Библейские образы в искусстве: от традиции к современности

План

Введение

Раздел І. Философские основания и особенности религиозного искусства и искусства на религиозную тематику ХХ — ХХІ вв

1.1 Философские предпосылки религиозного искусства и искусства на религиозную тематику

1.2 Каноническое искусство и его специфика

1.3 Светское искусство на религиозную тематику Раздел ІІ. Библейские образы в современном искусстве

2.1 Библейские образы в искусстве Западной Европы и Америки

2.2 Библейские образы в искусстве Украины и России Раздел ІІІ. Религия и религиозное искусство в современном мире

3.1 Отношение официальной церкви к использованию библейских образов в искусстве

3.2 Религия и религиозность в XXI веке Выводы Список использованной литературы

Библейские образы в искусстве: от традиции к современности Искусство и религия были взаимосвязаны на протяжении всего существования человеческого общества. Величайшим источником нравственной и эстетической традиции несколько тысячелетий является Библия. В первых христианских общинах образы античного римского искусства наделялись новым смыслом. В византийском искусстве произошло формирование собственного канона, который складывался в результате богословских и философских диспутов. Главным произведением религиозного искусства является богослужение — Литургия или Месса, которая остается неизменной и сегодня.

В Средние века в Европе христианская церковь контролировала жизнь человека всецело, выступая главным заказчиком произведений искусства. В эпоху Ренессанса произошло переосмысление античных идеалов, смена двух философских и мировоззренческих концепций — теоцентризма и гуманизма, статус художника стал постепенно изменяться. Процессы секуляризации (обмирщения отдельных областей жизни человека) в последующие столетия только прогрессировали, что дало основание для ученых прогнозировать дальнейшее уменьшение значения роли христианства в Европе или даже отмирание религии как таковой. М. Вебер ввел понятие «расколдовывание мира» — длительный процесс отрицания действия магических, мистических и иных потусторонних сил в природе.

Однако существовали и другие предположения. Украинский философ, богослов, церковный деятель Василий Зеньковский (1881−1962), эмигрировавший в 1919 г., в труде «История русской философии» называет творчество Д. С. Мережковского. Н. А. Бердяева и Л. И. Шестова «религиозно-философским возрождением ХХ в.». Социолог Дэниел Белл в статье «Возвращение сакрального: аргументы относительно будущего религии» (1980 г.) напоминал: с XVIII в. многие мыслители полагали, что религия просуществует до конца ХХ — начала ХХІ в., однако их выводы оказались несостоятельными. Российский культуролог Н. А. Хренов в работе «Воля к сакральному» пишет о «вспышках сакрального» или «коллективной воле к сакральному», которые приведут к рождению культуры нового типа. То, что в ХХ — ХХІ вв. отношение человека к институтам церкви изменилось, не вызывает сомнения. В частности, определенные функции религии на себя перенимает искусство. Интересна работа Ю. Рыжова «Ignoto Deo: Новая религиозность в культуре и искусстве», в которой автор раскрывает феномен новой религиозности. Важны также работы философов и богословов П. Тиллиха, Ж. Маритена, В. Иванова, изучающие взаимоотношение современного искусства и религии. Н. Я. Бердяев в работах «Смысл творчества (опыт оправдания человека)», «Экзистенциальная диалектика божественного и человеческого» доказывал, что свободное человеческое творчество в будущем станет религией. Ученые в качестве примера приводят произведения отдельных художников, писателей и поэтов. Культура — саморазвивающаяся система, состоящая из традиционных и новаторских компонентов. Их сочетание мы можем наблюдать в религиозном искусстве и искусстве на религиозную тематику в ХХ в. Пока искусство и религия — разные области человеческой деятельности. При этом остается необходимость комплексного изучения данной темы.

ХХ век стал переломным этапом в развитии христианства и искусства. Обращения к библейским образам состоялись уже в первые годы существования нового вида искусства, кинематографа. В 1897 г. появилось несколько вариантов «Страстей Христовых» — издательства «Ла Бон Пресс» и Ричарда Ходламана, в 1898 г. Жорж Мельес снял ленту «Искушение святого Антония», годом позже — «Христос, идущий по водам». Уже в 1900 году американская фирма «Байограф» выпустила документальный фильм «Лев XIII в Ватикане».

Но вопросы христианского кинематографа остаются популярными и сегодня. За последнее десятилетие были основаны фестивали христианского кино в разных странах: «168 Hour Film Project», «Gideon», «Imago», «Kingdomwood», «Merrimack Valley» в США, кинофестиваль короткометражных кинолент «Ignite» в Сиднее (Австралия), Международный кинофестиваль в Лондоне (Великобритания), Международный кинофестиваль «Transforming Stories» в Южной Африке, «Невский Благовест» в Санкт-Петербурге (Российская Федерация), «Магнификат» в Витебской области (Беларусь), Международный фестиваль «Покров» в Киеве.

Предметом религиозного искусства в период Новейшей истории становились произведения авангардного искусства, например, капелла Нотр-Дам-дю-О французского архитектора, пионера модернизма Ле Корбюзье или Капелла Четок, интерьер которой был создан Анри Матиссом, цикл живописных работ Марка Ротко для часовни в Хьюстоне. Изучение религиозного искусства и искусства на религиозную тематику направлено на то, чтобы определить, в какой степени канон сохранился в современном искусстве.

Особую актуальность имеет вышеуказанная тема для современного украинского общества, в котором представлены все три ветви христианства. В СССР партийными и государственными органами активно поддерживалась пропаганда атеизма.

Советские ученые Д. М. Угринович, К. Разлогов, Н. А. Цыркун обращались к проблемам взаимоотношения искусства и религии. По их мнению, искусство использовалось церковью для насаждения религиозной веры, с укреплением атеистической мысли их союз становится непродуктивным. Тем не менее, в советском государстве многие художники обращались к библейским темам и образам, поэтому с восстановлением статуса православной церкви в Украине важно восполнить пробел в изучении их творчества, образовавшийся десятилетиями атеизма.

Сравнительный анализ религиозного искусства и искусства на религиозную тематику в странах Западной Европы, США и Украины, России позволит выделить общие для христианства тенденции и конфессиональные отличия.

Новизной данной работы, таким образом, можно считать обращение и к современному религиозному искусству ХХ — ХХІ вв. и к искусству на религиозную тематику.

Цель: раскрыть специфику использования традиционных библейских образов в современном искусстве ХХ — ХХІ вв.

В соответствии с поставленной целью, необходимо решить следующие задачи:

1). Изучить философские основания и особенности религиозного искусства и искусства на религиозную тематику.

2). Определить роль религиозного канона в искусстве.

3). Рассмотреть примеры использования библейских образов в разных видах искусства.

4). Определить специфику использования библейских образов в современном искусстве.

5). Изучить отношение официальной церкви к использованию библейских образов в искусстве.

При работе над дипломной работой были использованы следующие научные культурологические методы: анализа, аналогии, сравнительный, исторический и семиотический методы.

Объект исследования: религиозное искусство и искусство на религиозную тематику ХХ — ХХІ вв.

Предмет: библейские образы в искусстве Апробация: По теме исследования опубликовано в научном журнале «Ученые записки ТНУ» а также работа прошла апробацию на научной конференции «Культура народов Причерноморья», «Таврических духовных чтениях» и студенческих конференциях. Структура работы обусловлена поставленными задачами.

Раздел I. Философские основания религиозного искусства и искусства на религиозную тематику

1.1 Философские предпосылки религиозного искусства и искусства на религиозную тематику

В ХІХ веке распространение секулярных идей в ряде стран (Франция, Италия) привело к отделению церкви от государства. Широкие народные массы по инерции оставались носителем конфессиональной традиции. Однако в ХХ в. традиционный конфессиональный облик городов и областей изменился. В России Православная церковь была отделена от государства после октябрьской революции 1917 г. Произошел разрыв связи поколений — религия более не впитывалась с «молоком матери». Христианская вера из автоматически наследуемого атрибута превращается в предмет личного выбора. Это оказалось довольно благоприятным для культурного творчества под знаком христианства, как полагал русских советский культуролог, философ Сергей Сергеевич Аверинцев (1937;2004), подразумевая творчество русских поэтов В. И. Иванова, Д. С. Мережковского, католических писателей Дж. Р. Толкина, Гертруды фон Ле Форт, Грэма Грина, Генриха Белля, Поля Клоделя. Произведения этих писателей относятся к светской литературе на религиозную тематику. Интересно, что сам С. С. Аверинцев называет «бесспорно католическим писателем» Поля Клоделя, остальных — «католиками среди писателей» [2, с. 287].

В это время появляется плеяда мыслителей, которые обращают внимание на положение христианства в ХХ в. и на взаимоотношение христианства и искусства, например, протестанты А. Швейцер, П. Тиллих, католик Р. Гвардини, православные мыслители Н. Бердяев, С. Булгаков, П. Флоренский, Н. Лосский.

Комплекс изменений в социальной, научной, экономической жизни привели к появлению дискуссии о глубоком кризисе европейской цивилизации. Одним из первых об этом заговорил О. Шпенглер в труде «Закат Европы». Признание того, что первая половина ХХ века — переломный, кризисный этап в истории христианства становится общим для многих мыслителей этого периода. Соответственно, своей задачей они ставили анализ причин возникновения этого кризиса и поиск сил, которые могли бы привести к перерождению, обновлению христианства.

В ХХ в. пика достиг экологический кризис; большинство стран оказались втянутыми в две мировые войны. В связи с этим, а также другими катастрофами, которые оказались продуктом тоталитарного режима в Германии, Италии, СССР, актуальным стало понятие теодицеи (религиозно-философские доктрины, направленные на согласование существования благого Бога и мирового зла, термин введен Г. Лейбницем в 1710 г.).

Развивается представление о существовании Вселенной как единого организма, Вселенной — Макрокосма, человека — микрокосма. Профессор математики Сорбонны Эдуард Леруа, палеонтолог-эволюционист и католический теолог Пьер Тейяр де Шарден, русский естествоиспытатель и мыслитель Владимир Иванович Вернадский стояли у основания понятия о ноосфере — следующей стадии развития биосферы, возникающей благодаря разумной человеческой деятельности.

Пьер Тейяр де Шарден (1881−1955) в научных трудах соединял эволюционистский подход с догматами католической церкви. Очерк «Божественная среда» обращен к христианам, которые непрочно утвердились в своей вере. В ХХ в. опытное познание мира изменило наше представление о морали, однако Евангелие, по мнению теолога, может быть переведено на современный язык [66, с. 14]. Христианство освящает всю жизнедеятельность человека, которая не сводится только к молитве и милосердию. Апостол Павел говорил: «Итак, едите ли, пьете ли, или (иное) что делаете, все делайте в славу Божию» (1 Кор 10, 31). Любое действие, содеянное с благими намерениями, искренний поиск истины принадлежат Духу и не должны осуждаться церковью [66, с. 27]. Наиболее значимой работой Пьера Тейяра де Шардена является труд «Феномен человека». Эволюция не завершилась человеком как индивидуумом, она продолжается. Следующей стадией является объединение человечества с возрастающей дифференциацией и степенью взаимосвязи. В последующем ноосфера должна быть соединена с другим мыслительным, сверхинтеллектуальным центром. Вещество постепенно эволюционирует в мысль, а мысль — в Дух. Мыслительным центром является точка Омега — Бог, обладающая силой притяжения и дающая направление всей эволюции.

Большинство философов признавали злом дуализм мира: существование Царства Кесаря и Царства Духа у Н. Бердяева, «мира дольнего» и «мира горнего» у П. Флоренского. Для П. Тиллиха зло, грех — это отчуждение, отпад человека от Бога, распад личности. Зло признается не отдельной сферой бытия, но состоянием добра, и ответственность за зло возлагается на человека, его греховность.

Дуализм преодолевается при помощи синтеза различных сфер человеческой активности: синтеза науки и религии (статья А. Эйнштейна «Наука и религия», 1940), светского и религиозного, языческого и христианского (объединение «правды о небе» — христианства и «правды о земле» — язычества в трилогии Д. С. Мережковского).

Русский философ, православный священник С. Н. Булгаков (1871−1944) в 1906 г. опубликовал статью «Церковь и культура», в которой он говорит о том, что «в духовном обиходе» современного человека давно уже назревает кризис. Вся новая история проходила под знаком протеста человека против христианства: «средневековый инквизиционный клерикализм» был ошибочно принят за истинное христианство. Однако без религиозного источника и философия, и наука иссякают. Более всего от религиозной беспочвенности страдает искусство, поскольку оно является мистическим по своей сути. Секуляризованную культуру С. Булгаков сравнивает с блудным сыном, который покинул отчий дом ради собственной свободы, но саму Церковь — с его старшим братом. Тогда как блудный сын сохранил «открытую живую душу», его брат усвоил «высокомерно-недоброжелательное и фарисейски-мертвенное отношение» к нему. Церковь взяла на себя охранительную, консервативную функцию, тогда как творческие силы остались за ее пределами. Таким образом, причина кризиса духовной жизни человека — в разделении культуры на светскую и церковную, а задача, которая поставлена в ХХ в. — создание подлинной христианской культуры, в которой бы такого разделения не существовало. В Средневековье творческие силы не выходили за рамки церкви, однако это было достигнуто путем морального деспотизма [11, с. 347].

В искусстве начала ХХ в., по мнению С. Булгакова, «господствует бескрылый натурализм, утилитарная тенденциозность или же бессильный эстетизм», однако в будущем откровение будет представлено именно силами искусства, поскольку «красота спасет мир» [11, с. 348].

Следует отметить, что предметом анализа религиозного философа не единожды становились художественные произведения (публичная лекция «Иван Карамазов (в романе Достоевского „Братья Карамазовы“) как философский тип», статьи «Русская трагедия (О „Бесах“ Достоевского)», «Жребий Пушкина», «Чехов как мыслитель»).

Н. О. Лосский (1870−1965) в работе «Мир как органическое целое» утверждает органическое миропонимание, согласно которому мир является системой, цельностью. Все ее части взаимосвязаны. Совершенный организм — это Царство Божие, жизнь в нем представляет собой творческий процесс, осуществляемый всеми его членами во главе с Богом. В нашем же мире пребывание гармонии встречается в эстетическом творчестве.

Н. А. Бердяев (1874−1948) в работе «Экзистенциальная диалектика божественного и человеческого» пишет о глубоком кризисе христианства, который восходит к самой идее Бога и к пониманию откровения. Выход из него возможен благодаря творческим силам человека. Теодицея невозможна без коллективной ответственности людей за зло, страдание, сам человек заразил грехом всю природу. В нашем мире противостоят друг другу царство Духа и царство Кесаря. Конфликт их неразрешим. Нам известен пример подчинения царства Духа царству Кесаря: в Византии церковь оппортунистически приспособилась к государству, империя стала христианской по своей символике, однако отцы церкви и учителя перестали быть защитниками свободы совести, которыми являлись ранее [7, с. 54]. Возрождение христианства возможно только при полном торжестве царства Духа, в Третьем Завете. Евангелие — тот источник, к которому вновь и вновь возвращаются, но проблемы нашего мира выходят за рамки Благой вести. Христос знаменовал собой Второй Завет, искупление от греха. Но развитие человечества не может этим ограничиться, поскольку за освобождением от греха необходимо раскрыть собственные творческие силы, найти верную антропологию. В религиозные эпохи Первого и Второго Заветов нравственная сторона преобладала над эстетической, идеалом, примером для других являлись пророк, учитель церкви и аскет. Третий Завет — прежде всего освящение творчества как дела христианского. Человек должен перейти из религиозно-пассивного и рецептивного в активное и творческое состояние. В работе «Смысл творчества (Опыт оправдания человека)» читаем: «Вопрос о религиозном смысле творчества до сих пор никогда не был поставлен, такой вопрос не возникал даже в сознании. Это — вопрос нашей эпохи, вопрос конечный, к которому приводит кризис всей культуры… Творчество не допускается и не оправдывается религией, творчество — само религия. Творческий опыт — особый религиозный опыт и путь, творческий экстаз и потрясение всего существа человека, выход в иной мир. Творческий опыт так же религиозен, как и молитва, как и аскеза».

В ортодоксальной религии, по мнению Н. Бердяева, происходит окостенение веры, прекращение движения жизни. Каноническое искусство допускает лишь символические знаки иного бытия, но не допускает самой реальности его. Канон — всегда задержка творческой энергии. Путь канонического искусства противоположен пути творческого дерзновения. Христиане должны многому научиться у движений, которые представляются антихристианскими, объединить духовное и светское: «За стенами Вселенской Церкви ничего не должно остаться кроме небытия. Новая религиозная душа войдет в Церковь не для отрицания творчества жизни, а для освящения; с ней войдет весь пережитой опыт, все подлинные мирские богатства» [8, с. 243]. Светское искусство должно имманентно дойти до религиозных пределов.

Современное искусство отражает состояние мира, изображение уродливого в нем целесообразно. Попытки вернуться к классицизму бессильны. Бердяев полагает, что христианское чувство жизни, христианская потусторонность выражается в романтическом искусстве. Старое искусство могло творить лишь символы, новое же должно преобразовывать само бытие. Пример нового искусства — творчество А. С. Пушкина и Ф. М. Достоевского, а также символизм конца ХІХ — начала ХХ в., в котором человек рвется за пределы искусства, устанавливаемые этим миром.

Пример синтеза светского и религиозного представляет собой православный священник, богослов, математик, искусствовед П. А. Флоренский (1882−1937), который обращается к вопросам искусства в работах «Иконостас», «Обратная перспектива», «Храмовое действо как синтез искусств». Икона является вершиной творческих сил и отличается от религиозной живописи. Цель иконописца — в передачи единой истины. Канон не сдерживает художника в передаче истины. У В. М. Васнецова, М. А. Врубеля и М. В. Нестерова П. Флоренский предлагает спросить не то, красиво ли они изображают Богоматерь, а действительно ли изображенное является Богоматерью [75, с. 65], поскольку цель искусства — быть тем, что оно символизирует. Настоящими творцами икон он называет святых отцов, но также икона неразрывно связана с иконописцем. Его положение, с одной стороны, привилегированно по отношению к другим, но этот статус несет и большие требования. Идеалом в этом случае выступает евангелист Лука. В работе «Обратная перспектива» П. Флоренский дает негативную оценку секуляризованному европейскому искусству, поскольку в нем «религиозный сюжет все более и более становится только предлогом для изображения тела и пейзажа» [75, с. 215].

Некоторые направления в искусстве, особенно сюрреализм, испытывали влияние психоанализа З. Фрейда, который анализировал подсознательное человека в первую очередь по сновидениям. Интересно, что П. Флоренский также обращается к сновидению. Для православного богослова бытие разделено на «мир дольний» и «мир горний», сны возникают на границе двух миров и являются их символьным выражением. Такова же сущность и художественного творчества: «…душа восторгается из дольнего мира и восходит в мир горний. Там без образов она питается созерцанием сущности горнего мира, осязает вечные ноумены вещей и, напитавшись, обремененная ведением, нисходит вновь в мир дольний. И тут, при этом пути вниз на границе вхождения в дольнее, ее духовное стяжание облекается в символические образы… Ибо художество есть оплотневшее сновидение» [75, с. 18]. Сновидения и художественные образы бывают восходящими (дневные впечатления) и нисходящими (образы горнего мира). П. Флоренский был знаком с Андреем Белым, В. Я. Брюсовым, К. Д. Бальмонтом, и произведения поэтов-символистов считал примером «нисходящих» художественных образов.

Пессимистичны прогнозы католического теолога Романо Гвардини (1885 — 1968), описанные в работе «Конец нового времени». Богослов также полагает, что секуляризованные сферы культуры не могут долго существовать без религии, поэтому в «негуманном» ХХ в. главным понятием станет власть, а целью культуры — ее ограничении. Основные добродетели культуры — желание правды, храбрость и аскеза. Человек все чаще воспринимается как объект, формируется культура масс. В будущем вероятно резкое наступление не-христианского существования. Но тем отчетливее обозначится сущность христианства. Религиозная культура перестанет существовать, от распада сможет уберечься только догма. Протестантский теолог, музыкант и врач А. Швейцер (1875−1965) в статье «Религия в современной культуре» (1934) делает вывод: религия не представляет собой действенной силы, потому что она не смогла ничего противопоставить войне и даже сама была мобилизована. Причиной этого является то, что в ХІХ в. стал главенствовать дух реализма и стремление к прогрессу (его представители — Наполеон и Г. В.Ф. Гегель).

Выделяя в христианстве два течения — догматическое и свободное от догмы, он отдает предпочтение последнему, поскольку человеческие стремления должны быть направлены на создание Царства Божьего на земле. Сфера влияния этики значительно расширилась: если первобытный человек был ответственен только перед родственниками, сегодня он связан со всем человечеством. Человеку нужно покориться своей судьбе и не ставить себя в центр Вселенной. Сегодняшняя религия — это этика любви, благоговение перед всякой жизнью.

Протестантский теолог П. Тиллих (1886−1965) исследовал место христианства в современной культуре. По его мнению, религиозная составляющая присутствует в творениях культуры, даже если они не обнаруживают никакой связи с религией в более узком смысле слова [68, с. 236]. Религия — это состояние предельной заинтересованности, а произведения искусства в любом случае передают личный интерес художника и интерес той группы людей, которую он представляет. Поэтому художник не может уйти от религии, даже если он отрицает ее. Современная культура разделена на сакральное и секулярное, на дух индустриального общества и противостоящее ему движение экзистенциализма. Субъективные и идеалистические стили искусства по преимуществу религиозны. Художники, которые выражают экзистенциальное движение, готовы смело встретиться с реальностью и мужественно признать ее трагизм и парадоксальность. Великим произведением, проникнутым духом протестантизма для П. Тиллиха является полотно «Герника» П. Пикассо. В нем с потрясающей силой встает вопрос о мире, полном вины, тревоги и отчаяния. Но такую выразительность придает ей не содержание, связанное с жестоким разрушением фашистской авиацией городка, но сам стиль. Главным достижением современного искусства является культовая архитектура, освободившаяся от традиционных форм. Благодаря объединению утилитарной и эстетической функции, современная архитектура является религиозным искусством и в широком, и в узком смысле этого слова.

В 50-е гг. ХХ в. на пересечении структурной лингвистики, теории информации и кибернетики в качестве самостоятельной метанауки сформировалась семиотика. Исходным импульсом для единой дисциплины, изучающей все знаковые системы, стали труды американского философа Ч. Пирса (1839−1914) и швейцарского антрополога, филолога Ф. де Соссюра (1857−1913). Внимание их последователей (Р. Барт, Р. Якобсон) в 60-е годы было привлечено к поиску художественной специфики различных видов искусства.

В 1920;1950;е гг. на основе трудов А. А. Потебни, М. М. Бахтина, В. Я. Проппа, Д. С. Лихачева возникает тартуско-московская школа семиотики. Одним из выдающихся советских литературоведов, культурологов и семиотиков был Юрий Михайлович Лотман (1922;1993). В трудах «Культура и взрыв» (1992), «Внутри мыслящих миров», а также статьях «Культура и информация», «Текст и функция» (составлена совместно с А. М. Пятигорским) ученый раскрывает понятие текста как культурного артефакта, обладающего значимостью для определенной общественной группы или культуры в целом. Функцией текста является обслуживание определенных потребностей коллектива [38, с. 434]. Культура может трактоваться как сложно устроенный текст [38, с. 73], либо как надиндивидуальный интеллект, сущность которого — генерирование новых идей. Традиционное изучение представляет себе культуру как упорядоченное пространство, Ю. Лотман говорит об иллюзорности такого подхода. Реальная картина более беспорядочна и сложна, культура представляет собой переплетение случайных человеческих судеб и событий.

По аналогией с биосферой (В. И. Вернадский), Ю. Лотман выделяет единую систему — семиосферу, вне которой невозможна коммуникация. Семиосфера не сводится к сумме отдельных языков, но представляет собой условие их существования и работы. Семиосфера, подобно биосфере, является совокупностью и органическим единством живого вещества, а также условием и результатом развития культуры [38, с. 252].

Подобно сознанию человека, процессы семиозиса действуют гетерогенно, то есть минимальное мыслящее устройство включает в себе хотя бы две системы, которые устроены по-разному и обмениваются выработанной внутри информацией [38, с. 178]. Для одного сознания текст вторичен (оно действует дискретно, носителем значения является отдельный сегмент, то есть знак), для другого — первичен.

Элементарным актом мышления ученый называет перевод, механизмом перевода является диалог. Однако диалог подразумевает ассиметрию, это выражается в различии семиотической структуры языка участников диалога и в попеременной направленности сообщений. Участники диалога попеременно принимают и передают информацию. Для эффективного обмена информацией необходима взаимная заинтересованность его участников [38, с. 269].

Советский семиотик говорит о существовании двух типов построения текстов: первый соотносится с одной системой правил и заключается в их реализации, второй проецируется на две или более систем норм, поэтому направлен на нарушение правил. Особую область семиотики представляет собой изучение искусства как знаковой системы. Искусство социально активно, произведения искусства экономны, емки и выгодно устроены для хранения и передачи информации [38, с. 12]. Уровень действительности, воссозданный при помощи искусства, отличается увеличением свободы: «Свобода привносится в те сферы, которые в реальности ею не располагают. Безальтернативное получает альтернативу» [38, с. 130]. Художественные тексты, построенные по первому образцу, накладывают строгие ограничения. «Получается система с канонизированным выражением и столь же стандартизированным содержанием. Она должна была бы быть полностью избыточной» [36, с. 426]. Такой текст имеет смысл только в качестве автокоммуникации. Функционально такой текст используется не как сообщение, а как код, когда он не прибавляет каких-либо новых сведений, а трансформирует самоосмысление порождающей тексты личности, переводит уже имеющееся сообщения в новую систему значений. К текстам такого типа относятся произведения религиозного искусства, а также фольклор.

Развитие культуры представляет собой, с одной стороны, стремление к ритуализации наиболее социально значимых текстов, но с другой стороны — создание новых текстов, нарушающих правила. Новые тексты, с точки зрения уже существующих правил, «неправильные», «незакономерные» [38, с. 569]. Однако текст не только выступает генератором новых смыслов, но и конденсатором культурной памяти, т. е. текст сохраняет память о своих предшествующих контекстах. Символы, возникающие в произведениях искусства, попадают в память писателя из глубин памяти культуры и оживают в новом тексте. Культура предшествующих эпох всегда доходит до нас во фрагментарном виде, уже существовавший текст может приобрести семиотическую жизнь в новое время только благодаря актуальному обращению к ним художников. Это применимо, в том числе, к современному искусству на религиозную тематику. Нарушая правила, каноны религиозного искусства, они, тем не менее, актуализируют для нас библейские символы, воссоздают их в новом контексте.

Художественный текст не имеет одного решения, может использоваться бесконечное количество раз.

Ю. Лотман большую роль отводил определению границы. Это понятие двусмысленно: с одной стороны, граница разделяет, с другой — соединяет. Граница принадлежит одновременно обеим пограничным семиосферам. «Граница — механизм перевода текстом чужой семиотики на язык „нашей“, место трансформации „внешнего“ во „внутреннее“, это фильтрующая мембрана, которая трансформирует чужие тесты настолько, чтобы они вписывались во внутреннюю семиотику сферы» [38, с. 263]. Границы семиосферы являются наиболее «горячими», продуктивными точками смыслообразования. Искусство на религиозную тематику, а в большинстве случаев и собственно религиозное искусство ХХ — ХХІ вв. (например, капелла Нотр-Дам-дю-О французского архитектора, пионера модернизма Ле Корбюзье или капелла четок, интерьер которой был создан Анри Матиссом) находится на границе между языками религии и искусства, традиции и новаторства, канона и авангарда.

Итак, философы и богословы рассматриваемого периода уделяют внимание характеристике творческих сил человека. С. Булгаков, Н. Бердяев, П. Тиллих полагают, что выход из кризисной ситуации начала ХХ в. можно найти только благодаря свободному искусству. В связи с развитием представлений о цельности Вселенной и взаимосвязанности ее составляющих, а также ответственности человека за состояние мира вокруг него, художник приобретает новый статус.

Католический философ, критик современной культуры Дитрих фон Гильдебранд (1889−1977) занимал консервативную позицию в церкви. Вопросам искусства он посвятил три эссе о В. А. Моцарте, Л. ван Бетховене и Ф. Шуберте, а также работу «Эстетика» (1977). В труде «Новая Вавилонская башня» (1954 г.) философ рассуждал о том, можем ли мы говорить о кризисе современной церкви и культуры. В ХХ в. наблюдается упадок морали, проявления безнравственности. Но эти тенденции, также как и «псевдофилософские учения» сциентизма, эволюционизма и релятивизма не должны восприниматься как правило, это не та реальность, к которой церкви стоит приспособиться. В плоскости морали и философии утверждение может быть либо истинным, либо ложным, а в области культуры истины не существует. Упадок культуры свидетельствует о ее смерти, это является следствием полноценного человеческого существования и «закат истинной религии, которая на протяжении почти двух тысяч лет была плодотворной основой западной цивилизации». Для Д. фон Гильдебранда авангардизм в искусстве и реакционные настроения в религии — это стремление заурядностей увеличить свою значимость. Отдельная глава в данной работе посвящена оценке Второго Ватиканского собора. Его документы одновременно подтверждают традиционную веру, миссию церкви и кладут начало всестороннему преображению жизни христиан. Гильдебранд напоминает, что истинный смысл церковного Собора — в прямом божественном вмешательстве, в присутствии Святого Духа, поэтому ни единой статьи, установленной на нем, отрицать нельзя. Также в церкви невозможно начало новых процессов, но только перерождение неизменной веры.

Второй Ватиканский собор, который проходил с 1962 по 1965 гг., стал важнейшим событием в истории католичества ХХ в. Он был открыт по инициативе папы Иоанна XXIII и закрылся при Павле VI. Главными вопросами Собора стали: экуменизм, пасторство мирян и отношение к нехристианским религиям, результатом чего стало более активное участие мирян в мессе (большее место отводится проповеди, совместному чтению Священного Писания). В декларации «Nostra Aetate» («Наше время») регулируются отношения к нехристианским религиям, что соответствует принципам светской толерантности и общим правилам христианской терпимости. Также в 1960;е г. появляется термин «мультикультурализм», который был официально признан в 1971 г. «Церковь порицает, как чуждые уму Христову, любую дискриминацию или притеснение людей из-за их расы, цвета кожи, условий жизни или религии. Наоборот, следуя по стопам святых Апостолов Петра и Павла, этот Священный Синод горячо умоляет всех верных христиан „вести добродетельную жизнь между народами“ (1 Петра 2:12), и, если возможно с их стороны, жить в мире со всеми, чтобы на самом деле быть сыновьями Небесного Отца», — говорится в завершающей, пятой части декларации. Отдельный декрет «Orientalium Ecclesiarum» посвящен вопросам Восточных католических церквей. В статьях 30−38 догматической конституции «Lumen Gentium» («Свет народам») мирянами церкви считаются не только все «верные Христу», но верующие в единого Бога и все люди, ибо Господь «хочет, чтобы все люди спаслись и достигли познания истины» (1Тим 2:4). Конституция «Gaudium et Spes» («Радость и надежда») обращается к статусу человека в современном обществе, насущными названы проблемы поддержания достоинства семьи и брака, экономическая и политическая общественная жизнь, а также культурные новообразования и изменения в самом мышлении человека (например, возникновение массовой культуры). Отдельные документы Второго Ватиканского собора посвящены религиозному искусству: в конституции «Sacrosanctum Concilium» («Святейший Собор») 6 и 7 глава (статьи 112−130) свидетельствует о том, что «Матерь Церковь всегда была подругой изящных искусств и постоянно прибегала к их благородным услугам» [77, с. 49]. Ни один художественный стиль не является собственно религиозным, однако церковь может быть взаимосвязана с разными культурами и специфическими выразительными средствами, свойственными искусству разных народов. Музыкальная традиция превосходит иные искусства, поскольку пение составляет неотъемлемую часть Литургии [77, с. 46].

Иное отношение Русской православной церкви к нововведениям католичества. В ХХ в. представители РПЦ не участвовали в экуменических соборах и конференциях. На Архиерейском Соборе 1938 г. от 16/28 августа прихожанам было запрещено участвовать в экуменических движениях. Анафема на экуменизм была наложена в 1983 г. В частности, такая позиция связана с положением русских эмигрантов и статусом РПЦ в странах Западной Европы и Америки. Протоиерей Виктор Мелехов (настоятель храма Воскресения Христова в г. Вустер, штат Массачусетс, США) в своих посланиях называет экуменическое движение ересью. Диакон Андрей Кураев в работах не единожды обращался к вопросу экуменизма церквей (в том числе в книге «Вызов экуменизма»), настаивает на том, что единственно истинной может являться только православная церковь, и «карантин» между странами Восточной Европы и материализованной, секуляризованной жизнью Западной Европы только полезен.

1.2 Каноническое искусство и его специфика

Толковый словарь русского языка С. И. Ожегова: канон — правило, непреложное положение какого-нибудь направления, учения; церковное установление, правило [51, с. 263]. В современном словаре по философии дается следующее определение канона в эстетике — это категория, означающая систему внутренних творческих норм и правил, господствующих в искусстве в какой-либо исторический период или в каком-то художественном направлении. Иконографический канон — выработанные в процессе многовековой художественной практики главные композиционные схемы и соответствующие им элементы изображения тех или иных персонажей, их одежд, жестов, поз, деталей пейзажа или архитектуры, уже с IX в. были закреплены в качестве канонических и служили образцами для художников стран восточно-христианского ареала до XVII в. Однако канон христианского искусства вырабатывался не столько художественной практикой, сколько в богословских дискуссиях и трудах учителей Церкви. В христианском понимании красота — онтологическая категория, связанная со смыслом бытия, истинной красотой признается только единый Бог, всякая земная красота — отражение Первоисточника.

Канон в искусстве развивался в определенной исторической обстановке. В первые века существования христианства, а также после его официального принятия в Византии велась острая полемика между различными богословскими взглядами, одни из которых впоследствии оформились в единую догму, а другие были признаны еретическими, что зафиксировано в решениях Вселенских и поместных соборов. Важнейшими религиозными канонами являются собрание священных текстов — Новый Завет, а также Символ веры. 27 книг Нового Завета были признаны каноническими в VII в., на Трулльском соборе, хотя четыре Евангелия были созданы предположительно в последней четверти І в. н. э. Символ веры — краткое изложение догмы — был принят в ІV в. (Первый Вселенский собор в 325 г. и Второй Вселенский собор в 381 г.).

Образом христианского мировоззрения является храм.

Архитектура — искусство, в отличие от простого строительства, продукт ее имеет эстетическую ценность, должен быть не только полезным и крепким, но и красивым. В Древнем Египте зодчество, связанное с математикой, было эзотерической, священной деятельностью. Об этом свидетельствует мифическая фигура архитектора Имхотепа, создателя первой пирамиды, верховного жреца и врача, обожествленного после смерти. Зодчество является отображением философии, религии и идеологии общества. Любой его объект является носителем и результатом определенного мировоззрения. Современный украинский исследователь философии архитектуры Андрей Беломесяцев писал: «Люди часто скрывают свою настоящую идеологию — по разным причинам. Но только они начинают строить, их идеология становится явной. Пирамиды говорят о мировоззрении древних египтян больше, чем папирусы» [25, с. 6].

Освальд Шпенглер в работе «Закат Европы» писал: «…самое раннее и самое элементарное изо всех искусств обращается к праматери мира, к камню, воплощению сопротивления, которое боязнь стремится сломить. Мы никогда не поймем гигантскую архитектуру соборов и пирамид, если не признаем их за жертву, которую юная душа приносит чуждым силам… Такой жертвой, притом самой большой из всех, являются все ранние архитектуры» [87, с. 270].

Первые собрания (Агапы греч. «любовь» — совместные вечерние пиршества, устраивавшиеся в воспоминание о Вечере Господней, традиция восходит к хабуре — дружеской трапезе в иудаизме, христианами соблюдалась до ІІІ в. и службы христианских общин проводились в домах или на могилах мучеников. Мартирии (греч. mortis — смерть, martys — свидетель) — поминальные центрические сооружения, которые возводили над мощами христианских мучеников. Позднее для этих нужд стали использоваться, в противовес римским культовым зданиям, общественные постройки — базилики с плоскими крышами.

Главным требованием к зданию христианского храма является возможность проведения в нем таинства Евхаристии. В основу сакрального зодчества был взят храм Соломона в Иерусалиме (Х в. до н.э.), который, за легендой, состоял из нескольких террас, внутренних дворов и главного здания, состоящего, в свою очередь, из притвора, нефа и Святой Святых, где располагался Ковчег Завета.

Алтарь или жертвенник (евр. мизбеах, лат. altare — возвышение) — сооружение для принесения жертв Богу. Первый алтарь, о котором упоминает Библия, построил Ной после Великого потопа. К жертвеннику Моисея вели ступени, что стало обязательным правилом для возведения алтаря. В христианском храме на алтаре приносится Бескровная Жертва, поэтому, чтобы подчеркнуть его важность, алтарь и солея (пространство непосредственно перед иконостасом) возвышаются над общим пространством храма.

Достижением ранневизантийских архитекторов явилось усовершенствование принципов сооружения купола над квадратным основанием, которое заключалось в появлении каркаса. Переход квадрата стен к круглому основанию купола осуществлялся за счет четырех сферических треугольников — парусов. В VI в. оформился новый тип храма — крестово-купольный. С этого времени восточно-христианские храмы отличались от западных, в основе которых продолжала оставаться вытянутая с запада на восток базилика.

Храмы имели в плане крест, круг (символизировал вечную жизнь церкви), восьмиугольник (Вифлеемская звезда). Один купол символизирует единство Бога, два — сущности Иисуса Христа, три — Святую Троицу, четыре — евангелистов или четыре стороны света, пять — Иисуса Христа и евангелистов, семь — таинства Церкви, семь даров Святого Духа, семь дней творения, девять — число ангельских хоров, тринадцать — Иисуса Христа и апостолов [53, с. 131].

На формирование канонического искусства оказали влияние ветхозаветный запрет на изображение Бога и статус христиан в Римской империи.

Непостижимость Бога стала основной для заповеди, запрещающей изображать Бога (Исх., 20, 40). Трансцендентность Бога превосходит человеческое понимание: «человек не может увидеть Бога и остаться в живых» (Исх. 33.20). Моисей, общавшийся с Сущим непосредственно, слышал: «Ты увидишь Меня сзади, а лице Мое не будет видно» (Исх. 33.23). Евангелист Иоанн писал: «Бога не видел никто никогда» (Ин. 1.18а). Однако, согласно словам Христа «суббота для человека, а не человек для субботы» (Мр. 2:27), а также словам апостола Петра на Иерусалимском соборе 47 — 48 гг. не требовать от язычников соблюдать закон Моисея, «желая возложить на выи учеников иго, которого не могли понести ни отцы наши, ни мы?» (Де, 15:10) запрет на изображение в раннехристианских общинах был снят [34, с. 21].

Слово «икона» происходит от греческого «образ» (е?кюн), противоположное понятие в русском языке — безобразный. Первый канонический иконографический сюжет восходит непосредственно к годам земной жизни Христа — это мандилион, Туринская плащаница, в Западной традиции также плат св. Вероники, которые представляют собой нерукотворный отпечаток лика Иисуса Христа.

Древнейшими памятниками, сохранившими для нас христианские сюжеты, были катакомбы (Ватиканские гроты, катакомбы Коммодиллы, Присциллы, Домитиллы, Остриана), в которых Иисус Христос изображался в виде Диониса или Гермеса, сошествие Христа в ад в виде Орфея в Танатосе, а спасенная душа в образе Психеи. Символическое значение данных изображений, а также место их выполнения объясняются гонением на христиан в первые века после Рождения Христова: римляне не оскверняли кладбищ, поэтому изображения в катакомбах могли сохраниться для потомков. Однако вырабатывались и новые сюжеты: умножение хлебов, Тайная вечеря (катакомбы Каликста, Рим, II — IV в.), Воскресение Лазаря, Богородица с Младенцем и святой, указывающий на звезду (катакомбы Присциллы, Рим, II — IV в.), оздоровление паралитика, Христос спасает Петра на море (Дура-Эвропос, Сирия, до 257 г.). Одно из первых изображений Пантократора (Христа-Вседержателя или Христа-Учителя, которое в дальнейшем было принято в качестве доминирующего изображения в храме, поскольку его размещают в центральном куполе или наивысшей части апсиды) [34, с. 51]. Изображение Христа-Пантократора является иллюстрацией образа из притчи о владельце, который радуется одной потерянной овце (Лк. 15: 3−7), который был особенно актуальным в первые века христианства, поскольку большинство неофитов составляли язычники. В катакомбах Комодиллы (конец IV в.) рядом с нимбом над головой Христа видим буквы Б и Щ, согласно с книгой Откровения: «Я — Альфа и Омега, начало и конец, Первый и последний» (Откр. 22:13). IV в. датируются подобные скульптурные изображения. Техника исполнения рисунков несовершенна, поскольку они исполнялись непрофессиональными художниками, а также своей целью имели не проявление таланта, а передача Божьей правды [34, с. 51]. Одной из основных особенностей средневекового христианского искусства стала разномасштабность, заимствованная из искусства Древнего Востока (Вавилона, Ассирии, Египта).

Однако отношение к этим изображениям у богословов было разным. Наиболее радикальную позицию занимал Тертуллиан 155/165 — 220/240, Карфаген). В труде «Об идолопоклонниках» он писал, что «Некогда идолов не существовало,…существовали только храмы с пустыми помещениями» [67, с. 250] а позднее «источником идолопоклонства стало всякое искусство» [67, с. 251], поэтому любое изображение является идолопоклонством. Единственные изображения, допустимые для христианина — «изображения, которые воздвигаются для истолкования чего-либо скрытого и служат не упразднению закона, но защите своего дела» [67, с. 252]. Иустин Философ занимал более лояльную позицию, полагая, что все лучшее в человеческой культуре принадлежит Церкви [112, с. 132].

После Миланского эдикта 313 г. статус христианских общим в Римской империи изменился, на формирование канона влияли не только труды отцов церкви, богословов, но и светская власть. В условиях религиозной терпимости в империи христианские художники стали вырабатывать собственный художественный язык, отличающийся от античной традиции. Греческие боги внешне красивы, Христос приходит в мир в образе уничиженном, рабском («Он, будучи образом Божиим, унизил себя, приняв образ раба», Фил. 2.6 — 7). В V в. авторитетным становится мнение богослова Августина Аврелия (354 — 430), продолжателя философской традиции Платона, который считал, что «природа тела относится к более низкой ступени, чем природа души, и поэтому душа есть большее благо, чем тело» [1, с. 105]. Созерцание иконы — это прежде всего молитвенный акт, икона является сакральным текстом. Ступени прочтения — буквальный, аллегорический, моральный, аналогический (Бл. Августин) (Анагогия — возведение, восхождение, переход от видимого к невидимому). Для современного человека, воспитанного вне христианских традиций, уже первая ступень оказывается труднопреодолимой. Икона обладает собственным символическим языком, подобно естественным языкам. Использующим графические обозначения — буквы. Иконописное изображение стремится передать внешнюю хрупкость и внутреннюю мощь. Тела на иконах имеют удлиненные пропорции (1:9). Византийское искусство эпохи Константина Великого развивало иконографию Богородицы (титул впервые встречается в сочинениях Александра Александрийского в 320 г., а также св. Афанасия, св. Григория Богослова. В 431 г. Вселенский собор в Эфесе провозгласил Марию Богородицей), а также дополнилось изображением монограммы ХР (Хи-Ро), изображенной на щите войска Константина и сооружения храма Гроба Господня на Голгофе и базилики в Вифлееме.

Икона — вероучительный текст, иконописание относится к области богословия. «Что слово повествования предлагает для слуха, то молчаливая живопись показывает через изображение» (Св. Василий Великий). Папа Григорий Богослов нарек иконопись Библией для неграмотных.

Основоположной проблемой иконоборчества были не столько вопросы «о досках, красках, фресках и мозаиках», а дилемма: кем был и кем является Христос, в каком значении сочетаются в Нем природа человеческая и божественная? [36, с. 7]. Иконоборчество было выражением богословских воззрений манихейцев и павлициан, веривших в то, что всякая материя является негативным явлением и создана лукавым богом. Однако на Седьмом Вселенском собор (787 г.) и повторно в 843 г. в Константинополе их воззрения были призваны еретическими, а иконопочитание восстановлено согласно с догматом о двойственной природе Иисуса Христа — божественной и человеческой, которую иконописец может изобразить при помощи красок. Невидимое и труднопостигаемого передается в иконе посредством зримого и доступного, «ради слабости понимания нашего». «Икона суть видимое невидимого и не имеющего образа, но телесно изображаемого ради слабости понимания нашего» писал выступавший в защиту икон Иоанн Дамаскин (675 — 753/780 гг.).

VII собор, заботясь о вероучительной стороне иконописания, ничего не говорит о художественных критериях изображения, о выразительных средствах, материале. Св. Григорий Палама предполагал, что иные иконы нужны новоначальным, иные мирянам, иные монахам, а истинный исихаст созерцает Бога вне всякого видимого образа. Каждый знак в иконе — символ чего-то большего. Единственным образом Бога на земле является Иисуса Христос. Целью иконы является направить наше внимание к Первообразу. Красота — доказательство существования Бога; категория духовная, непреходящая, независимая от внешних критериев. Наконец, нужно различать красоту и прелесть (искушение, греховность). Божье творение можно представить как лестницу образов, Первообразом которых является сам Бог. Символ лестницы («или лествицы») укоренился в христианской картине мира, начиная от лествицы Иакова (Быт. 28, 12) до «Лествицы» Иоанна, синайского игумена. Чтобы открыть в себе образ Божий, человеку нужно возвыситься до него. Человек на грани божественного и природного, должен устремляться снизу вверх. Согласно подобной иерархии, культура — творения человека — находится на самой низшей ступени, за которой следует природа, человек, Иисус Христос и высшее начало — Бог. Таким образом, красота отождествляется с истинностью, правдивостью.

Икона литургична, и вне контекста непонятна. Икона — произведение церкви, более молитвенное, чем эстетическое, создается молитвой и ради молитвы. Христианство — религия Слова, на первом месте в иконе — приобщение к смыслу. «Созерцание иконы — это прежде всего молитвенный акт, в котором постижение смысла красоты переходит в постижение красоты смысла»

С восстановлением иконопочитания нормы изображения святых стали конкретизироваться, включая символику цвета, построение пространства и времени на иконах, а также значение вещей и жестов изображаемых святых. Например: благословляющий жест Спасителя, молитвенный жест Оранты, жест приятия благодати подвижников с раскрытыми на груди ладонями, жест архангела Гавриила, передающего Благую весть. Апостол Павел обычно изображается с книгой в руках (в западной традиции — с мечом, символизирующем Слово Божье), апостол Петр — с ключами, мученики — с крестом или пальмовой ветвью, пророки — свитки с пророчествами.