Лауреат Нобелевской премии (1982) колумбийский писатель Габриэль Гарсиа Маркес получил всемирную известность после публикации в 1967 г. романа «Сто лет одиночества» («Cien anos de soledad»). До этого он написал около ста рассказов, повести «Палая листва» («La hojarasca», 1955), «Полковнику никто не пишет» («El coronel no tiene quien le escriba», 1957), но только роман сделал Г. Г. Маркеса знаменитым и он стал восприниматься во всем мире как представитель особого литературного региона — Латинской Америки. Своеобычность Г. Г. Маркеса не только в его открытой обращенности к традициям латиноамериканского фольклора, народному мифологизирующему сознанию, но и к традициям мировой литературы.
Современная культура Латинской Америки в значительной степени складывалась на основе культуры юго-западной Европы — Испании и Португалии. Однако в создании латиноамериканской культуры участвовало и коренное население Америки — индейцы. Поэтому культуры современных латиноамериканских республик, имея много общих черт, отличаются неповторимым своеобразием, которым они обязаны индейцам, а в Бразилии и Вест-Индии — также и неграм [17−3].
Современный латиноамериканский фольклор и народная культура сформировались на базе трех культурных источников: американского (индейского), европейского (испанцы и португальцы) и африканского. Значение и последующее воздействие каждого из них по-разному и в неодинаковой степени проявилось в различных районах континента — в зависимости от уровня развития индейской культуры, наличия и численности негритянского населения, связей с метрополией и особенностей его экономического, политического и культурного развития. В то же время эти три генетических корня четко прослеживаются и в структуре современного фольклора Латинской Америки, в котором можно выделить соответственно три пласта или слоя: фольклор индейский, креольский и афро-американский, с рядом промежуточных (переходных) прослоек. Очевидно, что индейский фольклор является автохтонным, креольский и американский формируется на протяжении ХУ1-Х1Х вв. [105- 164−165].
Вполне логичным является то, что в данном контексте актуальным становится вопрос об историко-культурной и национальной самобытности Латинской Америки. Исследователи решают и комментируют данную проблему в двух направлениях — ищут корни латиноамериканской самобытности в фольклоре и литературе, а также в их взаимосвязи.
В.Б. Земсков в книге «Аргентинская поэзия гаучо» уделяет особое внимание проблеме взаимоотношения фольклора и литературы в Латинской Америке. Он выходит на' прямое соотношение фольклора и литературы в контексте национальной самобытности: «. работа по формированию национального сознания состояла в том, что писатели брали традиционные формы исторического фольклора, аккумулирующие традиции этноса, и вкладывали в них новое идеологическое содержание. Иными словами, они возрождали и поднимали на новую ступень этническое сознание народа» [49−9]. Именно литература возглавила процесс напряженного поиска сущности } национальной и континентальной идентичности.
В XX веке латиноамериканская литературно-культурная модель, связанная своей генетикой, языком, историей развития с европейским, западным цивилизационным кругом, обнаруживает и свою «иную, неевропейскую, незападную онтологию, историческую уникальность, укорененность не только в европейском, но и в автохтонном субстрате, то есть в ином варианте коллективного бессознательного», — пишет В. Б. Земсков во введении к пятой книге «Истории литератур Латинской Америки» [51−7]. В дальнейшем, по-другому развиваясь и функционируя, эта модель порождает иное соотношение индивидуальности и традиции.
В Латинской Америке все начинало твориться заново перед лицом современной истории, и писатель наделялся функцией «первотворца», создателя базовых элементов новой картины мира. Все писатели «инвентаризировали и метафоризировали новую открывшуюся явь, которая менялась из столетия в столетие, создавали ее базовые образцы, мифологемы, концепты, закладывая основы новой Традиции» [51−8]. В создавшемся контексте слово становится инструментом творения новой рельности, а писатель — «человеком мифотворящим» [100]. «Мы испытываем необходимость насытить словами просторы немого материка, и нас пьянит эта работа — создавать мифы и называть именами вещи и явления» (Пабло Неруда) [51- 107]. Основная задача художника — претворить в индивидуальном поэтическом слове весь универсальный состав мира.
Синтезом фольклорного начала и литературной традиции, создающейся «первотворцом», явился так называемый «новый» латиноамериканский роман, вышедший на арену мировой литературы в 60−70-е гг. XX века.
Взлет латиноамериканского романа, ставшего одним из самых примечательных феноменов современной мировой прозы, заставил обратить внимание на ту действительность, которая его породила и которую он выразил. Новый роман можно и должно рассматривать в аспекте его жанровой оригинальности и новаторства. Но самое плавное — роман, присущими ему средствами воплотил самобытность исторического духовного опыта Латинской Америки, открыл для себя и для мира глубинные пласты народного сознания, специфику мироощущения человеческой общности, сформировавшейся здесь в процессе сплава разных этнических и культурных потоков. Новый роман, явившийся мощным орудием самопознания народов Латинской Америки, предстал как духовная, интеллектуальная, художественная сила, расширившая горизонты мировой культуры [91−39].
Новый латиноамериканский роман, как выражение художественного-идеологического сознания народов континета, обнаруживает прямую связь с развитием философской мысли, с «идеей Америки». У него та же внутренняя цель: способствовать самовыражению, самоутверждению молодых наций.
В отличие от Африки и Азии, в этническом и культурном плане Латинская Америка формировалась как метисная. Европейский элемент вошел в ее культуру как один из конструирующих, отсюда широта горизонта латиноамериканской культуры. Аугусто Роа Бастос писал: «Настал момент, когда Латинская Америка должна научить Европу и США тому, чего она добилась ценою собственных долгих усилий» [91−41].
В.Н. Кутейщикова и Л. С. Осповат в статье «Новый латиноамериканский роман — новый тип художественного сознания» пишут о роли мифологического мышления в формировании жанровой специфики нового романа: «Критическое освоение опыта европейской мифологической школы явилось необходимым фактором формирования нового латиноамериканского романа. Но это было именно критическое освоение: оно дополнялось и корректировалось собственным опытом писателей, выступавших от лица тех самых народов, которые представителями цивилизованного мира рассматривались лишь как объект исследования. Для европейского романиста мифологическое мышление оставалось архаикой либо экзотикой — он обращался к мифу с позиций современного сознания, углубляющегося в свои первоосновы. Для романиста Латинской Америки это мышление было живым и не менее современным, чем цивилизованное, что требовало уже не просто „обращения к мифу“, но сопряжения двух эстетически равноправных, хотя и весьма различных типов сознания» [91−76]. Эти различные типы сознания отражены в магическом (или «чудесном») реализме. Чудесное в нем — это то, что рождено народным воображением, реальное же — то, что отражает объективные исторические закономерности. Автором концепции «чудесной реальности» был писатель и теоретик литературы Алехо Карпентьер. Он изложил ее в 1948 г. в венесуэльской газете «Эль Насьональ», затем в качестве пролога к роману «Царство земное» в 1949 г. и постоянно говорил о ней, выступая с лекциями. «Чудесная реальность», по мысли Карпентьера, не имеет ничего общего с сюрреализмом, с его принципом нагромождения несочетаемых, «аморальных» форм и феноменов, а также и с «магическим реализмом» — последнее понятие связано с немецким экспрессионизмом 1920;х гг., его ввел в культурный оборот искусствовед Франц Рот своей книгой «Постэкспрессионизм. Магический реализм. Проблема новой европейской живописи» (Лейпциг, 1925). Согласно Ф. Роту, «магический реализм» — это принцип воспроизведения действительности с обязательным выявлением «магического» смысла, внутренне присущего обыденности" [52- 22−23].
Но уже в 1950;60-е гг. литературные критики начали употреблять понятия «магический реализм» и «чудесная реальность» как синонимичные, что и закрепилось в дальнейшем. Г. Г. Маркес также использовал эти термины и ввел еще один — «фантастическая действительность».
По мнению исследоватетелей, магический реализм не может служить ключом к новому роману, такого ключа вообще не существует [91−77]. Словно продолжая эту мысль, И. А. Тертерян пишет: «Как для современного человека вообще невозможна строгая детерминированность архаического мышления, так и в латиноамериканском романе нет абсолютной мифологичности. И в то же время в латиноамериканском романе нет той преодоленной мифологичности и того последовательного индивидуализма, что в европейских литературах. Латиноамериканский писатель находится на особой точке зрения: он созерцает мифологичность вне и внутри себя. Он уже в полной мере обладает способностью смотреть на среду, наделенную мифотворческим сознанием, и на само это сознание со стороны, расчленять, анализировать и воссоздавать его, но он ощущает его в себе как нечто неотчуждаемое, интимное, как основу его приятия и неприятия, восхищения и отвращения. И его, художника, дело эту мифотворческую основу заново переживать и заново познавать в изображаемом им мире» [100−313].
Авторская мифология обобщает собственный опыт писателя и мифотворческую основу, берущую начало в магическом реализме, являющимся вербальным воплощением народной культуры. Под словосочетанием авторская мифология будем понимать корпус идей и представлений писателя, воплощенных в системе образов и мотивов, основанных на традициях народной культуры Колумбии и шире — Карибского региона, а также образно-эстетической базе общеевропейского культурного фонда.
Творчество Г. Г. Маркеса означило для колумбийской литературы переломный этап, определивший новые принципы поэтики и разработки художественной модели национального самосознания. Г. Г. Маркес был первым колумбийским писателем, кто обратил традицию национальной танатологии (описание смерти) в художественный прием, служащий сотворению новой, многомерной картины мира, как она представлена в романе «Сто лет одиночества» (1967). Совершенный Г. Г. Маркесом прорыв к новому мировидению вывел его в ряд ведущих мастеров «нового» латиноамериканского романа, сложившегося на аналогичных художественных принципах. Мощная художественная натура этого ведущего колумбийского писателя во многом предопределила дальнейшее развитие национальной литературы [43- 47].
В зарубежном и отечественном литературоведении нет работ по теме нашей диссертации, но очень многие исследователи касаются связи произведений Г. Г. Маркеса с мифологией, с народной кулыурой Латинской Америки. В дальнейшем мы введем их наблюдения, а сейчас все-таки отметим историографический обзор И. М. Петровского «По направлению к поэтике: Габриэль Гарсиа Маркес в зарубежном литературоведении». Исследования зарубежных ученых, посвященные творчеству Г. Г. Маркеса, И. М. Петровский подразделяет на несколько блоков: 1) исследования, в которых «произведения писателя рассматриваются как более или менее удачная иллюстрация к истории Колумбии последних трехсот лет и соотносятся с историческим романом» [87- 242]- 2) работы, в которых предприняты «попытки аллегорических толкований смыслов творчества Г. Гарсиа Маркеса» [87- 244]- 3) труды, посвященные анализу стиля Г. Г. Маркеса.
Внимание исследователей сосредоточено главным образом на крупной прозе писателя — романах «Сто лет одиночества» («Cien anos de soledad», 1967), «Осень патриарха» («El otono del patriarca», 1975), «Любовь во время чумы» («El amor en los tiempos del colera», 1985). Отметим работы, наиболее близкие к исследуемому нами аспекту. Таковы статьи латиноамериканиста из университета штата Иллинойс Майкла Паленсия-Рота «Образ «Уробороса»: инцест в «Ста годах одиночества» (1981), где исследователь рассматривает мотив кровосмешения в романе как один из структурообразующих- «Пергаменты Аурелиано Бабилоньи» (1982), где «Сто лет одиночества» интерпретируется в религиозно-мифологическом аспектеа также его монография «Г. Гарсиа Маркес: круг, линия и трансформация мифа» (1983). Росальба Кампа (латиноамериканистка из Римского университета) в статье «Смысловые приемы в рассказах Гарсиа Маркеса» (1984) четко формулирует «основные стилитические приемы писателя» [87−253]. Примечательно, что это исследование (единственное из всего обзора, предлагаемого И.М. Петровским) выполнено на материале рассказов. Р. Кампа анализирует рассказы «Последнее плавание корабля-призрака», «Самый красивый утопленник в мире», «Очень старый сеньор с огромными крыльями» и отмечает, что для персонажей характерно буквально-непосредственное отношение к миру, при этом, по ее мнению, «всю ответственность за правдоподобие повествования Г. Г. Маркес возлагает на рассказчика» [87- 253−254].
B.C. Столбов, автор первой в русском литературоведении работы о романе «Сто лет одиночества», предваряет в своей книге гиаву, посвященую Г. Г. Маркесу («Сто лет одиночества» — роман-эпос") эпиграфом, взятым из высказываний Г. Г. Маркеса: «Сто лет одиночества» — это всего лишь поэтическое воплощение моего детства" [96−269]. «Сто лет одиночества» — это целостное литературное свидетельство всего, что так или иначе затрагивало меня в детстве.: В каждом герое романа есть частица меня самого", утверждает писатель. Этой частицей может быть и знакомое с детства чувство одиночества, и какие-то черты характера, и главное, заветные мечты, втайне вызревающие плоды детского воображения" [96−273]. Анализируя роман, исследователь основывается на самом тексте и высказываниях дона Габриэля из интервью и публицистикион выделяет несколько стилистических элементов, образующих «синтез» «Ста лет одиночества»: сказка, притча, библейские легенды, античная мифология [96- 287−288]. Столбов подчеркивает, что «в народную сказочность Г. Г. Маркес вплетает современные „чудеса“ и проделывает это столь искусно, что и концов не сыщешь» [96- 290].
В.Б. Земсков, прослеживая творческий путь Г. Г. Маркеса от ранних рассказов до повести «Хроника объявленной смерти», фокусирует свое внимание на источниках «мифологического и фантастического начал» [52- 108] у Г. Г. Маркеса. Исследователь выделяет несколько таких источников:
1. Народная культура прикарибской зоны Колумбии в форме бытового народного католицизма;
2. Латиноамериканский историко-культурный мифологизм, связанный с осмыслением истории Латинской Америки (ее открытие, конкиста, колонизация в XVI—XVII вв.);
3. Латиноамериканская агиография, где произошло смешение автохтонной (индейцы) и европейской (испанцы) традиций;
4. Испанский эпос и рыцарский роман.
Но всё же основным источником, по мнению Земскова, является «бытовое мифологизированное сознание, малая народная эпика, эпическая „молва“, традиция устного рассказа, анекдота, суеверия, семейной или местной легенды» [52- 111].
В.Н. Кутейщикова и Л. С. Осповат («Новый латиноамериканский роман: 50−70 годы»), сосредоточив свое исследовательское внимание на романе «Сто лет одиночества», пытаются расшифровать фольклорно-мифологическую и архетипическую подоплеку произведения. «Инцестуальный брак, убийство, переселение на новые земли — мифологические „первоэлементы“ многих легенд о происхождении и начальном периоде жизни народов» [64−359]. Ученые считают, что тема инцеста и робинзонады — два метафорических воплощения одной «генеральной темы» — одиночества, из-за которого гибнет селение Макондо и весь род Буэндиа [64−360].
И.М. Петровский в статье «Цирк и церковь Гарсиа Маркеса» пишет о двух «тайных силах» [89−54] романа «Сто лет одиночества» — цирке и церкви. Они соприсутствуют в произведении, но при этом, по контрасту, противопоставляются друг другу. Церковь и все, что связано с католической религиозной традицией символизирует «беспамятство, ханжество» [89−54], утрату истины — жизненной и человеческой. Цирк же — это «освобождающее познание мира, себя, судьбы» [89−55].
Вс. Багно в статье «Об одиночестве, смерти, любви и прочей жизни», акцентирует связь писателя не только с народной поэзией Колумбии (и шире — с «народным мировидением»), но и с «наивным, нравственно безупречным миром лубка». Он считает, что в книгах Г. Г. Маркеса 1960;1970;х годов, принесших писателю мировую известность, оживает «простодушная сказочность русского лубочного романа ХУШ-Х1Х вв., немецких народных книг ХУ1-ХУП вв., испанского рыцарского романа XVI столетия» [27−20]. Обосновывая свою позицию, Вс. Багно обращается к русскому материалу: он приводит мнение Л. Толстого насчет самого «читаемого» писателя в России — это И. Кассиров, 1 один из «корифеев народного лубка», книги которого расходились значительно большими тиражами, чем произведения самого Л. Толстого, Лескова или Тургенева. Секрет притягательности для народного читателя книг И. Кассирова был в том, что в них, как и вообще в лубке, была смесь живых деталей быта, суеверий, потребности в чудесах и вера в них, тяга к преувеличениям, мешанина из элементов истории и культуры разных эпох и.
1 Кассиров И.(наст. имя Ивин Иван Семенович, 1868−1918) поэт-самоучка, лубочный писатель, в 1880−90-ые гг. был основным поставщиком литературной продукции для московских лубочных издателей П. Шарапова, Е. Губанова, И. Сытина, выпустил более 100 книг, часть которых неоднократно переиздавалась. Подробнее см.: Русские писатели, 1800−1917. Биографический словарь. Т.2. — М., 1992. С. 392−394. народов, незатухающий интерес к темам любви, смерти, справедливости, благородства. Даже заглавие сборника Г. Г. Маркеса «Невероятная и печальная история о простодушной Эрендире и ее бессердечной бабушке» напоминает заглавия таких лубочных романов, как «История о храбром рыцаре Францыле Венциане и прекрасной • королеве Рынцевене», «Гистория о Барбосе Гишпанском, который разорял по научению Францышка Францыю». Массовый читатель тянулся к лубочным повестям и романам, потому что они расширяли «горизонты», давали «ответы на мировоззренческие вопросы». Вс. Багно уверенно пишет о романе «Сто лет одиночества» как о «лубочном романе, созданном великим писателем», а причину поразительной популярности романа в разных странах видит в том, что «лубочное сознание интернационально» [27−20].
Книга Ю. Папорова «Габриель Гарсия Маркес. Путь к славе» дает краткий рассказ о жизни и творчестве писателя, его литературном окружении и о том, как был создан один из самых оригинальных романов XX века — «Сто лет одиночества». Автор попытался написать биографию Г. Г. Маркеса и историю создания романа «Сто лет одиночества» в виде почти виртуальных диалогов и авторского повествования — в ее основе письма, интервью, газетные и журнальные очерки, эссе, также статьи и воспоминания таких известных писателей, как X. Кортасар, К. Фуэнтес, М. В. Льоса др. Исследователь видит в Г. Г. Маркесе «большого мастера органичного соединения литературы и народных мифов» [86−5].
Англоязычные исследователи наиболее пристальное внимание уделяют, конечно, знаменитому роману «Сто лет одиночества». Например, Lois Simpson в статье «Death in «One Hundred Years of Solitude» «пишет о том, что смерть на протяжении всего романа тесно связана с одиночеством. Люди рода Буэндиа движимы каким-то внутренним безумием и тягой к одиночеству. L. Simpson однозначно говорит о пессимизме финала поизведения, но не о смерче, унесшем Макондо, а о ребенке Аурелиано и Амаранты Урсулы: «Самый последний Аурелиано, рожденный в роду Буэндиа, появляется на свет с проклятием, которого так боялись — со свиным хвостом. Последнего Буэндиа поглощает одиночество предков (курсив автора — К. К), и поскольку он беспомощен, то также погибает» [172].
Mark Frish проводит подробный сопоставительный анализ романов «Сто лет одиночества» Г. Г. Маркеса и «Шум и ярость» У. Фолкнера [181]. Он пишет о влиянии У. Фолкнера на творчество Г. Г. Маркеса с точки зрения художественного метода и стиля. Исследователь сопоставляет два произведения по нескольким позициям: изображение характеровизображение семьи и родахарактеристика пространстваособенности времени и его виды (линейное, циклическое) — образ повествователя. Анализ проводится на персонажном, сюжетном, мотивационном уровнях, а также на уровне субъектной организации романов.
David Mullan в статье «Magic Realism: a problem» [162] не ставит целью анализ конкретных произведений Г. Г. Маркеса, но привлекает их (главным образом роман «Сто лет одиночества») в качестве иллюстративного материала при рассмотении феномена «магического реализма». Мастером «магического реализма» D. Mullan считает X.JI. Борхеса, а Ф. Кафка, по его мнению — европйский эквивалент «магического реализма». Атрибутивный признак магической реальности — это наличие фольклорных элементов в повествовании и вплетение фантастического в полотно повседневной обыденности, при этом о фантастическом всегда говорится как о будничном, с невозмутимой интонацией. В заключении автор статьи пишет: «Естественно, магический реализм существует не только в Латинской Америке, он есть и в других странах. Но у латиноамериканского магического реализма есть особый отличительный признак: вплетаясь в повседневную жизнь, магическое и чудесное не только не вызывают удивления, но воспринимаются как истинно реальное, пропущенное через призму народного сознания» [162].
Исследования латиноамериканских ученых отражают связь отдельных особенностей прозы Гарсиа Маркеса с мировой литературной традицией. К их числу относится монография испанского литературоведа Пабло Луиса Авилы «Г. Гарсиа Маркес, Н. В. Гоголь, И. Б. Зингер: три параллельные структуры» (1980), статья уругвайского литературного критика М. Паскаля «Америка, Гарсиа Маркес и Нобель» (1983), где речь идет о процессе субъективизации рассказчика в прозе Г. Г. Маркесапараллель Гарсиа Маркес/Сервантес и Гарсиа Маркес/Рабле проводят венесуэльский критик Аделис Леон Гевара в книге «Рождение и апофеоз романа» (1981) и профессор флорентинского университета Роберто Паоли в статье «Carnavelesco у el tiempo ciclico en «Cien anos de soledad» (1984) соответственно. Идея циклического времени в художественном мире писателя является общей для работ Марты Л. Кенфилд, Апьфонсо де Topo, Росальбы Кампы, Майкла Паленсия-Рота и многих других. Профессор Остинскош университета (Техас), крупнейший перуанский литературовед, поэт и философ Хулио Ортега посвятил две главы своей книги «Поэтика перекодировки» романам Г. Г. Маркеса «Сто лет одиночества» и «Осень патриарха». Исследовательскую тактику Ортеги отличает «целостный подход с элементами структурно-семиотического анализа, объединяющий исследования различных внутренних уровней текстов Гарсиа Маркеса: художественный мир, язык, стиль, сюжет» [Цит. по 87- 259].
Проведенный историографический обзор дает основание считать, что в литературоведении лишь намечен подход к изучению фольклоризма Г. Г. Маркеса. Актуальность нашего исследования определяется назревшей потребностью изучить проблему фольклоризма Г. Г. Маркеса, как и вопрос о народном мифологизирующем сознании, лежащем в основе его авторской мифологии. Необходимо привлечь беседы с критиками, интервью с журналистами и рассмотреть его суждения, оценки, полемические высказывания фольклорной тематикивыявить его знания образного строя, жанровой системы, художественных средств латиноамериканского фольклора, а также его отношение к народному католицизмудать аналитическую характеристику связи мировидения писателя с народным мифологизирующим сознанием, которое в значительной мере определяет содержательность и поэтику рассказов, романа «Сто лет одиночества». В частности, до сих пор актуальным остается вопрос о характере комического, об обусловленности смеха народным мифологизирующим сознанием. Не менее актуальным является изучение органической связи Г. Г. Маркеса с европейской культурной традицией, к которой писатель сознательно обращался как к источнику подлинных духовных ценностей мирового порядка, и использовал в своих произведениях. Художественное претворение европейских легендарных сюжетов и мотивов (включая библейские) привнесло в рассказы Г. Г. Маркеса неповторимую своеобычность и ждет анализа.
Научная новизна исследования заключается в том, что в диссертации впервые проанализирован фольклоризм рассказов Г. Г. Маркеса 1940;1960;х гг.: выявлены использованные писателем мотивы, образы, жанры, приемы поэтики из латиноамериканского фольклора и общеевропейского легендарного фондавскрыта также сюжетообразующая роль фольклора в романе «Сто лет одиночества" — представлена авторская мифология Г. Г. Маркеса, содержательность которой во многом обусловлена народным мифологизирующим сознанием.
Цель диссертации: исследовать особенности творческого претворения латиноамериканского фольклора и общеевропейского легендарного фонда в рассказах Г. Г. Маркеса 1940;60-х гг. и принципов народного мифологизирующего сознания в его авторской мифологии.
Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи: 1. Дать аналитическую характеристику отношения Г. Г. Маркеса к устной и письменной словесности- 2. Выявить приемы и способы художественного претворения фольклора, использованные Г. Г. Маркесом в рассказах 1940;60-х гг.- выявить фолыслорно-мифологический характер сюжетно-композиционной основы романа «Сто лет одиночества" — 3.
Обозначить и проанализировать основные константы народного мифологизирующего сознания, лежащие в основе авторской мифологии Г. Г. Маркеса.
Объектом исследования является фолыслоризм произведений Г. Г. Маркеса, предметом — фолыслорно-мифологический материал, воплощенный в художественных произведениях писателя, а также привлеченный им в интервью, в беседах с критиками, журналистами. Материалом исследования являются рассказы Г. Г. Маркеса 1940;1960;х гг., но, конечно, не все. В этот период он написал около ста рассказов, к анализу привлекаются те, что вошли в сборники «Глаза голубой собаки» (1951), «Похороны Великой Мамы» (1962). Материалом исследования является также роман «Сто лет одиночества» (1967), но эпизодически привлекаются «Осень патриарха», «Генерал в своем лабиринте» и некоторые другие произведения Г. Г. Маркеса.
Цель и задачи диссертации определяют выбор методов научного исследования. Поскольку фольклоризм рассказов Г. Г. Маркеса, как и его авторская мифология, недостаточно исследованы, на первый план выступает необходимость преимущественного обращения к историко-генетическому и типологическому методам, что не исключает применения и других методов, в частности, историко-функционального.
Теоретической основой диссертации являются классические исследования по фольклористике, мифологии, этнографии, в которых разработаны принципы типологического, функционально-семантического и контекстного анализа народной культуры. Это труды Дж. Фрэзера, М. М. Бахтина, Е. М. Мелетинского, О. М. Фрейденберг, В. Н. Топорова, В. Я. Проппа, Г. Д. Гачева, М. Элиаде, К. В. Чистова, М. Д. Медриша, А. И. Лазарева, У. Б. Далгат. А также труды российских исследователей-латиноамериканистов B.C. Столбова, В. Б. Земскова, И. А. Тертерян, В. Н. Кутейщиковой, Ю. Н. Гиринаработы зарубежных латиноамериканистов: Р. Кампы, М. Паленсия-Рота, Р. Паоли, М. Паскаля.
Положения, выносимые на защиту:
1. Фольклор и литература — устная и письменная формы единой словесностинаходясь в состоянии неразрывности, но и неслиянности, они взаимообогащаются и функционируют по принципу дополнительности, поскольку только вместе способны удовлетворить художественные потребности общества.
2. Г. Г. Маркес полагал, что фольклор, отражая окружающую реальность, сам является этой реальностью, поэтому есть легендарный василиск — существо с головой петуха, туловищем жабы и хвостом змеи, есть возвращающиеся по ночам к своим женам умершие мужья — подобные фантастические вещи являются атрибутами «чудесной действительности» всей Латинской Америки и, в частности, Карибского региона- «чудесное» носит у Г. Г. Маркеса не вымышленный, а вполне действительный характер, потому что за «чудесной действительностью» стоит народное мифологизирующее сознание.
3. В народном творчестве первичны, а в литературе вторичны представления об отсутствии непроходимой черты между миром живых и миром мертвых, отсюда возможность неоднократного возвращения умершего в мир здравствующих людей, отсюда возможность «жизни в смерти» и «смерти в смерти», а также мажорное представление о взаимосвязи, переходе одного в другоек этой же категории относятся представления о сне-смерти, о реальности сновидений, об оборотничестве, о способности отдельных индивидов воздействовать на силы природы, о добрых или злых действиях носителей тайных знаний.
4. Цирковое искусство, занимающее значительное место в произведениях Г. Г. Маркеса, является, по мысли писателя, традиционным народным искусством и оно, кроме развлекательно-увеселительной функции, несет представление об идеале, об исключительных физических возможностях и способностях человека, а с другой стороны, связано с познанием человеком окружающего мира в самых разных формах, начиная от природно-физических и заканчивая духовно-культовымиистория рода Буэндиа в романе «Сто лет одиночества», написанная цирковым артистом и магом Мелькиадесом, — это чудо, свойственное латиноамериканской действительности, и коррелирующее с ' ^ мировым тайным знанием.
5. Авторская мифология — это часть художественного мира Г. Г. Маркеса, являющая собой корпус идей и представлений писателя, воплощенных в системе образов и мотивов, основанных на традициях народной культуры Колумбии и шире — Карибского региона, а также образно-эстетической базе общеевропейского культурного фонда. Авторская мифология способствует раскрытию связи индивидуального с архетипическим и общенациональным в творчестве писателя.
6. Авторскую мифологию Г. Г. Маркеса образуют два блока: «Космос» и «Человек». «Космос», в свою очередь, подразделяется на «природное» и «предметное». Образно-семантической доминантой авторской мифологии является система «водных» элементов (море~дождь~лед), что принадлежит разделу «природное» в блоке «Космос». Структурная однородность авторской мифологии Г. Г. Маркеса выражается во взаимодействии Космоса и Человека. t.
7. В авторской мифологии Г. Г. Маркеса отражено повседневное и «космическое» бытие человека. Процесс формирования характера и раскрытие внутренней сущности человека осуществляются только при взаимодействии с Космосом. Космос выступает в функции идеала и «корректирующего» начала по отношению к образу жизни, характеру и поступкам человека. Космос как зеркало отражает достоинства и недостатки, достижения и просчеты человеческой личности.
Научно-практическая значимость результатов исследования связана с возможностью их использования для дальнейшего изучения творчества Г. Г. Маркеса, разработки спецкурсов и спецсеминаров, преподавания истории зарубежной литературы XX века, комментирования произведений писателя.
Апробация результатов исследования.
Основные положения и результаты работы были представлены в виде научных докладов на международных научных конференциях «Дергачевские чтения» (Екатеринбург, 2004, 2006, 2008), «Синтез документального и художественного в литературе и искусстве» (Казань, 2008), «Классика и современность: проблемы изучения и обучения» (Екатеринбург, 2009), «Пятые Лазаревские чтения» (Челябинск, 2011), межвузовской конференции «Кормановские чтения» (Ижевск, 2007, 2009, 2010, 2011), и всероссийской научно-практической конференции «Проблемы взаимодействия языка, литературы и фольклора и современная культура» (Уфа, 2011), а также на XIX научном семинаре «Народная культура Сибири» (Омск, 2010).
Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы и двух приложений.
Заключение
.
Как уже было отмечено, Г. Г. Маркес много раз об одном и том же говорил в интервью своим собратьям по перу — журналистам, критикам, писателям. При этом он мог быть как вариативен, так и противоречив, например, по-разному говорил о начале работы над своим знаменитым романом «Сто лет одиночества» или в одном интервью называл «ученической» повесть «Полковнику никто не пишет», а в другом говорил, что это его лучшее сочинение. Но в его высказываниях о фольклоре нет никаких «накладок» и противоречий: о характере устных историй своих родственников, о преданиях деда и прочих фольклорных вещах он везде говорит одно и то же, описывает их как по трафарету, может что-то добавить или упустить, но факты и оценки всегда одни и те же. Чувствуется, что фольклор для него существенная ценность, являющаяся частью той, давней жизни в доме деда. Именно так воспринимал народное творчество Г. Г. Маркес: фольклор отражает окружающую реальность и является одновременно атрибутом этой реальности. Общеизвестность такого утверждения кажущаяся, потому что тезис «фольклор — часть, принадлежность действительности» Г. Г. Маркес всегда конкретизировал, «разворачивал», и тогда реальностью оказывались страшные истории про оживающих мертвецов, заговоры, при произнесении которых из ушей больной коровы выпадают черви. Отталкиваясь от подобного, легко сделать шаг в сторону «чудесной реальности» и «магического реализма», что Г. Г. Маркес и делал.
Знакомство с прозой Ф. Кафки послужило толчком в понимании равновеликости обеих форм словесности, для Г. Г. Маркеса было открытием значительное совмещение художественного мира фольклора и литературы, некоторых принципов изображения человека в системе мироустройства и т. п. Он понял, что между фольклором и литературой нет китайской стены, что литература в изображении мира и человека, в изображении внутренней жизни человека сопряжена с народной поэзией, более того, он понял, что литература не способна удовлетворять абсолютно все художественные потребности общества, что часть потребностей может удовлетворить только фольклор. Осознание этой историко-культурной связи привело Г. Г. Маркеса к пониманию принципа функционирования фольклора и литературы в состоянии дополнительности.
В писательской практике это проявилось в том, что Г. Г. Маркес после публикации рассказа «Третье смирение» продолжил художественное осмысление проблемы взаимосвязи-переплетения жизни и смерти, используя в равной мере фольклорные и литературные источники. Изображая «смерть в смерти» и «жизнь в смерти», Г. Г. Маркес, конечно, находился под влиянием «Метаморфоз» Ф. Кафки, но и под влиянием тех фольклорных страшных рассказов, которые он много раз слышал от родственников и которые, с одной стороны, давали информацию о сообщающихся между собой зонах живого и мертвого, а с другой стороны, несли выраженную эстетизацию страшного. Именно латиноамериканский фольклор обусловил основную особенность фантастики Г. Г. Маркеса:, она у него уже в ранних рассказах носит не вымышленный характер, не отграничена от реальности, но являет себя как настоящая реальность, выраженная в повседневном, бытовом, обыденном.
Г. Г. Маркес не замыкался на латиноамериканском фольклоре, он обращался к европейской культурной традиции. Своим интервьюерам он неоднократно говорил, что писатель учится писать не в университете, а изучая произведения других писателей. И он изучал различных авторов, начиная с античных, причем обращался — и это было его принципом — не только к «вершинам литературы», но и к тем, кто остался в своем времени или, как он говорил, к «плохим» писателям. У таких писателей, говорил Г. Г. Маркес, кроме всего прочего, обнажена техника письма, на виду приемы, способы изображения.
Уже в ранних рассказах ощущается опора на общеевропейский легендарный фонд, например, в рассказе «Ева внутри своей кошки» используется сказочный сюжет «в гостях у мертвеца», имеющий международный характерв рассказе «Другая сторона смерти» сюжетообразующим является библейский мотив о братьях-близнецах Исаве и Иаковету же роль играет мотив зеркала в рассказе «Диалог с зеркалом». Иногда он использует один фольклорный образ или одно народное поверье, как в рассказах «Ночь, когда хозяйничали выпи», «Глаза голубой собаки», но чаще вводит комплекс фольклорных мотивов, примет, этнографических деталей. Так, в рассказе «Огорчение для троих сомнамбул» сюжетообразующим выступает мотив оборотничества и вместе с ним вводится демонологическая конкретика: в мире живых люди шутят, в мире мертвых обитатели не знают, что такое смехв мире мертвых от человека не падает тень, в этом мире нельзя увидеть человека в профиль и т. п., и эти детали, конечно, существуют не сами по себе, а являются элементами художественного повествования.
Успешный опыт обращения к латиноамериканскому фольклору и общеевропейскому легендарному фонду в ранних рассказах — был продолжен Г. Г. Маркесом при создании рассказов в 1950;60-ые годы. Писатель по-прежнему обращается к фольклорным образам и мотивам, но чаще сопрягает их с использованием жанрового принципа, приема пародирования и т. п. Например, комплекс фольклорных мотивов использован писателем в рассказе «Самый красивый утопленник в мире», но основополагающим следует считать народные представления о мужской силе — именно они придают содержательность всему повествованиюили писатель в рассказе «Блакаман Добрый, продавец чудес» использует принцип фольклорной лепой нелепицы, т. е. грамматически правильно оформленное, но алогичное по смыслу сопряжение сочинительных или подчинительных конструкций.
Особый интерес представляет, конечно, рассказ «Похороны Великой Мамы», в котором Г. Г. Маркес ведет повествование одновременно с установкой на достоверность и на ее осмеяние, что проявляется во всем, начиная с имени героини. Здесь писатель взял из общеевропейского легендарного фонда мотив девственности правителя и обыграл его, создав пронизанную иронией ситуацию: к Маме-девственнице приехал на похороны Папа-девственник (глава католиков). Установка на достоверность с одновременным осмеянием ее обусловлена тем, что писатель занял позицию признания противоречивости любого явления — позицию, четко выраженную и в народном творчестве. При этом Г. Г. Маркес обращается к традиции народной комики, привлекая прием иронической хвалы или переводя реальное в небыличный план. Так, похоронную процессию возглавляет президент, далее идут парламентская комиссия, верховный суд, банкиры, высшее духовенство, а за ними: королева манго, королева гвинейского банана, королева кокосового масла и даже «королева четырехсотдвадцатишестиметровой связки яиц игуаны» (т.е. ящерицы). Это уже Г. Г. Маркес, автор романа «Сто лет одиночества».
Художественный мир Г. Г. Маркеса представляет собой целостное единство, вбирающее в себя архетипы коллективного бессознательного Латинской Америки и индивидуальной авторской мифологии самого писателя.
Авторская мифология Г. Г. Маркеса дает возможность проиллюстрировать диалог традиции и личности. Основные «коды» латиноамериканской ментальности «вычитываются» у Г. Г. Маркеса подобно тому, как в самой латиноамериканской традиции обнаруживается «ключ» к его творчеству.
В «Диалоге о романе в Латинской Америке» М. В. Льоса, беседуя с Г. Г. Маркесом, выделяет несколько составляющих материала, с которым работает писатель: личный опыт, опыт культуры, исторические и социальные факты [11- 294]. Действительно, все эти компоненты присутствуют в его художественной реальности. Авторская мифология Г. Г. Маркеса, являясь неотъемлемой частью его художественного мира, в основе своей содержит три пласта: автохтонный (отголоски мифологии и фольклора индейцев, живших в Латинской Америке до ее открытия X. Колумбом) — универсальный (ориентация художника на традиции мировой литературы, мировой мифологии) — личный (детские впечатления и воспоминанияфольклор и народная культура современной Г. Г. Маркесу Латинской Америки).
Изначальное намерение Г. Г. Маркеса создать свой Космос, вполне определенный и четко очерченный, было реализовано в романе «Сто лет одиночества" — если ранние рассказы дают возможность взглянуть на Г. Г. Маркеса как на яркого, самобытного писателя с его неповторимой творческой манерой, то более поздняя (крупная) проза знакомит читателей и исследователей с Космосом Г. Г. Маркеса.
Космос задает определенную систему координат, на которой базируется авторская мифология художника. В основе космического пространства Г. Г. Маркеса — селение Макондо, которое основал глава рода Буэндиа — Хосе Аркадио. Макондо возникает в рассказах и повестях Г. Г. Маркеса еще до романа «Сто лет одиночества», но целостное, объемное, многомерное представление о нем дается именно в этом произведении. Пространство Макондо определяет практически всю символику авторской мифологии — водную, природную, предметную. Значительную смыслообразующую роль в авторской мифологии Г. Г. Маркеса играет образ льда — он символизирует чудо, воплощает все представления об удивительном, необычном. Лед и его значение напрямую связаны с образом Мелькиадеса — главой цыганского племени и цирковой труппы. Представление о цирке как особом виде искусства, дарующем человеку импульс к познанию окружающего мира и самого себя, является смыслообразующим для романа «Сто лет одиночества». Решающую роль здесь играет фигура Мелькиадеса: этот герой, являясь носителем абсолютной природной силы, пишет реестр судеб Буэндиа. Фактически, весь замысел и внутренний план романа тоже определяет Мелькиадес, ведь читатель знакомится с жизнью и судьбой рода Буэндиа именно по манускриптам Мелькиадеса.
Символика авторской мифологии Г. Г. Маркеса, заданная в романе «Сто лет одиночества», проявлена и в других, более поздних романах — «Осень патриарха», «Генерал в своем лабиринте», «Любовь во время чумы», а также повести «Хроника объявленной смерти». Примечательно, что из всех составляющих природной и водной символики только образ льда встречается у Г. Г. Маркеса однократно («Сто лет одиночества»), остальные же базовые элементы (образ моря, дождя) авторской мифологии возникают и в других произведениях, сохраняя заданную ранее символику, но при этом изменяясь и эволюционируя, обретают новые смысловые грани. Особенно репрезентативен в этом плане один из последних романов писателя — «Генерал в своем лабиринте», в котором все основные составляющие авторской мифологии присутствуют одновременно.
Напрямую связано с космической системой координат и представление о человеке, содержащееся в произведениях Г. Г. Маркеса. Его герои действуют, размышляют, создают, путешествуют, открывают новое, страстно увлекаются, стремятся к свободе. Но между тем их всех, по сути своей столь различных, объединяет доминирующее свойство — одиночество. Сам Г. Г. Маркес считает одиночество неотъемлемой частью человеческой натуры, ее существенной частью [11- 282]. Он подробно говорит об этом в «Диалоге.» с М. В. Льосой: «Я считал, что одиночество — это всеобщее свойство человеческой натуры, но теперь начинаю думать, что. это результат отчуждения латиноамериканского человека» [11- 283]. В романе «Сто лет одиночества» представители рода Буэндиа изображаются в виде «ликов одиночества», объединенных этим «всеобщим свойством». Несмотря на то, что в авторской мифологии Г. Г. Маркеса человек самоценен, его истинная сущность раскрывается только при взаимодействии с Космосом — соприкосновении и «общении» с ним. Например, человек после кораблекрушения оказывается один на один с морской стихией («Десять дней в открытом море.») или стремится найти море («Сто лет одиночества»), глубокое погружение внутрь себя («Монолог Исабели.»), а также долгий путь к морю, который становится символом жизненного пути («Генерал в своем лабиринте») и др.
Полная свобода человека, возможность быть самим собой — все это достигается героями только во взаимодействии с Космосом. Авторская мифология Г. Г. Маркеса является синтезом традиционного и индивидуального в творчестве писателявсе составляющие ее образы, базируясь на универсальных значениях, напрямую связаны с латиноамериканским народным мифологизирующим сознанием, образом мира и личным опытом Г. Г. Маркеса — писательским и человеческим.
