Хуан Бенет (Juan Benet, 1927;1993) — один из крупнейших испанских писателей второй половины XX века, автор тринадцати романов, шести сборников рассказов и многочисленных эссе, журналист и инженер дорог и мостов по первой специальности. С его именем, как и с именами зрелого Хуана Гойтисоло и Луиса Мартин-Сантоса, связано рождение испанского «нового романа"1 (nueva novela), создатели которого отказываются и от принципов социального реализма, и от эстетики испанского «объективного романа"2 в пользу эстетики западного модернизма3 и постмодернизма: в их прозе на первый план выходят проблемы языка, повествования как такового, отношения автора и повествователя и автора и читателя. В то же время.
1 Испанский «новый роман» имеет немало точек соприкосновения с французским «новым романом»: обе разновидности романа напрямую связаны с теорией литературы, и обоим предъявлялись многочисленные претензии в нечитабельности, бессюжетности, отвлечённости от социальной проблематики и эскапизме. Однако испанский «новый роман» в гораздо меньшей степени был литературным экспериментом и шёл своим путём. Более того, первые переводы романов Роб-Грийе в Испании приходятся на серединуконец 1960;х гг, а первая версия романа Бенета «Вернёшься в Край» относится к началу 1950;х. Сопоставлению испанского и французского «нового романа» посвящена монография Ф. X. Санчеса «Созидание смысла в испанском и французском новом романе» (Sanchez F. J. Constructing meaning in Spanish and French New Novel. New York, The Edwin Mellen Press, 2009). На эту тему также была защищена диссертация: Arnal Gely Anne M. Juan Benet y el Nouveau Roman, Universidad de Jaen, 1996.
Этому кардинальному изменению облика испанской прозы предшествовал кризис как социально-реалистического романа, так и сменившего его в 1950;е годы «объективного романа».
3 В испанском языке термин «модернизм» в применении к литературному процессу первой половины XX века омонимичен феномену испанского, преимущественного поэтического, модернизма, связанного с именем Рубена Дарио. В нашей работе термин «модернизм» будет употребляться именно в первом, расширенном значении. реальность перестаёт быть предметом прямого миметического изображения и трактуется либо в феноменологическом ключе, то есть как трансцендентное нечто, данное нам в интуитивном постижении, либо в ключе постмодернистско-постструктуралистском — как фикция, текстовая игра.
Рождение испанского «нового романа», по мнению И. А. Тертерян4, ознаменовано публикацией романов «Время молчания» («El tiempo de silencio», 1961) Луиса Мартина Сантоса и «Особые приметы» («Senas de identidad», 1966) Хуана Гойтисоло. Однако не менее, если не более важным фактором для появления нового поколения испанских прозаиков 1970;х -2000;х гг. стало творчество Хуана Бенета, первый роман которого «Вернёшься в Край» («Volveras a Region») задумывался и создавался на протяжении 1950;х — начала 1960;х годов, хотя был опубликован только в 1967;м.
Испанская проза последней трети XX века достаточно широко представлена на русском языке: в России вышли романы «Польский всадник» Антонио Муньоса Молина в переводе Н. А. Огиенко, «Тайна заколдованной крипты», «Удивительное путешествие Помпония Флата» (пер. Н. Богомоловой), «Правда о деле Савольты» (пер. С. Вафа) и «Город чудес» (пер. И. Плахина) Эдуардо Мендосы, «Белое сердце», «В час битвы завтра вспомни обо мне» (пер. Н. Мечтаевой) и «Все души» (пер. А. Косс) Хавьера Мариаса, «Бартлби и компания» и «Такая вот странная жизнь» Энрике Вила-Матаса (пер. Н. Богомоловой). Несмотря на обилие переводов, испанская проза этого периода редко становилась предметом литературоведческих изысканий. Среди немногочисленных исследований последних лет важно отметить диссертации А. И. Назаренко «Проза Гонсало Торренте Бальестера и «городской роман» 80−90-х годов XX века: Две версии испанского.
4 Тертерян И. А. Испанская проза в изменяющейся стране // Новые художественные тенденции в развитии реализма на Западе. 70-е годы. М.: Наука, 1982. С.76−77. Тертерян И. А. Современный испанский роман. М.: Худож.лит., 1989. постмодернизма" (2003) и А. В. Ковровой «Философия и история в прозе Хосе Хименеса Лосано» (2005).
Однако в русской испанистике феномен испанского «нового» романа и творчество Хуана Бенета по сей день остаются мало исследованными — 5 наследие писателя до сих пор ждет своих переводчиков и интерпретаторов .
В то же время в Европе и в США накоплена большая и многосторонняя критическая литература, посвященная творчеству писателя и отдельным его аспектам. После смерти Хуана Бенета вышло несколько номеров литературных журналов-оммажей 6. Существует несколько монографий, посвященных жизни и творчеству Бенета (Дж. Б. Маржено, Э. Диас Наварро, Д. К. Херцбергер, Ф. Гарсиа Перес, В. Кабрера7), теме гражданской войны в его прозе (М. Компителло), отдельным его произведениям (М. Валковяк) и.
5 На русском языке был издан лишь отрывок из сборника рассказов Хуана Бенета «Тринадцать с половиной басен и басня четырнадцатая» (пер. А. Казачкова) в журнале «Иностранная литература» (12, 2009). Его творчеству посвящена глава «Испанский неоавангард?» в «Современном испанском романе» И. А. Тертерян. Тертерян И. А. Современный испанский роман. М.: Худож.лит., 1989. С.167−174. Кроме того, вышла рецензия на его позднюю книгу «В потёмках» (En la penumbra, 1989) — Афиногенова Е. Хуан Бенет. В потёмках. // Испания, № 1, 1991. Однако на этом список переводов и исследований творчества Бенета в России заканчивается.
6 Norte. Revista Hispanica de Amsterdam. 1993, Insula, 1993 (559−560), El ojo de la aguja, № 45 1993, Insula, № 559−560 (julio-agosto, 1993), La licorne, 1994, La pagina, 1997, Asi Roithamer, 1999, Cuadernos hispanoamericanos. Dossier Juan Benet. № 609, 2001.
7 Cabrera V. Juan Benet. Boston: Twayne Publishers, 1983; Diaz Navarro E. La forma del enigma (siete ensayos sobre la narrative de Juan Benet). Zaragoza: Universidad de Zaragoza, Anexis Tropelias, Coleccion Tropica, 2000; Garcia Perez F. Una meditacion sobre Juan Benet. Madrid: Alfaguara, 1998. Herzberger D.N. The Novelistic World of Juan Benet. Clear Creek, Indiana: The American Hispanist, 1976; Margenot J.B. Zonas y sombras: Aproximaciones a «Region» de Juan Benet, Madrid: Pliegos, Coleccion Pliegos de Ensayo, 1991. его поэтике (К. Бенсон). Вышло три сборника статей о прозе Бенета8. Достаточно много работ посвящено сопоставлению его творчества с творчеством других прозаиков XX века — в первую очередь с прозой.
У. Фолкнера 9, X. Гойтисоло (Д. Херцбергер 10), Г. Гарсиа Маркеса.
11 10 (Ф. Карраскер), X. Рульфо (Э. Нельсон). В течение всей уже не столь короткой истории «бенетоведения» ведётся постоянная борьба между приверженцами Бенета и его ярыми противниками. Хотя романы Бенета переведены на английский, французский и немецкий языки, а в Испании вошли в обязательную университетскую программу, его по-прежнему принято считать «писателем для критиков». Вместе с тем не хватает работ, посвященных жанровому аспекту творчества Бенета, то есть аспекту смысловой целостности его романов. Такие исследования крайне важны для осмысления творческого наследия Бенета, которое, будучи неимоверно важным для узкого круга писателей и для литературных критиков, так до сих пор и не вписано ни в испанскую, ни в европейско-американскую литературную традицию. л.
Critical approaches to the writings of Juan Benet (ed. R.C.Monteiga, D.K.Herzberger, M.A.Compitello). Hanover and London: University of Rhode Island, University Press of New England, 1984; Juan Benet (ed. K.M. Vernon) — Zonas y sombras. Aproximaciones a la Region de Juan Benet (ed. J.B.Margenot), 1991; Juan Benet: a Critical Reappraisal of His Fictions (ed. J.B.Margenot), 1997.
9 Существует отдельная книга М. Э. Браво «Фолкнер в Испании» (Bravo М.Е. Faulkner en Espana, 1985), детально прослеживающая влияние американского автора на испанских писателей второй половины XX века и написанная при непосредственном участии Х.Бенета.
10 Herzberger D. Theoretical Approaches to the Spanish New Novel: Juan Benet and Juan Goytisolo // Revista de Estudios Hispanicos 14.2, 1980. P. 3−17.
11 Carrasquer F. Cien anos de soledad y Volveras a Region, dos polos // Norte, Revista Hispanica de Amsterdam. N.6, November-December, 1970. P.197−201.
12 Nelson E. W. The Aesthetics of Reflection: A Comparative Study of Pedro Paramo and Volveras a Region. Paper delivered at special session on Benet, MLA Convention, Chicago, III, December 1977.
Для нашего исследования мы выбрали первые три романа Хуана Бенета — «Вернёшься в Край», «Одно размышление» («Una meditacion», 1970) и «Зимний путь» («Viaje de invierno», 1974), которые принято объединять в «трилогию о Крае», мифопоэтическом пространстве, месте действия практически всех романов Бенета. В этих романах складывается миф о Крае. В них проявились в наиболее яркой форме все особенности художественной эстетики Бенета, которая, изменяясь в последующие годы, осталась прежней в основных своих чертах.
В первых трёх романах писателя уже присутствуют основные темы всего его творчества: постапокалиптический мир Испании, разрушенной гражданской войной, сознание человека, потерявшего все жизненные ориентиры в этом мире, пытающегося осмыслить катастрофу, произошедшую с ним и с его страной. Для Бенета гражданская война и её последствия — это прежде всего метафизическая катастрофа, а не социальное и политическое явление, так как она сопряжена с потерей веры для изначально религиозной страны: Испания теряет связь с Богом, в то время как католицизм становится идеологией, а церковь сращивается с государством. Это ощущение разобщения с Богом при официально объявленном единстве с ним, потери моральных ориентиров при господстве официальной идеологии «испанидад» (испанскости, авторитарного национализма), рождает тему предательства — постоянный мотив прозы Бенета: жены предают мужей, а мужья жён, любимые покидают любимых, и даже матери бросают детей. Борьба отцов и детей, столь близкая тема для русского читателя, у Бенета становится символом сиротства послевоенного поколения, брошенного матерями и ненавидимого отцами (автор постоянно возвращается и к теме отцеубийства и детоубийства, отсылая читателя то к мифу об Ифигении, то к истории Авраама и Исаака), поколения, у которого нет дома, нет укрытия от враждебного и безразличного мира. Единственным способом выжить в нём является слово, не называющее ничего напрямую так как лишь пропаганда постоянно сообщает саму «истину», а в реальности это невозможно), слово, благодаря которому сознание может пересоздать себя и говорить о себе. Сознание раздавленного бессмысленной братоубийственной войной человека находится в попытке творческого воссоздания онтологической картины мира, в которой роль Бога должна быть приписана кому-то на земле (в творчестве Бенета такой заменяющей Бога фигурой становится магический страж запретной рощи Края, Нума, невидимый и неуловимый).
Отказ от репрезентации действительности в литературе в пользу воссоздания жизни человеческого сознания и бессознательного — отнюдь не новация западных прозаиков второй половины XX века. К моменту зарождения испанского «нового романа» писатели Европы и США уже полвека находились в поиске новых форм и нового языка для нового времени. Да и испанские прозаики «поколения 98 года», прежде всего, М. де Унамуно, автор «ниволы» «Туман» (1913), интенсивно искали способы отображения жизни сознания.
Однако Хуан Бенет, инженер и начинающий писатель, в середине 1950;х заканчивающий свой первый роман, обращается прежде всего не к национальной литературной традиции и к творчеству «поколения 98 года», а к опыту французского и американского модернизма. Несмотря на дружбу Бенета со многими писателями и деятелями культуры и на теплые отношения, связывавшие его с Пио Барохой, он небезосновательно считался критиками и даже друзьями своего рода иностранцем в испанской литературе того времени13.
За год до публикации первого романа, Бенет формулирует основные положения своей поэтики в сборнике эссе, своего рода литературном манифесте «Вдохновение и стиль» («La inspiracion у el estilo», 1966).
1 ^.
В схожей ситуации оказался В. Набоков в русской эмигрантской литературе 1920;1930;х гг.
В этой книге Бенет объясняет свои претензии к социальному реализму и «объективному роману», в которых его отталкивают не идеи, а художественная тривиальность. Ангажированная литература, по его мнению, всегда находится в подчинении у идеи и, следовательно, не верна истинному назначению искусства. Он считает, что у истоков реалистической традиции стоит отказ от высокого стиля, который произошёл в испанской литературе в XVII веке, когда после смерти Сервантеса литература обратилась к низовой культуре и к народной речи как к источнику вдохновения (в первую очередь, пикареска). Испанский реализм — наследник пикарески, и его главный представитель, Камило Хосе Села, и есть главный идеологический враг «высокого стиля», по мысли Бенета. К. Бенсон считает, что «Бенет значит для разрыва с испанской литературной традицией то же, что Села значил для продолжения этой традиции в Испании второй половины XX века» 14. Опираясь на философию Бергсона, на феноменологию Эдмунда Гуссерля, на антропологическую теорию Дж. Дж. Фрэзера и на опыт своих любимых писателей XX века — Марселя Пруста и Уильяма Фолкнера — Бенет строит теорию «высокого стиля». Однако писатель понимает стиль не как совокупность языковых приёмов того или иного автора или как художественные особенности литературы определённой эпохи, а как глобальную авторскую стратегию, представленную в его произведениях.
В поэтике Бенета язык, слово выходят на первый план по отношению к содержанию, на смену ясности приходит неопределённость, ответственность перед обществом уступает ответственности перед литературой. Писателя-поэта он противопоставляет историку, так как историк излагает факты и комментирует их, а поэт создаёт свои собственные миры. Фабульному роману, интерес которого составляет ход событий, Бенет противопоставляет роман, основанный на зарисовках (estampas), состоящий из множества отдельных сцен, картин, каждая из которых интересна сама по себе. В таком.
14 Benson К. Fenomenologia del enigma: Juan Benet y el pensamiento literario postestructuralista. Amsterdam: Rodopi, 2004. P.16. романе сюжет отходит на второй план, и читатель может наслаждаться каждым словом в тексте и размышлять над текстом как таковым, а не над событиями, о которых он повествует. Поскольку мир, по Бенету, как и человеческое сознание, изначально непостижим и противоречив, таким же должно быть и художественное произведение: его задача — задавать вопросы, а не давать ответы, точные формулировки должны заменяться расплывчатыми описаниямии речи быть не может об объективности, так как объективный мир не существует в литературе, он представлен как содержание человеческого сознания.
Важнейшими средствами построения такого художественного мира являются для Бенета ирония как способ приближения к истине (ведь любое описание должно строиться от противного: размышляя о любом явлении, автор предпочитает показать, чем оно не является, так, чтобы читатель мог понять, о чём идёт речь) и оксюморон как замена причинно-следственной связи. События можно интерпретировать, но для Бенета важно показать, что мир гораздо сложнее, чем это могут передавать логические построения, и лучший способ создания художественного мира — уничтожение самой возможности логических связей. Такой мир с самого начала таинственен, принципиально необъясним, и именно этим манит читателя.
Все перечисленные идеи бенетовской эстетики «высокого стиля» присущи его произведениям, благодаря чему его ранняя проза становится национальным литературным прорывом.
Критика обходила творчество Бенета молчанием до 1970;го года — вплоть до выхода «Одного размышления"15. Многие критики и писатели.
15 Хотя сразу после публикации был считанные разы освещен в критике: вышла статья «Кошмар среди развалин» («Una pesadilla entre ruinas») Рафаэля Конте, вышедшая в журнале «Informaciones de las Artes y las Letras» 5 сентября 1968 года., три статьи Пере Жимферрера, написанные для журналов «insula», «El Ciervo» и «Papeles de Son Armadans» в первые месяцы 1969 года, и статья Хосе Батлло в «Cuadernos Hispanoamericanos» в январе 1969 года. считали (а некоторые и до сих пор считают) прозу Бенета не соотносящейся с историческим моментом, эскапистской, не читаемой и, главное, совершенно не испанской16. Однако после публикации его первого романа к Бенету потянулись молодые писатели, для которых новый подход к литературе стал глотком свежего воздуха.
В это время вокруг Бенета формируется круг преданных учеников, которые уже в 1980;е годы заявят о себе и вплоть до конца 2000;х будут занимать ведущие позиции в испанской литературе. Прямыми учениками Бенета считают себя Хавьер Мариас, Пере Жимферрер, Фернандо Саватер, Висенте Молина Фойш, Мануэль Висент, Фелис де Асуа, Эдуардо Мендоса и другие. Многие из этих писателей получили гораздо большее признание, чем сам Бенет, их романы были переведены на десятки языков, а сами они удостоились множества литературных премий, которыми был обделён их.
1 *7 учитель. Наиболее последовательный ученик Бенета, Хавьер Мариас, писал о том, как впервые прочёл «Вернёшься в Край»: «Вдруг передо мной было нечто совершенно иное, как будто открытая дверь, словно мне сказали: «Вот, можно создавать литературу другого типа, чем тот, что царит у нас, более.
18 того, который нам навязывают". Однако ученики Бенета, новое поколение испанских писателей, не столько переняли стиль Бенета, сколько обратились к его романам и к творчеству европейских и американских писателей, с.
16 Corrales Egea J. La novela espanola actualensayo de ordenacion. Madrid: Editorial Cuadernos para el Dialogo, 1971.
17 Бенет так и не стал членом Королевской Академии Языка (зато через несколько лет после его смерти им стал Мариас)" а единственной важной литературной наградой, которую он получил прижизненно, была премия Библиотека Бреве (Biblioteca Breve) за роман «Одно размышление».
18 Benet J. Entrevista // El ojo de la aguja. n° 4−5, primavera de 1993. URL: http://wwv—.iaviermarias.es/PAGINASDEENTREVISTAS/iaviervbenet.html. которым он их познакомил, как к актуальным образцам «романа сознания"19, характернейшего жанра западной литературы XX века.
Цель нашего исследования — изучение ранней прозы Хуана Бенета в аспекте исторической поэтики, а именно в связи с «романом сознания». Рассмотрение прозы Бенета на границе теории и истории литературы даёт возможность переоценить основные аспекты поэтики автора, а также показать, что его творчество является органической частью европейской и, в том числе, испанской литературы XX века.
Романом сознания" мы будем называть тип художественного произведения, предметом изображения в котором является сознание героя (героев), а также язык как репрезентация сознания. Опираясь на исследования М. М. Бахтина, С. Г. Бочарова, М. К. Мамардашвили и А. М. Пятигорского 20, С. И. Пискунова пишет, что этот жанр «характеризуется тем, что главным предметом изображения в нём является не «психология», предметно воссозданный «внутренний мир» вымышленного персонажа, так или иначе соотнесённый с его пребыванием в мире внешнем, но его сознание (.), а также сознание автора, не противостоящего своим героям как активный субъект пассивному объекту, с ними онтологически.
19 Можно было бы говорить об этом явлении и как об архиили мегажанре, однако мы исходим из жанровой концепции Бахтина, которая объединяет высказывания одной формы с характерным единством внутреннего содержания в один жанр. Так, мы говорим о жанре романа, о жанре диалога, о жанре «роман сознания».
20 Бахтин М. М. Собрание сочинений в 7 томах. Том 2. Проблемы творчества Достоевского. М.: Языки славянский культур, 2012; Бахтин М. М. Собрание сочинений в 7 томах, том 3. Теория романа. М: Языки славянский культур, 2012; Бочаров С. Г. О художественных мирах. М: Наука, 1982; Мамардашвили М. К., Пятигорский А. М. Символ и сознание. Метафизические размышления о сознании, символике и языке. М. «Языки русской культуры», 1997. уравновешенного"21. Герой не противопоставляется миру и не оценивается всеведущим автором-повествователем извне.
Повествование в «романе сознания» исключает возможность появления всеведущего рассказчика или автора, ибо любой повествователь окажется на поверку пленником собственных представлений о реальности, а читатель не найдёт более высокую повествовательную инстанцию, которая разъяснила бы ему суть происходящего. Таким образом, «роман сознания» изначально диалогичен, так как автор делает повествователя автономным, а читателю даёт свободу суждений о происходящем.
Так как авторская позиция не является доминантной в «романе сознания», его диалог с героем/героями, героев между собой, автора и читателя создаёт полифонию, о которой и пишет Бахтин в «Проблемах поэтики Достоевского». Отсутствие разделения на «мелодию и аккомпанемент» в голосах героев полифонического романа — это и есть принцип существования героев «романа сознания». Таким способом совершается путешествие в глубину личности, путь самопознания.
С термином «роман сознания» во многом пересекаются другие обозначения этого феномена. Отчасти синонимичным понятию «роман сознания» мы можем считать термин «самосознающий роман» («self-conscious novel»), введённый Робертом Олтером в труде 1975 года «Частичное волшебство: роман как самосознающий жанр"22. Роберт Олтер описывает традицию романа, мир которого не имитирует действительность и не направлен на её изучение, но создаёт собственную заведомо.
С. И. Пискунова. «Дон Кихот» и «роман сознания» // Культурный палимпсест. СПб: «Наука», 2011. С. 412. Параллельно и независимо от неё, но также опираясь на работы Бахтина, Бочарова, Мамардашвили и Пятигорского, Е. К. Созина разрабатывает теорию сознания в языке и использует термин «роман сознания» в своих исследованиях русской автобиографической прозы.
22 Alter R. Partial Magic: novel as a self-conscious genre. Berkeley and Los Angeles: University of California, 1979. вымышленную действительность: к такому типу Олтер относит, например, «Дон Кихота» Сервантеса, «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» Стерна и «В поисках утраченного времени» Пруста.
Одновременно в Испании, Швеции и США исследователи литературы европейского модерна и, в частности, творчества Хуана Бенета, обозначают тот же жанр и описывают те же романы Сервантеса, Стерна, Пруста, самого Бенета как «novela digresiva», «novela discursiva», «novela pensamental». Очевидно сходство самой терминологии, так как предметом изображения «романа сознания» является язык, дискурс, текст сознания, отсюда и прилагательные «дискурсивный», «мыслительный». Термин «отклоняющийся (от темы)» «digresivo» говорит как об уходе романов сознания от сюжетности, так и об отказе от прямого изображения действительности.
23 Г. Собехано в докладе 2005 г. «Ранние примеры дискурсивного романа: Хуан Гойтисоло, Мигель Эспиноса, Хуан Бенет» включает Бенета в традицию так называемой «novela pensamental», термина-аналога «романа сознания». Термин «novela pensamental», (он же «novela discursiva», «novela digresiva» или «novela de conciencia») охватывает романы, которые M. М. Бахтин называл «полифоническими». В своём докладе (Sobejano G. Adelantados de la novela discursiva: Luis Goytisolo, Miguel Espinosa, Juan Benet // La novela digresiva en Espana. Actas del XII Simposio Internacional sobre Narrativa Hispanica Contemporanea, El Puerto de Santa Maria, Fundacion Luis Goytisolo, 2005.) Г. Собехано указывает на корни уже консолидировавшегося жанра «novela pensamental» (представленного прозой Хавьера Мариаса, Антонио Муньоса Молина, Энрике Вила-Матаса и других) в прозе Хуана Бенета. Он говорит о романе, на протяжении которого не разворачивается история, в котором на первое место выходит процесс размышления на какую-то тему.
Во Франции вышла монография Ф. Шардэна «Роман несчастного сознания: Свево, Горький, Пруст"24, в которой автор вплотную подходит к проблеме репрезентации сознания в романах XX века, однако не обращается к поэтике или к жанровому аспекту рассматриваемых романов с позиций феноменологии. Есть и полностью совпадающее с используемым нами.
• 25 термином испанское словосочетание «novela de conciencia». Однако появлению этих понятий предшествовал долгий путь изучения сознания, в том числе как предмета художественной литературы.
Соединяя феноменологию Гуссерля и философию марбургской школы неокантианства и опираясь на опыт русской культуры, А. Ф. Лосев разработал теорию эйдетического языка26 — метатеории сознания, то есть способа говорить о чистых смыслах, эйдосах. Диалектику и логику он воспринимает как синтаксис эйдетического языка, а язык символа и мифа как прагматическую составляющую. «Роман сознания» можно представить и как.
24 Chardin F. Le roman de la conscience malheureuse: Svevo, Gorki, Proust, Mann, Musil, Martin du Gard, Broch, Roth, Aragon. Geneva: Librarie Droz, 1998. Интересно, что в романах Хуана Бенета многократно встречается словосочетание «ностальгирующее сознание», в чём-то соотносимое с понятием «несчастное сознание» Шардена и термином С. Великовского (Великовский С. И. Грани несчастного сознания. М.: Искусство, 1973), с другой.
9S.
Этот термин вынесен в заголовок статьи И. Сэспед «El lector del Quijote, novela de la conciencia conquistada», опубликованной в журнале «Revista Chilena de Literatura», n.67, 2005.
Л ZT.
Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. Труды по языкознанию. М., 1982; Лосев А. Ф. Языковая структура. М., 1983; А. Ф. Лосев. В поисках построения общего языкознания как диалектической системы // Сб. Теория и методология языкознания. М., 1989; Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993. Л. Г. Гоготишвили в работе, посвященной эйдетическому языку А. Ф. Лосева указывает на то, что его теория языка сложилась уже в 1920;е годы и практически не изменилась вплоть до последних работ. Гоготишвили Л. Г. Эйдетический язык (реконструкция и интерпретация радикальной новации А. Ф. Лосева) // Гоготишвили Л. Г. Непрямое говорение. М.: Языки славянский культур, 2007. попытку постижения эйдетического языка, наблюдений над ним.
С. Г. Бочаров в статье «О композиции Дон Кихота"27 пишет о Дон Кихоте, что тот мыслит чистыми идеями, то есть как раз обладает эйдетическим сознанием в лосевском понимании, что так роднит роман Сервантеса с романом сознания».
В названной статье С. Г. Бочарова, впервые опубликованной в 1969 году, автор описывает важнейшие особенности «романа сознания» и пользуется термином «» роман сознания" Дон Кихота", говоря о том, что основой книги Сервантеса является «контрапункт одной и другой правды (а не опровержение одною из них другой), критического сознания нового.
28 времени и онтологического сознания странствующего рыцаря". По мысли учёного, действительность не является предметом изображения в романе Сервантеса, так как «нет отношения сознания к действительности, субъекта и.
29 объекта, романа и истории — ибо нет такого деления". Бочаров пишет о том, что не только рыцарские романы составляют сознание Дон Кихота, но «само по себе сознание это есть своего рода роман"30. Также он отмечает важнейшую особенность «Дон Кихота», применимую к «роману сознания» вообще: этот роман содержит в себе собственную теорию, при этом не как.
31 литературоведческое изыскание, а «как „живое созерцание“, образ». Таким образом, текст романа является размышлением о сознании и актом самопознания, который выведен вовне, эксплицирован, то есть воплощён в форме романа.
Бочаров С. Г. О композиции «Дон Кихота» // Бочаров С. Г. О художественных мирах. М: Наука, 1982.
28 Там же. С. 34.
29 Там же. С. 10.
30 Там же. С. 7.
В Испании в сходном ключе писал о «Дон Кихоте» Америко Кастро. Castro A. Hacia Cervantes, Madrid, 1967.
Сервантес — единственная фигура испанской литературы, к которой постоянно апеллирует Хуан Бенет, единственный испаноязычный автор, которого он считал своим учителем и к творчеству которого неоднократно.
ЛЛ возвращался в своей эссеистике. Предметом изображения в романе Сервантеса становится не психология Дон Кихота, Санчо, Самсона Карраско и других героев, а сознание, репрезентированное в грёзах Дон Кихота и остальных героев, которые существуют в воображаемых мирах, говорят о них и действуют по логике этих миров. Описание окружающей действительности и героев оказывается второстепенным по отношению к их рассуждениям об мире и друг о друге. Разница между действительностью и миром в том виде, в каком его воспринимает Дон Кихот, настолько очевидна, что поведение героя становится комичным. Однако, как замечают многие критики и писатели, в том числе Хорхе Луис Борхес и сам Хуан Бенет, авторской задачей является не столько изображение контраста между внутренним миром Дон Кихота, жизнью его сознания, и миром действительным, который существуют по иным правилам, сколько.
33 осмысление размытости этой грани. Реальность оказывается относительной. Безумие Дон Кихота якобы состоит в том, что он воспринимает мир лишь как находящийся в его сознании, он не может быть объективным (хотя, согласно феноменологической теории, реальность всегда является реальностью индивидуального сознания, и ни один человек не способен видеть мир извне собственного сознания). Но под сомнение ставится сама возможность объективного восприятия реальности как таковой. Важным является не.
Benet J. La inspiracion y el estilo. Первое издание Barcelona: Seix Barrai, 1966; En ciernes. Первое издание Madrid: Taurus, 1976. Ensayos de la incertidumbre. Barcelona: Lumen, 2011.
Benet J. ?Se sento la duquesa a la derecha de Don Quijote? Pp.241−269., Onda y corpusculo en el «Quijote». Pp. 354−396. // Benet J. Ensayos de incertidumbreBorges J.L. Conferencia pronunciada por Borges en la Universidad de Austin, Texas, 1968. URL: http://www.escribirte.com.ar/textos/578.htm. безумие само по себе и не причины этого безумия, а возможность увидеть мир сознания Дон Кихота.
Стадии размывания границ реальности в романе Сервантеса можно увидеть, сравнив сцену с ветряными мельницами и сцену в пещере Монтесинос: в первом случае читатель с самого начала знает, что перед героями мельницы, но Дон Кихот видит в них великанов, а во втором уже нет контраста с восприятием окружающих, никто, кроме самого Дон Кихота, не знает, что же внутри пещеры. Однако автор идёт ещё дальше, и во второй части романа появляются книги о приключениях Дон Кихота: первая часть романа Сервантеса и апокриф Авельянеды. Ещё в первой книге упоминается имя автора, а во второй герои книги читают про самих себя — реальное смешивается с вымышленным. В одной из своих последних лекций, посвященной «Дон Кихоту», Борхес говорит о том, что Сервантес прекрасно сознаёт фиктивность действительности, которой якобы противопоставляется мир Дон Кихота. Также аргентинский писатель замечает, что Сервантес ни в коей мере не пытается вникать в «то, что мы называем психологией героя»: читатель не знает, как именно он сходил с ума, не видит пути его превращении в безумца и наоборот, постепенного осознания своего безумия. Однако Сервантес уделяет мало внимания и чисто событийной линии (которая играет столь важную роль в его «Назидательных новеллах»): все сюжетные линии развиваются и разрешаются достаточно просто, и нужны в романе не сами по себе, но как «прилагательные для Дон Кихота», как ситуации, в которых раскрывается сознание героя34.
Таким образом, уже в «Дон Кихоте» закладываются основные принципы «романа сознания»: нераздел ённость субъекта и объекта повествования, благодаря которой — сну Сервантеса о Дон Кихоте и Дон.
Кихота о Сервантесе (по Борхесу) — реальность перестаёт делиться на внешнюю и внутреннююсоздание образа героя основано не на.
34 Borges J.L. Op.cit. URL: http://www.escribirte.com.ar/textos/578.htm.
35 Ibid. психологизмесюжет отходит на второй план, давая место диалогической природе романа. Однако плутовской роман пойдёт по другому пути развития, и, начиная с «Гусмана де Альфараче» (1599−1604) Матео Алемана, пикареска станет тем жанром, на котором будут основаны и реализм, и костумбризм Х1Х-ого века, и новый реализм ХХ-ого.
Роман сервантесовского типа, не прижившийся на родине, тем не менее, смог соединиться с пикареской на английской почве, и следующим «романом сознания» мы можем считать «Тристрама Шенди» Стерна. Анализ этой книги в аспекте развития романа сервантесовского типа, с одной стороны, и пикарески, с другой, составляет отдельную главу уже упомянутой нами книги Р. Олтера о романе как самосознающем жанре. Повествование в романе ведётся от первого лица, и действительность с самого начала показана только в восприятии героя-повествователя — Тристрама Шенди. Его обреченная на провал попытка написать автобиографию, которая, будучи незаконченной, бесконечно рассредоточенной на множество дополнительных историй, оказывается наиболее полным выражением сути героя. На первый план выходят отношения героя-повествователя и читателя, которому Тристрам, например, предлагает самостоятельно дописать портрет вдовы Вадман, которому оставляет чёрные и белые пустые страницы, от которого требует терпения, сообразительности и чувства юмора. Именно этот диалог/игра повествователя с читателем важны как кардинальная особенность «романа сознания». Лоренс Стерн, безусловно, был одним из художественных ориентиров Бенета, а его ученик Хавьер Мариас — автор о/ нового перевода «Тристрама Шенди» на испанский язык.
На середину XIX века приходится расцвет психологической и социальной прозы, однако и в эту эпоху в западноевропейских литературах.
Необходимо уточнить, что роман был переведён на испанский очень поздно, первый перевод 1975 года Антонио Лопеса де Летона считается каноническим. Мариас перевёл и издал роман, а также еще несколько проповедей Стерна в 1979 году, став третьим переводчиком «Тристрама Шенди». появляются произведения, содержащие элементы «романа сознания"37. На фоне романов Стендаля и Бальзака двадцатых-сороковых годов или романов Золя пятидесятых-семидесятых, которые традиционно считаются образцами.
•3 о социальной прозы, «Мадам Бовари» Флобера отличается отказом повествователя от позиции всезнания. Г. К. Косиков сравнивает повествователей у Флобера и Бальзака: «В сцене посещения Люсьеном лавки Дориа формально мы смотрим на всё глазами героя. Но фактически Бальзак всесторонне анализирует внутренний механизм происходящего так, что действительность как бы сама раскрывает свои законы перед Люсьеном (.)"39. В то же время Эмма постоянно находится в мире иллюзий и старается объединить этот мир с окружающей действительностью, «действительность перестаёт быть для Эммы внутренне целостной системой, организмом, она распадается на множество изолированных друг от друга предметов, поступков, жестов, деталей40». Мир Эммы и мир, увиденный глазами повествователя, постоянно сталкиваются, однако это не окружающая действительность одерживает победу над героиней, но она сама, наконец, как Дон Кихот, осознаёт свою ошибку. В отличие от Бальзака или Стендаля, повествователь у Флобера не всезнающ, не делает выводов относительно характера Эммы: её качества показываются через её же размышления и действия, но не суммируются и не анализируются автором. Размышления Эммы и описания действительности, в которой она живёт, занимают место событий, которых в романе намеренно мало. Жерар Женетт в статье «Моменты безмолвия у Флобера» пишет о немотивированных сюжетно или.
Тогда же в России Достоевский создает свои полифонические романы сознания, во многом опережая открытия романистов-современников в Западной Европе.
Что не означает, что эти романы никак не связаны с жанром романа сознания. Их психологизм и социальность, однако, не дают возможности для выделения их как предтеч такового.
39 Косиков Г. К. Флобер // Косиков Г. К. Собрание сочинений. Т. 2. М., 2012. С. 118.
40 Там же. как-то иначе размышлениях имплицитного повествователя «Мадам Бовари», которые уничтожают логику повествования, создавая моменты, в которые время и пространство уничтожаются, а остаётся лишь безмолвие. Это ничего не значащее для сюжета безмолвие и есть тот способ, с помощью которого манифестирует себя сознание имплицитного повествователя (и самого автора). Бенет не менее трепетно относится к творчеству Флобера, чем к прозе Стерная, выделяя его среди писателей своего времени. Он пишет о трагедии Флобера как теоретика, который подчиняет своё творчество идее реализма, и, как и Женетт, видит особую ценность в тех моментах в романах Флобера, где он даёт себе волю и отдых от довлеющего над ним художественного замысла41.
Как уже говорилось, предметом изображения в «романе сознания» является сознание, а не психология героя. Поэтому в первую очередь он противопоставлен роману позитивистского типа, в котором натуралистически воссоздаются внутренний мир человека и мир, его окружающий, как два равнозначных предмета изображения. Однако если на ранних этапах становления «романа сознания», его герои зачастую намеренно «депсихологизированы» (в «Дон Кихоте», в «Тристраме Шенди»), то к XIX веку психологизм проникает и в этот жанр.
В конце XIX — начале XX века «роман сознания» получает новую опору: практически параллельно с феноменологической теорией Эдмунда Гуссерля Анри Бергсон разрабатывает теорию соотношения памяти и воображения, зарождается школа психоанализа, а от неё откалывается школа аналитической психологии Карла Юнга. Открытие подсознательного, теория архетипов и теория сновидений особенно сильно повлияли на литературный процесс этого времени. Именно тогда создаются «Петербург» Андрея Белого,.
41 «В этом смысле наиболее высоко следовало бы оценить, и в „Воспитании чувств“, и в „Госпоже Бовари“, те музыкальные моменты, когда повествование теряется и забывается в экстазе бесконечной созерцательности». Женнет Ж. Моменты безмолвия у Флобера // Женнет Ж. Фигуры. Т.1. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. С. 135.
Улисс" Джеймса Джойса, «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста, романы Томаса Манна, «Туман» Мигеля де Унамуно. На этом этапе жанр «романа сознания» консолидируется, и большинство модернистских романов XX века, предметом которых становится мир сознания, а не объективная реальность (соответственно, меняется и поэтика произведения), мы относим к жанру «роман сознания». В «романе сознания» психологический облик, описание становления характера героев второстепенны, так как переживания героя заведомо обусловлены его восприятием окружающего мира, а не самим этим миром.
Герои «романа сознания» не лишены индивидуальности, более того, их психологические особенности и состояния, смены настроения и кризисы могут быть очень глубоко проанализированы (как в «Поисках утраченного времени»). Но и психология, и причинно-следственная связь в развитии характеров в данном типе романа подчинены изображению жизни сознания, а сюжет изначально уступает место самой наррации — языку, композиции, миру, создаваемому автором. Таким образом, психология как средство объяснения изменений характера героя, а также тех или иных поворотов сюжета здесь не является самоцелью, а иногда намеренно отрицается. В книге «Символ и сознание» (1982) Мамардавшили и Пятигорский отмечают, что «любой психический процесс может быть представлен как в объективном плане, так и в плане сознания"42, поэтому «роман сознания» отличает не отсутствие психологизма, но его второстепенная роль.
Мамардашвили строит свою теорию «романа сознания», или «романа Пути», на романном цикле «В поисках утраченного времени». В совместной работе с Пятигорским эта теория становится частью разрабатываемой ими «философии сознания»: она развивается от книги «Символ и сознание», в лекциях Мамардашвили о романе Пруста под названием «Психологическая.
42 Мамардашвили М., Пятигорский А. Символ и сознание. С. 43 топология пути" 43 (1984) и вплоть до появления философской прозы Пятигорского и написания им собственных «романов самосознания"44 «Философия одного переулка» (1989) и «Встретишь странного человека» (1999). Мамардашвили и Пятигорский формулируют важнейшие постулаты философии сознания, для которой роман является единственной сферой существования метатеории сознания, способом говорить о сознании как таковом. Сознание, по Мамардашвили и Пятигорскому, является надличностным, и личность, человек, не находится постоянно «в сфере сознании». Сфере сознания противопоставлена сфера действия (невозможно сознавать себя в момент действия), событий, именно поэтому «В поисках утраченного времени» — произведение, главный герой которого размышляет над прошедшим, а не действует в настоящем, — стало для философов ключом к теории «романа сознания».
Основой языка, на котором говорится о сознании, становится символ, потому «роман сознания» связан с понятием неомифологизма: неомифологическим, или мифопоэтическим сознанием 45 XX века.
43 Мамардашвили М. К. Лекции о Прусте (Психологическая топология пути). М: Ас1 Ма^пет, 1995.
44 Так их называет философ.
45 Неомифологизм в литературе исследуется в трудах 3. Г. Минц, Е. М. Мелетинского, В. Н. Топорова. В советском литературоведении существовал и термин «роман-миф», однако названные авторы не считают его консолидированным жанром и используют это наименование как метафору. В. Руднев в «Словаре культуры XX века» определяет неомифологическое сознание как «одно из главных направлений культурной ментальности XX в.», при этом в качестве категориальной черты неомифологического сознания предстает интертекстуальность, а в качестве мифа, «подсвечивающего» сюжет, может выступать не только собственно мифологический текст, но и «исторические предания, бытовая мифология, историко-культурная реальность предшествующих лет, известные и неизвестные художественные тексты прошлого», не исключается и возможность создания собственной оригинальной мифологии, не проецируемой на некоторый текст, но реставрирующей общие законы мифологического мышления (Руднев В. Словарь культуры XX века. М: Аграф, 1997. С. 184).
Центральные понятия «романа сознания» — символ и миф — приводят к необходимости сопоставления терминов «роман сознания» и «неомифологический роман».
Феноменологический переворот, обозначивший слияние на новом уровне субъекта и объекта мышления, дал толчок для переосмысления мифа и архаического мифологического мышления, в котором объект и субъект также не разделены. Как следствие, писатели начала XX века обращаются к классическому мифу, пересоздавая его в своих романах, как это делают Джеймс Джойс, Томас Манн и Уильям Фолкнер. Например, в романе Фолкнера «Шум и ярость» христианский миф накладывается на структуру произведения: оно четырёхчастно, как Евангелие, а один из повествователей — Бенджи — на многих уровнях соотносится с Христом: начиная с формального совпадения возраста героя и Христа и заканчивая тем, что он становится жертвой и несёт свой крест (его отправляют в дом умалишённых), будучи исполненным любви к окружающим его людям. Этот роман также является «романом сознания», в котором тексты нескольких сознаний конфликтуют между собой, и каждое из них представляет не только свою историю, но и свою собственную действительность. И роман не был бы целостным без каждого из этих текстов сознания: образ времени в нём и образ героини Кэдди Компсон не мог бы сложиться иначе, как в диалоге сознаний героев и автора. Более того, само пространство, в котором происходит действие романов Фолкнера, символизируется: Иокнапатоффа — не пространство реальности, но пространство сознания, в котором царит вечное настоящее мифа.
Таким образом, неомифологизм в литературе имеет ещё одну важнейшую особенность: в нём ежедневный опыт, любое событие и любой предмет символизируются, то есть миф предстаёт не в первозданном виде, а указывает на нечто внеположное себе самому, становится неисчерпаемой метафорой. Через систему символических и лейтмотивных структур в «романе сознания» осуществляется переход из сферы событийной в сферу чистого повествования, для воспринимающего символ читателя — это переход в сферу сознания. Символ и миф переводят элементы сюжета из плана конкретного в план всеобщего, универсализируют их и саму проблематику повествования и поэтизируют его, прорывая «фабульный» слой и останавливая внимание читателя на самой наррации.
Для дальнейших рассуждений необходимо оговорить, в каком значении мы будем понимать в данном случае символ и отделить его от неразрывно связанных с ним понятий миф, архетип и аллегория, которые также играют важнейшую роль в художественном мире Бенета. Миф является частью мира Края как не поддающийся логическому пониманию закон, порядок, не зависящий от внешнего времени и создающий циклическое время, в котором существует Край. Мифологические образы в романах Бенета архетипичны и восходят к классическому мифу, например, миф о Нуме восходит к мифу о хранителе священной рощи при италийском храме Артемиды, важнейшую роль во всех романах играет универсальный мифологических образ путешествия (в горы или на шахту, которое является одновременно путешествием в страну мёртвых). Однако, оставаясь мифами для жителей Края, эти образы являются также и символами в романе.
Как и миф, символ расширяет частную проблематику до всеобщей, однако смысл символа не исчерпывается его внешней формой и не дешифруется, как знак, но требует размышления и вчувствования: «понимания» по терминологии Мамардашвили и Пятигорского, или «вживания» по Аверинцеву. Символ в романах Бенета мы рассматриваем как обозначенное в теории Мамардашвили-Пятигорского «псевдознаковое образование», указывающее на сознание, или «нечто предметоподобное, косвенно репрезентирующее сознание"46, так как символ проявляется только в момент понимания его. Символ, в отличие от знака, нельзя знать, необходим процесс осознания, приближающий к его пониманию и.
46 Мамардашвили М., Пятигорский А. Указ соч. С. 100. осмыслению, хотя полное понимание и «освоение» символа невозможно. Любой символ можно «означить», приравнять к знаку, имеющему определённые означающее и означаемое, что и делает психоаналитический подход в литературе или юнгианская теория архетипов, вычленяющая универсалии сознания из повествования. Однако для «романа сознания» важно рассмотрение символа как такового, в его целокупности и несводимости к одному означаемому, в его принципиальной неисчерпаемости.
Ещё одним открытием литературы рубежа XIX—XX вв.еков стал поток сознания как приём, который наиболее ярко проявляется в романе Джеймса Джойса «Улисс». Этот роман, как и творчество Вирджинии Вульф и многих авторов XX века, иногда называют романом потока сознания47. Таким образом утверждается, что всё повествование в них составляет поток сознания как непрерывный процесс. С этой точкой зрения трудно согласиться, ибо поток сознания в чистом виде появляется лишь в последней главе «Улисса», в не разделённом запятыми, не стеснённом грамматическими правилами дискурсе Молли. Однако остальной текст романа очень чётко и сложно структурирован автором, а реминисценции и интертекст в романе появляются не по способу свободных ассоциаций, но соотносятся с авторским замыслом: текст структурирован в соотнесении с мифологическим планом повествования.
То же можно сказать и о романе Фолкнера «Шум и ярость», в первой части которого репрезентируется поток сознания «дурачка» Бенджи.
47 «Роман потока сознания», «литература потока сознания», «stream of consciousness novel» — термины, бытующие в русской и зарубежной прессе. Литературовед и писатель Д. Лодж составляет для газеты Guardian список лучших романов потока сознания: Lodge D. The Best Stream of Consciousness Novels // Guardian, January 20-th 2009. Словосочетание «stream of consciousness genre» встречается и в монографии Р. Хамфри «Поток сознания»: Humphry R. Stream of Consciousness in the Modern Novel. Berkeley, Los Angeles, London: The University of California, 1954. P. l 17.
Компсона, не преобразованный речью более высокой повествовательной инстанции, не оформленный автором-повествователем. Во второй и третьей частях перед читателем предстают в той или иной степени не преобразованные потоки сознания Квентина и Джейсона Компсона. Однако, если поток сознания сам по себе монологичен, то в романе Фолкнера за счёт смены повествователей и наличия четвёртой части, написанной от третьего лица, создаётся диалог.
При этом возникает вопрос: что именно считать потоком сознания, ведь как достижение литературы рубежа веков поток сознания — это попытка репрезентации бессознательного или той пограничной зоны, где рациональное ядро Я встречается с подсознательными импульсами и инстинктами. Вопрос о термине «поток сознания» на поверку оказывается не менее сложным, чем вопрос о применении термина «роман сознания"48. Для феноменологии и для философии сознания Мамардашвили и Пятигорского, в отличие от психоанализа, бессознательное является частью сознания, одним из его проявлений (сфер). Таким образом, снимается противопоставление сознания бессознательному, но остаётся проблема терминологии.
В 1930;е годы открыл для себя Фолкнера Жан Поль Сартр, и всю последующую жизнь он считал американского писателя важнейшим явлением литературы XX века. «Романы сознания» Фолкнера во многом повлияли на его раннее творчество, в том числе на роман «Тошнота» 1938 года. В 1994;м, независимо от Мамардашвили и Пятигорского, Л. Г. Андреев.
Т. В. Балашова в сборнике «Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века» употребляет словосочетание «поток сознания», обобщая его до романа потока сознания и, собственно, до «романа сознания». Эта терминологическая проблема связана, в первую очередь, с тем, что сознание как поток обнаруживает себя лишь в тексте, однако «роман сознания» предполагает лишь возможность заглянуть в сферу сознания и даже не сказать что-то о нём, но поставить вопрос о том, что есть сознание и каковы его границы. в своём труде «Жан Поль Сартр и свободное сознание"49 говорит об этом романе как о «феноменологическом» и фактически подходит к теории «романа сознания». Андреев так пишет о создающемся романе «Тошнота»: «В нём, в произведении искусства, «суверенность» сознания, отождествляющего объекты и субъективный их образ, само собой предполагается, — ничего иного, помимо сознания, никаких «вещей» здесь и быть не может"50. Проза Фолкнера и Сартра сыграла важнейшую роль в возникновении французского нового романа, с одной стороны, и латиноамериканского романа, с другой. х х х.
Анализ прозы Бенета в нашей работе будет опираться на теоретические разработки русской филологии (М. М. Бахтин, С. Г. Бочаров, с 1 со.
Е. М. Мелетинский) и зарубежных авторов (А. Кастро, Р. Олтер, У. Рид) в области жанра.
Особенно важными для нашей работы стали исследования поэтики Бенета Д. Херцбергера, Р. Гульона, Н. Р. Оррингера, М. А. Компителло, Э. Диаса Наварро и в первую очередь К. Бенсона. Также мы опираемся на работы, посвященные отдельным элементам поэтики писателя: его хронотопа (P.C. Спайрз, Р. Монтейга), особенностей повествования и точек зрения в его романах (X. Перес, Э. У. Нельсон), а так же соотношению его творчества с экзистенциалистской литературой (М. С. Васкес) и с французским новым романом (Ф. Хавьер Санчес, П. Хиль Касадо).
49 Андреев JI. Г. Жан Поль Сартр и свободное сознание в XX веке. М.: Московский рабочий, 1994.
50 Андреев Л. Г. Указ соч. С. 22.
51 Мелетинский Е. М.
Введение
в историческую поэтику эпоса и романа. М.: Наука, 1986.
52 Reed W. Examplary History of the Novel: The Quixotic versus the Picaresque. Chicago: The University of Chicago, 1981.
В первой главе мы обратимся к репрезентации пространства и времени в романах Хуана Бенета и сопоставим концепты «роман сознания» и «неомифологический роман». Если на уровне героев сознание проявляется через категории памяти и воображения, то на уровне повествования такими категориями являются время и пространство. В этой главе будет проанализирована генетическая связь прозы Бенета с прозой Марселя Пруста, Хуана Рульфо и с латиноамериканским романом в аспекте мифопоэтики.
Во второй главе мы проанализируем отношения автор-герой (повествователь) и автор-читатель, которые, как мы выяснили, являются определяющими для «романа сознания». Особенности этих отношений выражены в том, как функционирует слово в романе и определяют особенности языка «романа сознания». Особая роль слова в романах Бенета и внимание, уделяемое в них отношениям автора и героя, указывают на их метафикциональную природу. С этой точки зрения мы вновь обратимся к связи творчества Бенета с прозой Фолкнера и Пруста.
В третьей главе будут проанализированы символы, лейтмотивы и символические структуры в романах Бенета как формирующие художественный мир «романа сознания». Символ играет центральную роль в художественном мире Бенета, так как целостность каждого его романа определяется на символическом уровне, а не на сюжетном. Символы, символические сюжеты и повторяющиеся темы создают лейтмотивную структуру, ритмически организующую произведения Бенета, и обеспечивают их музыкальное, поэтическое единство.
В Заключении будут подведены итоги анализа первых романов Бенета, сформулированы основные особенности поэтики «романа сознания» и еще раз определено место Хуана Бенета в истории испанского и европейско-американского романа XX века.
Текст диссертации снабжён Приложением, в котором перечислены основные этапы биографии Хуана Бенета, рассказано о его круге чтения, о его творческом становлении и судьбе его книг в Европе и США.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Мы выделили несколько особенностей романов Бенета, обусловленных жанровой природой «романа сознания». Магическая и обыденная реальность соседствуют в мире испанского писателя, хотя в разных пропорциях и по-разному проявляются в каждом романе, так как для сознания все мыслимые реальности существует равноправно. От романа к роману меняется расстояние от одних географических пунктов до других, и даже в рамках одного романа невозможно вывести карту Края, так как автор намеренно играет с читателем, указывая одни географические данные и противопоставляя им другие. Герметичность Края, неопределённость его внешних границ и внутренней географии — следствие нематериальной природы мира Края.
Как уже говорилось, основу жанра «роман сознания» закладывает «Дон Кихот» Сервантеса. Герои романа пересекают пространства Кастилии, и путешествие Дон Кихота вглубь собственного сознания разворачивается в пространстве. В романах конца Х1Х-начала XX века герои проникают в глубины своей памяти и путешествуют во времени, при этом двигаясь и в пространстве (Блум, передвигающийся по Дублину в «Улиссе», Кларисса Даллоуэй, пересекающая Лондон в «Миссис Дэллоуэй»), причём движение в пространстве и мысленное передвижение во времени не всегда взаимосвязаны. В свою очередь, более редким является случай «Поисков утраченного времени», где повествование «перемещается» во времени вместе с воспоминаниями героя. Однако и у Пруста это перемещение неразрывно связано с «очарованностью пространством», о которой говорит Женетт: перенесение воображением и памятью во времени возможно благодаря его связи с вспоминаемым и/или воображаемым пространством: прогулки Марселя в сторону Германтов и в сторону Мезеглиз становятся пульсом последующего повествования, к ним он постоянно возвращается. Названия частей каждого тома «Поисков утраченного времени» также указывают на эту «очарованность».
Для писателей второй половины XX века одной из основ повествования в «романе сознания» становится вымышленное пространство как мифои сюжетообразующая единица. А устройство этого пространства, его законы и то, как оно описывается, создают ритм повествования и открывают мир сознания автора. Это пространство становится материальным воплощением сознания, в котором время также действуют лишь по тем принципам, которые это сознание задаёт. В каждом романе данного типа время и пространство взаимодействуют по-своему, создавая различные миры, от мира санатория «Волшебной горы» Томаса Манна до Комалы Хуана Рульфо. Однако, в конечном счёте, и «обретённое время» Пруста, и мифологическое циклическое время Бенета — это, по сути, отменённое время.
Создание мифопоэтического пространства, то есть не места действия как такового, но мира, устроенного в согласии с собственными законами, характерно для многих писателей XX века и является одним из проявлений неомифологизма в прозе этого времени. Особенно ярко тенденция к созданию мифопоэтического пространства обозначилась в литературе Нового Света: в творчестве Уильяма Фолкнера в США, Хуана Рульфо в Мексике, Хуана Карлоса Онетти в Аргентине, Габриэля Гарсиа Маркеса в Колумбии и других.
Неомифологизм предполагает такие особенности хронотопа, как иррационализация пространства, наделение его особыми свойствами и внутренней логикойнелинейность, цикличность времени, свойственная времени мифаа также то, что мерой изменения является здесь не смена дня и ночи и не процессы, происходящие во времени (взросление, старение), но передвижение в пространстве.
Мифопоэтическое пространство не привязано к внешней географии и ко внешнему времени, так как пространство и время в «романе сознания» есть хронотоп самого сознания, хронотоп творческого процесса (которым является любое повествование, устное или письменное). Соответственно, эти категории приобретают иные характеристики, чем в классическом романе XIX века, в котором пейзаж является частью среды, находящейся вне сознания героя, отдельно от него, а время измеряется событиями, а не рефлексией повествующего Я. «Местом действия» практически всех романов и рассказов Бенета является Край, якобы находящийся в современной автору Испании. Однако, подобно тому, как в романе «Петербург» Андрея Белого пространство этого города является в действительности пространством воображения имплицитного повествователя, плодом его неомифологического сознания, так и Край в романах Бенета является пространством сознания, не имеющим реального денотата. И время и пространство в «романе сознания» не «опредмечиваются» и не рассматриваются как таковые, но символизируются.
Предметом изображения в романе Бенета становится не опыт, но работа сознания по воссозданию опыта в воспоминании и фантазии. Такой тип прозы, по Бенету, должен вызывать у читателя эмоции, при этом не обязывая его к пониманию, постижению репрезентируемой реальности (которое, в действительности, невозможно). Поэтому для Бенета важнейшим объектом репрезентации становится память. Бенсон пишет, что «можно с уверенностью сказать, что художественный текст Бенета — это воплощение.
192 памяти, когда она освобождена (.) от событий «. Он же формулирует основу поэтики Бенета как имитацию функционирования человеческого.
193 разума (то есть сознания — А.Б.) .
Наличие мифопоэтического пространства и отказ от традиционного сюжета подразумевают особые отношения автора и героя, а также автора и читателя в «романе сознания». Уже в первых романах Бенета прослеживается последовательный отказ от традиционной иерархии повествовательных.
192 Benson К. Ор. Cit. Р. 37−38.
193 Ibid. Р.38. инстанций, а архитектоника его романов служит примером прозы, основой которой является диалог и со-творчество автора и читателя, сознание которого «вчитывает» свои смыслы в текст: без этого вчитывания и без активного участия читателя текст его романов распадается на отдельные составляющие — как сама реальность, не обработанная сознанием. Автор в «романе сознания» является, в первую очередь, композитором, повествователем, создающим некий текст, текст своего сознания. Таким образом, «роман сознания» с самого начала повествует не о событиях, но о тексте, создаваемом повествователем — то есть он всегда метафикционален.
Художественные задачи, которые ставил перед собой Бенет, требовали нового художественного языка, образцов которого он не видел в современной ему национальной литературе. Поэтому он обратился к творчеству Пруста, Фолкнера, а позже — к французскому «новому роману» как к художественным моделям и источникам вдохновения.
Новый роман" во Франции дал принципиально новые технические возможности для литературы, раздвинув границы повествования, разрушив гегемонию сюжета и персонажей. В работах, посвященных соотношению французского нового романа и «нового романа» в Испании, или нового «нового романа», убедительно доказывается, что несмотря на бесспорное влияние французских авторов, некоторые особенности поэтики Бенета, совпадающие, например, с поэтикой Роб-Грийе, являются плодом личных исканий испанского писателя (учитывая то, что на самых ранних стадиях своего творчества он, скорее всего, не имел возможности познакомиться с текстами Роб-Грийе хотя бы в оригинале: в переводе на испанский язык большая часть из них вышла лишь в конце 1960;х годов).
Таким образом, более уместно говорить о типологическом сходстве этих романов, которые совпадают в своём стремлении уйти от изображения объективной реальности. В первых трёх романах Хуана Бенета прослеживается последовательный отказ от отношений автор-герой, предлагаемых классическим романом XIX века, где герой, социальная среда становятся центром повествования и предметом изображения. Бенет идёт по тому же пути, что и французский «новый роман», планомерно умаляя роль личности героя. Таким образом, на первый план выходит сюжет, основой которого является отныне не событийный ряд, а размышление/рассуждение/переживание заново некого опыта. Ритм произведения как целого, следовательно, проявляется не через развитие фабулы (благодаря событиям, маркирующим начала и завершения определённых частей текста, наличию кульминационных моментов и разделению на главы по содержательному принципу), а благодаря свойствам хронотопа, смене повествовательных инстанций и на уровне звучащего текста.
Сходство идей Бенета и Роб-Грийе во многом продиктовано тем, что оба писателя в своём творчестве исходят из постулатов феноменологии и развивают теорию отображения работы сознания (первый) и работы воображения (как неоднократно писал второй194). Воображение — это одна из важнейших сфер сознания, поэтому, говоря о ней, мы также подразумеваем, что Роб-Грийе в своём творчестве делает предметом изображения не реальность внешнюю, но реальность сознания.
В романах французского автора, как и в творчестве Бенета, часто невозможно найти точку отсчёта, благодаря которой читатель мог бы сориентироваться в мире романа и сделать точные выводы относительно происходящих в нём событий. Типичный пример — роман «Соглядатай» («Le voyeur», 1955, переведён на испанский язык в 1969): критики спорят о том, совершил ли главный герой Матиас убийство Жаклин Ледюк. Текст не даёт возможности судить об этом с абсолютной точностью, так как весь он — это внутренний монолог, поток сознания Матиаса, в котором знание или незнание об убийстве не имеют значения, но важно само переживание, будь.
194 В интервью Роб-Грийе настаивает на том, что «это воображаемое в тот момент, когда оно выстраивается в текст, становится реальностью». (Brochier J.J. Alain Robbe-Grillet. Que suis-je? Lyon: Manufacture, 1985. P.147.) оно вызвано реальными событиями или фантазией героя. Также невозможно судить о некоторых сюжетных линиях в романах Бенета — неочевидна и неоднозначна даже предыстория, связывающая доктора Себастьяна и Маррэ из «Вернёшься в Край». Неясность, двусмысленность — это неотъемлемая черта поэтики Бенета.
Для испанского писателя, как и для Роб-Грийе, действительность не передаваема в слове, истина непостижима, любое сведение реальности к словам редуцирует её до цепочки причинно-следственных связей. Однако нечто истинное может проглядывать между словами, в пространстве между двумя высказываниями. Бенет не видит для себя возможным говорить о некой проблеме внешнего мира и описывать её, минуя сознание повествователя. Мир в его романах предстаёт как загадочное, сложное и принципиально непознаваемое целое.
Как и в романах Алена Роб-Грийе и, тем более, Натали Саррот, герои Бенета в достаточной степени обезличены, во многом лишены индивидуальности. В отношении многих героев он последовательно отказывается от традиционных способов создания образа. Уровень обезличивания героев Бенета, тем не менее, никогда не доходит до того, который представлен в поздних романах Саррот, где автора интересуют уже даже не герои, но некие базовые психологические реакции или состояния, не привязанные к определённому психологическому типу, надиндивидуальные.
Как показывает в своей монографии Санчес, Бенет отнюдь не аполитичен. Его поэтика — казалось бы, максимально далёкая от ангажированности — не означает отказа от политической позиции и от интереса к окружающей действительности. Недаром «новый роман» Бенета сквозит воспоминаниями о гражданской войне и рассуждениями о её роли в духовном и физическом обнищании Испании.
Однако обвинения в эскапизме обусловлены и тем, что Бенет в своих романах никогда не высказывает однозначного мнения о политике, обществе и о событиях гражданской войны в Испании, не принимает ничью сторону.
Это связано с тем, что один из постулатов Бенета, развитый в книге «Вдохновение и стиль», гласит, что никакая истина не может быть высказана напрямую и что единственный способ высказать нечто истинное — это неоднозначность195. Но неоднозначность определяется не только методом бенетовского письма, но и установкой автора на то, что мир Другого принципиально непознаваем — мы никогда не сможем собрать все элементы какой бы то ни было истории как паззл и на этом основании понять человека или понять мир. Таким образом, всё, что остаётся читателю — это попытки соединить то, что находится в его ведении, и насладиться красотой самого повествования, авторской попыткой показать картину, находящуюся у него в голове.
Поэтому значение символов в его прозе, оставаясь важным, уходит на второй план по отношению к создаваемой за счёт их повторения и взаимодействия атмосферы, ритма повествования и эффекта расширения, углубления произведения, рождаемого всегда ускользающими смыслами символов.
Символические структуры, как было показано в работе, образуют сети лейтмотивов, которые часто переходят из романа в роман, ритмически организуя каждое произведение автора. Количество символов в романах Бенета неисчерпаемо, практически любой предмет имеет свою.
195 В книге он много раз возвращается к этому, цитирует и Флобера, и Герберта Рида, и Фолкнера и Джойса, а в более поздних трудах приходит к точным формулировкам: «только неоднозначность может порождать историю» (Benet J. El angel del senor abandona a Tobias. Barcelona: La Gaya Ciencia, 1976, P.56), или «(.) большая часть художественного дискурса была бы не возможна, если бы он не находился в пространстве между неким положением и соответствующим ему отрицанием» (Benet J. En ciernes. P.52). Р. С. Спайрз в статье «Juan Benet’s Poetics of Open Spaces» приходит к выводу, что Бенет в своих теоретических работах хочет показать, что «слово передаётся благодаря структуре различий: слово не указывает нам на свой референт, но, скорее, на то, что им не является». R.S. Spires. Juan Benet’s Poetics of Open Spaces // Critical Approaches to the Writings of Juan Benet. University of Rhode Island, 1984. P. 4. символическую, таинственную сторону (особенно же это касается романа «Зимний путь»).
Образы-символы и символические сюжеты становятся предметами размышления повествователя, их многочисленные смыслы раскрываются с разных сторон на каждом новом витке повествования, но никогда не могут быть полностью раскрыты и поняты — как повествователем, так и читателем. Их функция поэтического, музыкального структурирования каждого романа Бенета важнее, чем их смыслы.
Лейтмотивные структуры в романах Бенета обеспечивают музыкальное единство его прозы, одновременно открывая возможности для читательской интерпретации и участия в создании произведения.
Символизация пространства Края и содержания этого пространстваещё один пример воссоздания работы сознания в романах Хуана Бенета, так как творческое сознание всегда стремится к поэтизации образов, к их соединению между собой и организации в некую гармонию, которая и составляет его поток. Недаром Г. Собехано переводит таинственный эпиграф на греческом языке к роману «Зимний путь» как «сквозь поток, сквозь течение сознания"196.
Проза Хуана Бенета действительно трудна для чтения, но не нечитабельна. Несмотря на славу чужеземца в испанской литературе, он продолжает и пересоздаёт роман сервантесовского типа, соединяя его с опытом современной художественной литературы. К. Бенсон и другие современные литературоведы197 согласны в том, что творчество Бенета по.
196 Sobejano G. Novela espanol de nuestro tiempo: en busca del pueblo perdido. Madrid: Prensa Espanola, 1975.
1 07.
Это убедительно доказывает Х. Санчес в уже цитировавшейся монографии о французском и испанском «новом романе», а М. Компителло, в частности, считает, что текст «Вернёшься в Край» содержит скрытый анти-франкистский пафос и что Бенет входит в группу оппозиционных писателей 1950;х годов. (Compitello М. A. Ordering the Evidence: «Volveras a Region» and Civil War Fiction. Barcelona: Puvill, 1983.) сути своей — не эскапистское, и что «боль Испании» (М. де Унамуно) выражена в нём, но иными способами, чем в испанском социальном реализме или же в объективном романе: она выражена новым языком и соотнесена с универсальными экзистенциальными переживаниями субъекта повествования.
Пессимистический взгляд на мир, пронизанное иронией повествование, изобилующее сложной лексикой, развёрнутыми сравнениями и метафорами, отсылают к барочной традиции в испанской литературе: в первую очередь, к творчеству Франсиско де Кеведо. В то же время, диалог с читателем, выстраивание отношений автор-повествователь-читатель и создание пространства, в котором разграничение фантастического и реального не является предметом повествования и, более того, не представляется возможным, вновь отсылает нас к «Дон Кихоту» Сервантеса.
Как было показано, основные художественные ориентиры Хуана Бенета, его эстетика и художественный мир напрямую связаны с «романом сознания», а автор «трилогии о Крае» через опыт европейского и американского романа XX века переосмысляет и развивает на испанской почве заложенную Сервантесом жанровую традицию.
