Живопись натюрморта маслом. 
Вопросы техники и технологии письма

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Липецкий государственный педагогический университет»

Кафедра изобразительного искусства КУРСОВАЯ РАБОТА по живописи на тему:

«Живопись натюрморта маслом. Вопросы техники и технологии письма»

направление — 50 100.62 Педагогическое образование, профиль — Изобразительное искусство Выполнила студентка 2 курса ХГФ Группы 2−1

Лазина Мария Юрьевна Руководитель: Старший преподаватель кафедры ИЗО Тарабцева Е. В.

Липецк 2014

Содержание Глава 1. Методика выполнения живописного изображения с натуры. Базовые понятия реалистического живописного изображения

Глава 2. Палитра художника и методы работы с ней. Смешивание масляных красок и способы наложения их на холст

Глава 3. Технология и техника живописи масляными красками. Структура и элементы грунта. Структура и элементы живописного красочного слоя Глава 4. Последовательность ведения практической работы в жанре натюрморта

Библиографический список использованной литературы

Иллюстрации

живопись натюрморт палитра масло

ЧАСТЬ 1. Методика выполнения длительного этюда с натуры. Базовые понятия реалистического живописного изображения Длительный этюд выполняется в течение нескольких сеансов продолжительностью не менее двух-четырех часов каждый. В связи с этим становится важным, чтобы методика выполнения таких этюдов обеспечивала высокое качество живописи, а также заинтересованное отношение учащихся к задачам этюда на всем протяжении выполнения задания, рациональное и продуктивное использование времени каждого сеанса. Задача длительного этюда — глубокое и всестороннее изучение натуры, характера ее форм, движения, пропорций, конструктивного строения, колористических особенностей, освещения и т. д. Живописец, внимательно исследуя натуру, ведет последовательный поиск линий, тона, цвета, которые наиболее полно отражают ее характерные живописно-пластические качества. Здесь, в отличие от быстрых этюдов, идет углубленная активная переработка впечатлений от натуры, поиск наиболее выразительных средств их воплощения. Работу над длительным этюдом можно разделить на два этапа — подготовительный и исполнение.

Первый этап: может включать следующие виды деятельности: рабочие установки и пояснение учебной цели задания; визуальное изучение и анализ натуры учащимися; поиск композиционного решения — определение места (точки зрения), с которого будет выполняться этюд, выполнине набросков, эскизов в графическом и цветовом выражении с целью выявления композиционного решения, компановки, формата и размера этюда, его цветового решения, выполнение различных кратковременных зарисовок, этюдов-эскизов в целях углубленного изучения отдельных наиболее важных и сложных сторон натуры. К подготовительному этапу можно отнести и выполнение рисунка под живопись, который делается на отдельном листе бумаги.

Перечисленные виды работы в зависимости от поставленных задач и времени, отводимого на этюд, могут варьироваться. Важно не делать всё на скорую руку и не игнорировать подготовительный этап. На этом этапе получают активное развитие творческие способности ученика, видение натуры, композиционное мышление, умение последовательно вести работу над этюдом.

Не стоит пренебрегать поиском пластического и цветового решения, это может привести к неточностям, многочисленным перепискам .

Визуальное изучение натуры, поиск композиционно-пластического решения этюда.

Какими бы ясными ни казались задачи этюда и удачным место для работы, приступать сразу к выполнению этюда непосредственно на холсте или листе бумаги не следует. Для начала необходимо провести анализ натуры, выбрать место, с которого будет выполнятся этюд. С выбранной точки зрения натура должна смотреться цельно, главные компоненты не должны загораживать друг друга, гармонизировать Разумеется, в любой постановке есть позиции, с которых она смотрится наиболее «выгодно». Однако выразительность этюда зависит не только от «выгодной» точки зрения. Она может быть достигнута за счет максимального использования остроты, ракурсного положения модели по отношению к рисующему, точки отхода, линии горизонта, выявления и подчеркивания острохарактерного в пластическом и цветовом строе натуры, лаконизма форм, выразительность силуэта, ритма контрастов цвета, тени, света. При компоновке этюда надо, чтобы изображаемые предметы или фигура в этюде по величине не были бы слишком мелкими или крупными относительно размера работы. И в том и в другом случае нарушается логика отношения изображения и условного пространства (границ картинной плоскости). Если предметы нарисованы слишком крупными, у зрителя возникает ощущение, что им тесно в пространстве. Если же масштаб нарисованных предметов по отношению к плоскости листа занижен, то, напротив, предметы как бы проваливаются в пространстве, и оно довлеет над ними. Тогда перед живописцем неизбежно встает проблема живописно-пластического решения больших площадей пустующего фона.

Поиск оптимальной точки зрения на натуру, выразительного композиционного решения этюда можно облегчить рамкой. Ее можно сделать из листа плотной бумаги, прорезав в нем небольшое прямоугольное или квадратное отверстие. Закрыв один глаз, а другим смотря в отверстие и перемещая рамку по натуре, можно найти наиболее удачное соотношение фигуры или предметов и фона.

Первые эскизы-наброски выполняются графически. Размер их должен быть небольшим. Здесь намечается и ведется поиск расположения и взаимосвязи больших масс, предметов, их величины в избранном формате. Более детальная и тщательная работа над формой, цветовым решением этюда ведется на последующих стадиях выполнения эскизов.

Предварительный эскиз с целью поиска цветового решения этюда.

Представление о цветовом и эмоциональном строе натуры надо обязательно зафиксировать в кратковременном этюде-эскизе. В таком этюде решаются следующие основные задачи: определяется или уточняется композиция (особенно ее цветовая, колористическая организация), намечаются большие тонально-цветовые отношения теплых и холодных, насыщенных и слабонасыщенных, светлых и темных цветов; на предметах обозначаются большая тень и свет, определяется разница в тоне и цвете по планам.

Так же могут быть сделаны кратковременные этюды, наброски, зарисовки с отдельных, наиболее важных и сложных частей натуры или отдельных предметов постановки (например, головы, рук, ног, деталей костюма, натюрморта к тематическим заданиям по живописи фигуры и т. д.

Подготовительный рисунок. Живописные эскизы.

Поиск решения композиции и особенно формы предметов характеризуется всевозможными переделками. Все это приводит к загрязнению и даже повреждению поверхности основы (например, бумаги). Поэтому композиционный поиск и рисунок под живопись следует выполнить вначале на отдельных листах бумаги. Небольшие композиционные эскизы-наброски иногда делают на полях работы.

В предварительном рисунке-эскизе решаются основные задачи:

— поиск структурного и пластического решения композиции

— поиск решения формы предметов, их характера, движения, пропорций, конструктивного строения, взаиморасположения и постановки их на плоскости и т. п. Намечаются характерные детали и планы;

— частичная светотеневая моделировка формы предметов, поиск тональных отношений больших масс постановки;

— окончательное определение формата и размера будущего этюда.

В предварительном рисунке-эскизе не должны иметь место поспешность, небрежность, схематизм. Не следует оставлять отдельные вопросы непродуманными, приблизительными в надежде решить их в процессе работы красками. Чем внимательнее и строже будет подход к рисунку, а следовательно, и к изучению и анализу натуры, тем более качественной будет и сама живопись. Если рисунок под живопись делается на отдельном листе бумаги, то перевести его на чистую живописную основу можно следующими способами. Обратную сторону рисунка, лучше по контуру на просвет, густо покрыть рисовальным углем. Затем рисунок положить на холст и способом передавливания (графитным карандашом) по контуру рисунок перевести на чистую основу.

На втором этапе потребуется умение владеть методом ведения живописи при длительных формах этюда, знание технологии и техники работы изобразительными материалами, умение видеть натуру цельно и на основе этого последовательно приводить изображение к целостности.

Второй этап работы над этюдом включает следующие основные стадии: выполнение подготовительного рисунка под живопись, если рисунок предварительно не был выполнен на отдельном листе бумаги, а затем переведен на чистую основу; выполнение подмалевка, прописок, лессировок; приведение этюда к цельности.

С чего начинать работу над этюдом красками? По этому поводу существуют различные методические установки. Одни советуют вначале писать тени и темные по окраске предметы, другие, напротив, рекомендуют начинать со светлых тонов, третьи — с ясных, насыщенных цветов натуры и т. п. Все эти рекомендации в известной мере правомочны. Следует, однако, особо подчеркнуть следующее.

Начинать работу над этюдом следует всегда с нахождения гармонии отношений общего. Не следует начинать работу с частностей, пока не будет найдено общее решение. Поэтому сразу же в первой прописке необходимо наметить отношения, добиться гармонии больших цветовых пятен, ведущих цветов натуры и стараться сохранять, уточнять эту гармонию на всех последующих стадиях работы над этюдом. То есть введение деталей, их проработка, живописно-пластическая моделировка формы и т. д. должны все время согласовываться и соотноситься с общим решением, усиливать выразительность больших цветовых отношений. Это трудная, но обязательная задача этюда.

Подмалевок выполняет три основные функции — композиционную, пластическую и колористическую. С точки зрения композиции в подмалевке устанавливаются гармонические соотношения и взаимосвязи основных цветов по насыщенности, светлоте, цветовому оттенку, теплохолодности, величине цветовых пятен, активности и соподчиненности цветов, контрастов в соответствии с композиционным центром этюда. В пластическом отношении в подмалевке четко намечают величину, границы и характер светотеневой моделировки форм предметов, их взаимосвязь и взаиморасположение в пространстве и т. д.

В подмалевке определяется и колористический строй этюда на основе гармонического сочетания отношений ведущих цветов натуры, обусловленных и объединенных колористически соответствующими условиями освещения, окружения, пространственного расположения предметов.

Намеченное в подмалевке живописно-пластическое решение этюда разрабатывается и развивается в последующих прописках, лессировках. В первую очередь следует писать то, что является понятным и ясным. Найдя общее, нужно постепенно, все время сравнивая большие отношения, переходить к частностям, деталям, не забывая, однако, все это соотносить с общим. Надо всегда помнить, что является главным в этюде, и на этом сосредоточивать внимание, выделяя главное всеми имеющимися живописно-пластическими и композиционными средствами, а не гоняться за отдельным контуром, деталью, случайными цветовыми и световыми эффектами. Нужно смотреть не в одно место натуры, а все время переводить взгляд снизу вверх и сверху вниз, охватывая всю натуру. То есть весь процесс работы над этюдом должен контролироваться постоянным сравнением форм, пропорций, цвета, тона и т. д., а все это соотноситься с цельностью большой формы, с гармонией отношений больших масс.

Лессировки выполняются красками, жидко разведенными лаком или так называемым тройником. Дав просохнуть первому слою, операцию повторяют снова. Лессировками усиливаются или ослабляются цвета, контрасты, детали, достигаются мягкие переходы светотени, цветовые оттенки. Этюд приводится к живописно-пластической цельности, к единству.

Для достижения цельности часто используется перспектива света, цвета, контрастов, рельефа. Живопись этюда должна находиться в соответствии с сюжетом, предметно-тематическим содержанием, выражать соответствующие условия освещения, окружающей среды, пространства, в котором находятся предметы.

Основные базовые понятия реалистического живописного изображения.

В своей работе я столкнулась с рядом понятий, которые я поясню ниже:

Видение живописное — видение и понимание цветовых отношений натуры с учетом влияния среды и общего состояния освещенности, которое характерно для натуры в момент ее изображения. (6. С.116)

Цельность восприятия — умение художника видеть предметы натурной постановки одновременно все сразу. Только в результате цельного зрительного восприятия можно правильно определить пропорции предметов, тоновые и цветовые отношения и добиться цельности изображения натурной постановки. В цельности восприятия заключается профессиональное умение видеть и «постановка глаза» художника.(1.С 186)

Целостность изображения — результат работы с натуры методом отношений и сравнений при цельном виденье натуры, в результате чего художник избавляется от таких недостатков рисунка или этюда, как дробность и пестрота.(1.С 185)

Общее тоновое и цветовое состояние натуры — результат разной силы освещения. Чтобы передать состояние разной освещенности (утром, днем, вечером или в серый день), при построении цветового стоя этюда не всегда используются светлые и яркие краски палитры. В одних случаях художник строит отношения в пониженной гамме светлот и силы цвета (серый день, темное помещение), в других случаях светлыми и яркими красками (например, солнечный день). Таким образом художник выдерживает тоновые и световые отношения этюда в разных тональных и цветовых диапазонах (масштабах). (1. С.172)

Тоновые отношения — узнавание объемной формы предмета, их материала происходит в нашем сознании на основе зрительного восприятия их светлотных отношений. Поэтому светлотные отношения рисунка художника должен воспроизводить методом подобия. Посредством градаций светотени на объемной форме и передаче пропорциональных натуре тональных отношений между окраской (материалом) предметов, художник достигает правдивой объемной моделировки формы, выражения материальности, пространственной глубины и состояния освещенности (тональный рисунок, живопись техникой гризаль). (1. С183)

Цветовые отношения — различие цветов натуры по световому тону (оттенку) светлоте насыщенности. В натуре цвет всегда воспринимается в окружающими его цветами, с которыми он находиться в строгом взаимодействии и зависимости. Поэтому цветовые отношения этюда должны передаваться пропорционально цветовым отношениям натуры.(1.С185)

Пестрота (добротность) изображения — недостатки рисунка или этюда, которые получаются в том случае, когда начинающий художник рисует или пишет натуру по частям «в упор». В результате форма предметов оказывается перегруженной деталями, контуры их резкие, многие предметы и их поверхности выглядят одинаковыми по тону и силе цвета.(1.С 175)

Свойства цвета — цветовой тон или оттенок: красный, синий, желтый, желто — зеленый, светлота и насыщенность степень отличия его от серого, то есть степень приближенности к чистому спектральному цвету. В процессе живописи по этим трем свойствам сравниваются натурной постановки находятся их цветовые различия и передаются на этюде в пропорциональном отношении (1. С 179.)

Тональный световой масштаб изображения — передача пропорциональных натуре тоновых и световых отношений может осуществляться в разных диапазонах светлоты и насыщенности красок палитры. Это зависит от общего состояния силы освещенности натуры и от удаления ее от рисующего. Что бы передать это состояние, перед началом каждой работы с натуры художник предварительно выясняет, какими по силе света в силе цвета будут на этюде самые светлые и самые яркие пятна натуры. Самые светлые и самые насыщенные по цвету в натуре предметы художник может взять на этюде иди в полную силу светлых и ярких красок палитры, или только в половину их возможности .Так выдерживается тональный и цветовой масштаб изображения, в котором находят отражения тоновые и цветовые отношения предметов натурной постановки.(1. С 183)

Тон — степень светлоты, присущая цвету предмета в натуре и произведении искусства. Тон зависит от интенсивности цвета и его светлоты. Тон в рисунке является одним из ведущих художественных средств, т. к рисунок обычно одноцветен (монохромен). Под понятием тона в живописи подразумевается светосила света, а также насыщенность цвета, при том не следует смешивать понятия оттенок и цветовой тон, определяющими другие качества цвета. (6. С 121)

Свет — элемент световых градаций, служит для обозначения освещенной части поверхности предмета.(1. С 179)

Рефлекс — светлый или цветной отсвет, возникающий на форме в результате отражения лучей света окружающих предметов. Цвета всех предметов взаимно связаны между собой рефлексами. Чем больше разница по светлоте и цвету между двумя расположенными рядом предметами, тем заметнее рефлексы. На шероховатых, матовых поверхностях они слабее, на гладкой они более заметнее и более отчетливее в очертании. На полированных поверхностях они особенно отчетливы (в этом случае их усиливает зеркальное отражение).(1. С 179)

Тень — элемент светотени, наиболее слабо освещенные участки в натуре и в изображении.(1. С182)

Светотень — градации светлого и темного, соотношении света и тени на форме. Светотень является одним из средств композиционного построения и выражения замысла произведения. В произведениях искусства светотень подчиняется общему тональному тональному решению. Градации светотени: свет, тень, полутень, рефлекс, блик. (6. С 121)

Светосила — степень светлоты предмета, его тон. Светосила зависит от присутствия других (соседних) тонов, а так же от окраски тонов.(1. С 179)

Светлота (тон) — сравнительная степень отличия от темного: чем дальше от темного, тем большую светлоту имеет цвет.(1. С 179)

Цвет в живописи. Цвет вообще — это свойство предметов вызывать определенное зрительное ощущение в соответствии со спектральным составом отраженных лучей. В обыденной жизни за каждым предметом или объектом закрепляется какой-то один определенный цвет. Такой цвет называют предметным или локальным (трава — зеленая, небо — голубое, морская вода — синяя и т. д.). У начинающих живописцев, как правило, преобладает предметное видение цвета, что приводит к дилетантской раскраске. В живописном отношении правильно изобразить предмет можно только в том случае, если передавать не предметный цвет, а цвет, измененный освещением и окружающей средой. Предметный цвет изменяется при усилении и ослаблении силы света. Он изменяется также от спектрального состава освещения. Среда, в которой находится предмет, тоже отражает цветовые лучи, которые, попав на поверхность других предметов, образуют на них цветные рефлексы. Цвет изменяется и от контрастного взаимодействия. Таким образом, цвет предмета всегда представляет собой мозаику, составленную из цветовых и светотеневых пятен (рефлексов и бликов), и называется он в этом случае не предметным, а обусловленным. Именно такой цвет является одним из основных изобразительных средств реалистической живописи… Цвет является средством изображения объемной формы предмета, ее материальности, пространственных качеств, колористического состояния освещенности натуры, и только раскрывая таким образом смысловое содержание картины, он и оказывает необходимое эмоциональное воздействие. (1. С.184)

Ахроматические цвета — белый, серый, черный, различаются только по светлоте и лишены цветового тона.(6. С 115)

Хроматические цвета — обладающие цветовым оттенком разной светлоты и насыщенности (1. С 155)

Теплые и холодные цвета — теплые цвета условно ассоциируются с цветом огня, солнца, накаленных предметов, красные, краснооранжевые, желто — зеленые. Холодные цвета ассоциируются с цветом воды, льда и других холодных объектов зелено — голубые, голубые, сине — голубые, сине — голубые. Ультрамарин холодный сам по себе, но рядом с берлинской глазурью будет теплой, а краплак кранный будет казаться более холодным, чем киноварь красная.(1. С 182)

Контраст в живописи — распространенный художественный прием, представляющий собой сопоставление каких-либо противоположных качеств, способствующих их усилению. Наибольшее значение имеют цветовой и тоновой контрасты. Цветовой контраст обычно состоит в составлении дополнительных цветов или цветов, отличающихся друг от друга по светлоте.

Тональный контраст — сопоставление светлого и темного. В композиционном построении контраст служит приемом, благодаря которому сильнее выделяется главное и достигается большая выразительность и острота характеристики образов. (6. С.118)

Дополнительные цвета — два цвета дающие белый при оптическом смешении (красный и голубовато — зеленый, желтый и синий). При механическом смешении этих пар дополнительных цветов получаются оттенки с пониженной насыщенностью. Дополнительные цвета не редко называют контрастными.(1. С158)

Цветовое единство и родство красок — цвет освещения, его спектральный состав, соответствующим образом являет на разнообразные краски предметов и объектов природы, подчиняет их определенной гамме. В результате получается колористическое единство цветов. Правдивое отражение этих качеств делает этюд с натуры особенно правдивым и гармоничном в живописном отношении.(1. С185)

Гамма цветовая — цвета преобладающие в данном произведении и определяющие характер его цветового строя.(1. С156)

Гармония в живописи — это соответствие деталей целому не только по размерам, но и по цвету (цветовое единство, гамма родственных оттенков). Источником гармонии являются закономерности цветовых изменений объектов природы под влиянием силы и спектрального состава освещения. Гармония цветового строя этюда или картины зависит также от особенностей физиологии и психологии зрительного восприятия световых и цветовых качеств объективного мира (контрастное взаимодействие цветов, явление ореола и др.). (1. С.157)

Колорит — особенности цветового и тонального строя произведения. В колорите находят отражения цветовые свойства реального мира, но при этом отбирают только те из них, которые отвечают определенному художественному образу. Колорит в произведении представляет собой обычное сочетание цветов, обладающее известным единством. В более узком смысле под колоритом понимают гармонию и красоту цветовых сочетаний, а также богатство цветовых оттенков.(6. С 118)

Константность яркости — тенденция воспринимать светлоту объекта постоянной, несмотря на изменения в освещенности; зависит главным образом от постоянного соотношения интенсивности света, отраженного как от предмета, так и от окружающей среды.(1. С154)

Константность цвета — тенденция воспринимать предметный цвет, (его локальную окраску) независимо от изменяющихся условий освещения, его силы и спектрального состава (дневное, вечернее, искусственное).(1 С 154)

Картонподготовительный рисунок под живопись, выполненный на плотной бумаге, с которого позже пишется сама картина, решает в основном тональные задачи.

Локальный цвет — цвет, характерный для данного предмета (его окраска) и не претерпевший никаких изменений. В действительности так не бывает. Предметный цвет постоянно несколько изменяется под воздействием силы и цвета освещения, окружающей среды, пространственного удаления и называется он уже не локальным, а обусловленным. Иногда под локальным цветом подразумевают не предметный цвет, а однородное пятно обусловленного цвета, взятого в основных отношениях к соседним цветам, без выявления мозаики цветных рефлексов, без нюансировки этих основных пятен. (1. С.168)

Оттенок (нюанс) — небольшой, часто едва заметное различие в цвете, светлоте и насыщенности цвета.(1. С 174)

Валер — термин художественной практики, определяющий качественную сторону отдельного, преимущественно светотеневого тона, в его взаимосвязи с окружающими тонами. В реалистической живописи материальные свойства предметного мира передаются, в основном, через объективно закономерные тоновые отношения. Но чтобы живо, целостно воспроизвести материальность, пластику, цветность предмета при определенном состоянии освещенности и в определенной обстановке, художник должен добиться очень большой точности и выразительности в соотношениях тонов; богатство, тонкость, соотношений переходов, ведущих к выразительности живописи, и являются основным признаком валера. У крупнейших мастеров XVII—XIX вв. — таких, как Веласкес, Рембрандт, Шарден, Репин — живопись всегда богата валерами. (1. С.155)

Палитра — 1) небольшая тонкая доска четырехугольной или овальной формы, на которой художник смешивает краски во время работы; 2) точный перечень красок, которыми пользуется тот или иной художник в своей творческой практике. (1. С174)

«Замесы» опорных красок — предварительное заготовление на палитре смеси красок, которые соответствуют основным и цветовым отношениям объектов натуры (пейзажа). В процессе работы в эти основные смеси вносятся различные варианты оттенков, вливаются новые краски. Однако за приготовленные на палитре краски основных объектов не позволяет впасть в чрезмерное расцвечивание, не дают потерять характер основных цветовых отношений.(1. С161)

ЧАСТЬ 2. Палитра художника и методы работы с ней. Смешение масляных красок и способы наложения на холст Палитра (от франц. palette, итал. palitta) — четырёхугольной или овальной формы. У края палитры имеется овальное отверстие, куда просовывается большой палец, чтобы палитра удобно лежала на руке. Обычно художники пользуются палитрами белого или охристо-коричневого цвета. Если работа выполняется на белом холсте, желательно брать палитру белого цвета, на которой составляются цветовые отношения к белому холсту. Если холст загрунтован с цветной подкладкой, то краски смешиваются на охристо-коричневой палитре.

Палитры не должны втягивать масла из положенных на них красок, поэтому деревянные и фанерные палитры пропитываются олифой или покрываются масляным лаком до тех пор, пока они не перестанут принимать масло.

Палитры необходимо держать в чистоте, для чего после работы свежие смеси красок снимаются мастихином и палитры протираются ветошью. На палитру не следует накладывать слишком много красок, а столько, сколько потребуется для работы на холсте.

Располагать краски на палитре нужно начиная с левого нижнего угла и ближе к краю. Вся середина палитры должна оставаться свободной для составления смесей.(6. С. 97)

Смешение масляных красок и способы наложения на холст.

Начинающего писать масляными красками часто приходится удерживать от желания выкрасить предмет однотонно прежде, чем находить на нем тени, блики и рефлексы. Приходится говорить ученику, что надо писать, а не красить.

Большинство тонов получается смешением красок. Чтобы научиться находить тона, необходимо знать, какие цвета возможны в природе и какие краски нужны для получения массы оттенков, видимых в природе.

Свою цветную окраску природа получает от солнца. Белый солнечный луч, пропущенный через стеклянную призму, разлагается на ряд цветов, образует так называемый солнечный спектр. В спектре насчитывают семь основных цветов: красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый.

Если взять краски, подходящие к этим семи цветам спектра, и начать их смешивать, то легко убедиться, что некоторые цвета спектра получаются смешением красок. Только три цвета — красный, желтый и синий — никакими смешениями составлены быть не могут и требуют самостоятельных красок, прочие же цвета спектра получаются смешением этих трех основных.

Красная и желтая краска в смеси дают оранжевую, красную с синей — фиолетовую. Смешивая три основные краски в разных пропорциях, можно получить всевозможные оттенки коричневых, серых и других неярких цветов: вплоть до черного. Зная это, живописец не будет искать для каждого тона краску, а подумает о том, сколько в нужный ему тон войдет красного, желтого или синего.

Но краски, смешанные одна с другой, часто теряют свою яркость. Трудно, например, получить смешением достаточно яркие оранжевые, зеленые и фиолетовые тона. Вот почему бывает необходимо иметь яркие красно-оранжевые, зеленые, голубые и фиолетовые краски. Может оказаться нужной и черная краска, если черная, составленная из красной, желтой и синей, окажется недостаточно темной.

Так как в масляной живописи краски осветляются примесью к ним белил, живописец должен приучить свой глаз к изменениям, происходящим в красках от их разбеливания. Так, ультрамарин и краплак, положенные на белую поверхность прозрачным слоем, очень мало похожи на разбелы этих красок.

Говорить о том, как именно меняются краски от смешения их с белилами и какие тона получаются от смешения одной краски с другой, нет смысла. Передать цвет словами можно только очень отдаленно, живопись же требует очень тонкого и точного подбора тонов, а это дается только долгой практикой.

Неопытного живописца обыкновенно не столько затрудняет нахождение оттенка цвета, сколько его светосила. А между тем отношение силы отдельных пятен, составляющих картину, является главным, чем живописец может выразить для окружающих.

Можно представить себе картину, написанную без красок в один тон, но не может быть картины, в которой пятна не согласованы со стороны их световых отношений. На эти отношения должно быть особенно направлено внимание живописца.

Писать картину надо не сверху вниз, не от одного угла к другому, а так, чтобы как можно точнее установить отношения отдельных пятен картины в целом. Вначале надо наметить самое темное место картины, потом самое светлое и дальше располагать остальные пятна, сравнивая их одно с другим и сопоставляя, насколько каждое пятно светлее самого темного и насколько оно темнее самого светлого.

Нахождение тонких отношений очень затрудняется тем, что-то же самое пятно кажется нам светлым, когда оно окружено более темным фоном, и представляется несравненно более темным на светлом фоне.

Такое же затруднение неопытный глаз встречает и при определении цветовых отношений, так как не только светосила, но и видимый цвет пятна зависит от соседних с ним пятен. Кусочек серой бумаги, положенный на различно окрашенные поверхности, представляется нам неодинаковым в зависимости от окружающего его цвета. На красном фоне эта серая бумажка будет казаться несколько зеленоватой, на зеленом — розоватой, на желтом — синеватой, а на синем — желтоватой и т. д. Овладеть этими тонкостями можно только путем долгого упражнения своего глаза, долгого и внимательного изучения натуры.

Работа «по сырому» :

В состоянии подвижности краски на холсте остаются иногда два-три дня. Это исключительное преимущество масляных красок. Никакая другая краска не дает возможности так долго и свободно располагать мазки, обрабатывать красочный слой, делать в нем поправки, снимать с холста шпателем неудавшиеся пятна и заменять их новыми без всякого риска для прочности слоя.

Работы, исполненные «по сырому», особенно хорошо сохраняются, конечно, если живопись исполняется хорошим материалом, на хорошем грунте и если живописец не прибегает к недопустимым с точки зрения химии смесям и не злоупотребляет разбавителями и сиккативами.

Нанесение красок в несколько слоев.

Совсем иное дело, когда масляная картина исполняется долго, когда на затвердевший слой краски наносят новые слои, цвет, а иногда и рисунок которых не вполне совпадают с цветом и рисунком ранее нанесенного слоя. Исполнение такой картины требует большой осторожности, знания свойств масляных красок, известного расчета на изменения, происходящие в красках, ложащихся не на грунт, а на краску.

При долгом исполнении картины обычно, пока пишут по сырому, все идет благополучно. Но вот на третий, четвертый день работы пишущий видит, что большая часть его этюда подсохла, в других местах краска еще сырая, в третьих она загустела, но еще липнет, кое-где остались еще не покрытые краской куски грунтованного холста. Незаписанные куски холста обычно мешают живописцу судить об общем впечатлении от его работы, беспокойно пестрят белыми заплатами, и, желая поскорее избавиться от этих назойливых белых пятен, он, наскоро замазывает их, разводя краску жидко керосином.

Эти наскоро покрытые места очень скоро становятся матовыми, в то время как в остальных местах краска блестит. Если по такой подготовке, не считаясь с состоянием первого слоя краски, продолжить работать, то на другой день можно не узнать своей работы. Свежие мазки, положенные на сырую краску, сольются с ней и будут выглядеть нормально: в местах, дающих отлип, новые мазки будут неумеренно блестеть, точно покрытые лаком; в местах, где нижний слой краски казался совершенно сухим, свежие мазки будут тусклыми пятнами, совершенно потерявшими первоначальный блеск и цвет. Как говорят, мазки потухли.

Эти жухлости часто рекомендуют покрывать лаком, чтобы вернуть блеск краске. Действительно, блеск восстанавливается от лака, но краска темнеет. Цвет ее становится далеко не похожим на тот, который она имела в момент наложения ее на картину, и тем нарушается связь с окружающими тонами.

Бывает и так. Работа закончена, и автор более или менее доволен ею. Но проходит месяц, другой, и он с огорчением видит, что на картине трещины — мало заметные и видимые только при близком рассматривании. Но по прошествии года трещины уже видны и на расстоянии, пятна выступают яснее, да и вся картина темнеет. Как же помочь в затруднениях при работе масляной краской и как избежать быстрой порчи масляных картин? Помочь тут может художнику только знание свойств своего материала, понимание причин, вызывающих пожухание, потемнение, растрескивание, осыпание краски от грунта и т. п.

Обратимся прежде всего к пожуханию масляных красок: это одно из самых неприятных свойств этих красок.

Отчего появляется жухлость и как с ней бороться? Высыхание масла и масляной краски — процесс очень сложный и до сих пор мало изученный. Слой краски меняет свое строение в различные периоды высыхания. В один из этих периодов он становится гигроскопическим и сильно впитывает масло из наложенной поверх него краски. При этом краска теряет свой блеск и оттенок.

Дело в том, что цвет готовой краски зависит не только от цвета сухой краски, но и от связующего. Возьмите порошок сухой краски, он имеет определенный цвет. Смочите его водой — цвет изменится, краска станет темнее и ярче. Смешайте ту же краску с маслом, с лаком, с жидким стеклом, вплавьте ее в стеклянную поливу — вы получите очень различные оттенки.

Понятно, что краска пожухшая, то есть такая, из которой масло впиталось в нижний слой краски, имеет совсем другой вид и оттенок, чем свежая, напитанная маслом, и покрывание этой пожухшей краски лаком, который не впитывается в краску, а остается на поверхности, не возвратит ей прежнего вида.

Единственно, что может вернуть пожухшей краске ее первоначальный вид, это пропитывание ее маслом взамен того, которое из нее ушло. Действительно, если пожухшее место промазать маслом, оно в первое время, пока масло остается на поверхности, будет таким же потемневшим, как и от лака, но на другой день, когда масло впитывается в краску, тон ее почти совершенно вернется.

Но надо предупредить, что если часть масла, не впитавшаяся в краску, останется на поверхности и на ней высохнет, она образует темное пятно. Поэтому на другой день после протирки картины маслом надо снять масло, оставшееся на поверхности, листом пропускной бумаги, особенно наблюдая за тем, чтобы не образовалось потеков масла по поверхности картины. Вначале, пока масло светло, потеки эти легко не заметить, но со временем они почернеют, обратятся в коричневые полосы, и уничтожить их будет очень трудно.

Для избежания жухлостей полезен лак «ретушё», если он будет нанесен не сверху уже потухшей краски, а под слой свежей краски. Лак закроет поры слоя, впитывающего масло, и положенная поверх лака краска не пожухнет.

Вибер, изобретатель лака «ретуше», рекомендует покрывать этим лаком все места, подлежащие вторичной прописке. Если при этом в верхний слой вводить немного лака для живописи 16, можно почти совершенно избежать пожухания краски.

Вторичные прописки:

При наложении одного слоя краски на другой надо иметь в виду, что при высыхании слой изменяет свой объем, сжимается. Если положить новый слой краски на недостаточно просохший слой и верхний высохнет ранее нижнего, то верхний сухой слой может быть разорван сокращениями нижнего, особенно если последний очень толст: на картине появятся трещины. Для избежания растрескивания красок очень рекомендуется нижние слои живописи накладывать по возможности тонко и не применять в них медленно сохнущих красок, таких, например, как гаранс.

Нижнему слою надо дать хорошо просохнуть, прежде чем прописывать его вторично. Слишком сильно просушенный нижний слой не будет вызывать прожухания верхних слоев краски, но он может потерять способность крепко связываться со свежей краской и, высохнув, последняя будет осыпаться.

Художники иногда пишут новую картину по старой неудавшейся, которую они хотят уничтожить. При этом обыкновенно они скоро замечают, что новая краска плохо пристает к старой картине, что, высохнув, она легко сдирается пленкой.

Чтобы удержать новый слой живописи на старой картине, можно рекомендовать промывать поверхность последней щеткой с мылом и смывать мыло водой, пока вода не перестанет собираться каплями и будет легко смачивать старую краску. После этого хорошо слегка растворить поверхность краски, протирая ее смесью скипидара и спирта. Некоторые художники советуют протереть всю поверхность старой картины стеклянной шкуркой.

При записывании старой картины надо считаться со следующим явлением. Слой масляной краски, казавшийся совершенно непроницаемым при наложении его, с годами приобретает некоторую прозрачность и начинает сквозить. Старая, записанная картина проглядывает через новую.

Это надо учитывать и при всяких поправках в масляной картине.

Мы имеем достаточно примеров в живописи, когда становится видной деталь, которую художник думал совершенно уничтожить. (5)

ЧАСТЬ 3. Технология и техника живописи масляными красками Если представит плоскость картины в поперечном разрезе, то, можно увидеть, что она состоит из нескольких, различных по материалу слоев, располагающихся в порядке создания картины. Это живописная основа, проклейка (изолирующий слой), основной грунт (впитывающий слой), имприматура, подмалевок, основной живописный слой, завершающий живописный слой, покрывной слой.

Основа, проклейка, основной изолирующий слой, имприматура составляют структуру и элементы грунта. Подмалевок, основной и завершающий живописный слой, покрывной слой составляют структуру и элементы живописного красочного слоя.(7. С 65)

Структура и элементы грунта.

Живописная основа.

Поверхность для живописи масляными красками требует проклейки и грунтовки. Негрунтованные основы впитывают связующее вещество из красок, после чего краски теряют насыщенность, яркость — темнеют, жухнут, плохо скрепляются с основой.

Масляными красками пишут на жестких, полужестких и эластичных основах. В качестве жесткой основы обычно используют деревянные доски (чаще всего используют доски из кипариса), фанеру, металлические доски (медные, цинковые, железные и т. д.) Доски и фанера как живописное основание имеют некоторые недостатки — они реагируют на изменение влажности увеличением или уменьшением своего объема, коробятся, растрескиваются, расслаиваются, кроме того подвергаются действию бактерий, грибков, насекомых. Это обязывает уделять должное внимание качеству древесины и её подготовке.

Холст как основа для живописи имеет наибольшее распространение. Он прочен, эластичен, легок, имеет хорошую фактуру, большие размеры. Лучшими холстами являются льняной и пеньковый (из волокон конопли) В целях сохранности красочного слоя надо избегать применения в качестве основы сшитых холстов или других тканей. Все дефекты со временем вызывают деформацию и нарушение цельности грунта вдоль шва. Нарушение цельности грунта: изломы, трещины, проколы иглой — способствуют проникновению масла в основу, и красочный слой жухнет, темнеет, теряет прочность. На месте шва может быть значительное изменение цвета и другие нежелательные последствия.

От качества выполнения подрамника, его материала, также натяжения холста зависит сохранность картины. Подрамник должен быть прочным и легким.

Подрамник размером более 110−130 см по большей стороне изготавливается с двумя перекладинами, которые предохраняют подрамник от прогибания и продольных перекосов. В местах соприкосновения холста с брусьями подрамника при проклейке клей проступает на обратную сторону холста. При высыхании холст приклеивается к подрамнику, чего не следует допускать.

Натяжение холста на подрамник.

В зависимости от величины работы и творческой задачи подбирается холст соответствующей толщины и плотности нитей. Новый негрунтованный холст желательно промыть в горячей воде, чтобы удалить с него вещества, наносимые на него при отделке (крахмал, мыло, жиры, эфиры целлюлозы, парафин и др.) Сырой холст нужно расправить и повесить сохнуть. Натягивать лучше в чуть увлажненном состоянии. При натяжке на подрамник грунтованного холста его увлажнять нельзя, так как возможно нарушение пленки грунта, а при натяжении — и разрыв в грунте.

Подрамник положить на стол горизонтально, лицевой стороной вверх, проверить нет ли перекосов. Затем поверх подрамника положить и выровнять холст, слегка натягивая его по диагоналям и временно закрепляя. Затем по центру сторон подрамника холст натягивается и закрепляется. Натягивая холст надо следить, чтобы стороны подрамника и нити холста были строго параллельны. Расстояние между закреплениями холста должны быть одинаковыми, причем закрепление на одной стороне должно соответствовать закреплению с противоположной стороны подрамника. Когда натяжка подходит к углам, то временные закрепления вынимаются, холст подтягивается, окончательно закрепляется. После того как натяжка завершена, свободные края кромок холста подворачиваются и закрепляются.

Проклейка и грунтовка основы От качества грунта во многом зависит качество живописи, сохранность картины.

Подготовка проклейки Цели проклейки:

— Защита основы от проникновения в неё связующего или масла из грунта и красочного слоя;

— Связать грунт с основой;

— Поддержать определенное состояние впитывающей способности грунта;

— Закрыть поры основы.

Для проклейки используют клей животного происхождения — желатин, столярный, рыбий.

Перед нанесением грунта поверхностный слой проклейки надо обрабатывать мелкой наждачной бумагой или пемзой. На поклеенный холст или другую основу наносят грунт всех видов.

Грунт для масляной живописи делается в целях:

— Лучшего сцепления живописного слоя с основой через проклейку;

— Создания необходимой впитывающей структуры для связующего из красок, в то же время грунт должен препятствовать прохождению связующего в основу;

— Создания светового экрана для живописного красочного слоя;

— Сохранности основы и живописного слоя;

— Построения определенной фактуры красочной поверхности;

— Достижение выразительности и колористического построения этюда через тон и цвет грунта.

В масляной живописи используются грунты полумасляные, масляные, эмульсионные, клеевые, синтетические.

Полумасляный грунтэто какой-либо впитывающий грунт (клеевой, эмульсионный), на который в качестве последнего слоя нанесена масляная краска. Требует выдержки не менее 6 месяцев. На непросохших холстах возможно растрескивание красочного слоя.

Масляный грунт — делается из специально приготовленной краски. Берутся краски, которые без вреда ускоряют высыхание, обеспечивают прочность поверхности грунта (свинцовые или смесь свинцово-цинковых белил, умбра натуральная). На проклеенную основу наносятся тонкий слой грунта. После просушки поверхность обрабатывается наждачной бумагой. Затем наносится второй слой более тонкий слой и более жидкой краской. Грунт сушится от 3−4 недель до 6 месяцев и больше.

Масляный грунт малопроницаем, с одной стороны это дает возможность сохранить оптические качества живописного слоя, исключить прожухание и потемнение. В то же время это качество грунта может служить причиной отслоения от него живописного красочного слоя.

Эмульсионные грунты.

Связующим является эмульсии — система, состоящая из двух не смешивающихся между собой жидкостей. Эмульсию можно приготовить и из яичного желтка. Желток разводится водой в соотношении 1:2, добавляется мел или порошок сухие белил. Эмульсионные грунты имеют матовую поверхность, достаточно эластичны, обеспечивают хорошую связь основы с грунтом и грунта с красочным слоем. Эмульсионный грунт надо выдерживать не менее одногополутора месяцев, чтобы масло в грунте стабилизировалось. На невысохшем холсте возможно потемнение красок.

Промышленным способом готовятся следующие составы грунтов: водяной раствор рыбьего или желатинового клея, рафинированное (очищенное) льняное масло, цинковые белила, мел, фенол, пластификаторы (глицерин и касторовое масло); казеиново-эмульсионного — казеин, глицерин, мел, аммиак, цинковые белила, рафинированное льняное масло, фенол.

Клеевые грунты готовятся без масла. Они состоят из проклеек, нескольких слоев основного впитывающего грунта. Грунт готовится на водяном растворе клея с добавлением пластификатора, консервирующего вещества и размешанных в воде пигментов, наполнителей.

Клеевой грунт очень быстро сохнет и пригоден к работе уже через сутки.

Он всегда проницаем, впитывает из красок связующее (масло) из красок. Вследствие этих свойств обеспечивает хорошее сцепление красок с грунтом.

Одним из лучших среди традиционных клеевых грунтов является казеиновый. Он хорошо держит краску, меньше вызывает её пожухание, легко переносит сырость.

После высыхания казеиновый клей образует твердую пленку, нерастворимую в воде. Он легче всех других клеев, хорошо эмульгирует с маслом. Для пластификации пленки добавляется клей или мед. В растворе клей легко загнивает, поэтому хранить его можно не более двух дней.

Синтетические грунты готовятся на синтетических связующих: поливиниловый спирт (ПВС) и поливинилацетатная эмульсия (ПВА — ЭМ).

ПВС — сухой, твердый, белый порошок (полимер), без вкуса, запаха, в холодной воде набухает, растворим при нагреве, малоэластичен.

Поливинилацетат — твердое, бесцветное вещество, нерастворимое в воде, бензине, минеральных маслах.

ПВА — ЭМ — искусственная синтетическая белая эмульсия. Дает непрозрачную пленку необратимую после высыхания. Почти не желтеет. Хорошо совместима со всеми клеями, кроме казеина. Ранее краски на основе дисперсии ПВА назывались водоэмульсионными, что позволяет некоторым производителям, использующим эмульсионную краску для целей грунтования, называть свой грунт «эмульсионным», что неправильно. В составе такого грунта — мел, молотый известняк (мрамор), небольшое количество титановых белил, дисперсия ПВА, антисептические, реологические добавки, пластификаторы, регуляторы кислотности и оптические отбеливатели. Такие грунты популярны в школь-ной и студенческой среде ввиду их дешевизны. Вторую группу образуют акриловые (точнее, акрилатные) грунты на основе водных дисперсий акриловых сополимеров различной химической природы. Вообще, использование акрилатов различной природы (полиакрилатов, стирол-акрилатов, бутилметакрилатов и прочих) с наполнителями и добавками позволяет получать в промышленности продукты с самыми различными свойствами: краски, шпаклёвки, грунты, герметики, клеи и даже оргстекло. Появление акриловых красок в промышленности способствовало появлению акриловых красок и грунтов для целей живописи. Состав акриловых грунтов близок к составам на основе ПВА. Регулированием пропорций связующего и наполнителя можно получать грунты с большей или меньшей эластичностью, хрупкостью и пористостью, вытекающей из физической природы дисперсии, а также они могут набухать в воде.

Поведение акриловых грунтов плохо изучено. А учитывая большое разнообразие самих полимеров, влияние добавок, отсутствие статистики по старению как в составе грунта, так и красок, говорить что-либо опредёленное о хранении живописи на акриловых связующих не представляется возможным. Акриловые краски удерживаются на клее-масляном грунте несколько хуже, чем масляные, и наоборот.(4. С. 60)

Структура и элементы живописного красочного слоя.

Итак, подготовим основу, художник приступает к работе красками. Он должен решить целый ряд проблем: как вести живописный процесс, сколько нужно прописок, чтобы довести живопись этюда или картины до полной законченности. Решение этих и других вопросов будет зависеть от ряда причин, мастерства и темперамента художника, поставленных задач в работе, полноты разработки подмалевка, знания технологии и техники живописи. Не всегда художнику удается быстро найти нужное решение. В результате возможны поиски, многократные переписки.

Способы и приемы наложения красочного слоя и соответственно получаемые при этом фактуры красочной поверхности картин, этюдов различны. Писать красками можно толстым или тонким слоем, мазками или растушевывать краску кистью, делать смеси с другими красками, с белилами или класть в чистом виде без смесей, жидко разводить разводить краски и накладывать прозрачными слоями, чтобы просвечивали нижние красочные слои или цвет основы тем самым создавался новый цветовой тон и т. д. Все это, вместе взятое, оказывает определенное влияние на качество и красоту цвета, живописно — пластическое и эмоциональное решение этюда, его цельность. Другими словами, фактура красочной поверхности является важным средством художественной выразительности. Фактурные построения все время видоизменяются, совершенствуются, находится их новое решение. Среди всего многообразия методов наложения красочного слоя можно выделить ведущий, такой как ведение живописного процесса методом многослойной живописи. Каждый мазок краски может иметь определенную форму, размер, направление, характер сочетания с другими мазками и с основой, определенную толщину, красочный состав и т. п. различен характер поверхности мазка. Это зависит от инструмента, каким мазок положен, густоты краски, основы, на которую он наноситься. Все это, вместе взятое, оказывает определенное влияние на качество и красоту цвета, живописно — пластическое и эмоциональное решение этюда, его цельность. Другими словами, фактура красочной поверхности является важным средством художественной выразительности. Фактурные построения все время видоизменяются, совершенствуются, находиться их новое решение. Среди всего многообразия методов наложения красочного слоя можно выделить ведущие, такие как ведение живописного процесса методом многослойной живописи и ведение живописного процесса алла — прима, при котором краска кладется по сырому в один слой. Нередко названные методы ведения живописи сочетаются в одной работе. В пределах каждого метода возможны различные способы и приемы наложения красок.