На современном этапе экранного документализма теоретическое исследование проблем взаимодействия документальных форм кинематографа и телевидения имеет не только научно-теоретическое, но и глубоко практическое значение. Обусловленные в сЕоей актуальности развитием телевидения, его возросшей ролью в системе средств массовой информации, расширившейся сферой его идеологического влияния на общественное сознание, теоретические проблемы экранной публицистики смыкаются на практике с повышением роли документального кино в обществе, с решением важнейших вопросов усиления пропагандистской эффективности телевизионных программ, углублением их общественно-политического содержания и идейной направленности.
Документалистика, «образная публицистика», призванная стать, : — по мысли В. И. Ленина, важнейшим элементом в структуре будущего советского кинематографа*^, с распространением^ростом телевидения в нашей стране получила новые возможности непосредственного контакта с многомиллионным населением и широкие перспективы для реализации своих прямых политических функций: идеологическое воздействие на народное сознание, коммунистическая пропаганда и агитация, воспитание масс.
Два вида экранного творчества — кинематограф и телевидение, -выступая на современном этапе социально-политического и культурного развития страны эффективными общегосударственными каналами, стали действительно коллективным организатором масс и, осуществляя, таким образом, функции экранной пропаганды, развиваются, как это и предвидел В. И. Ленин, «в духе той линии, которую. ведут наши луч.
2/ шие советские газеты '.
I/ Самое важное из всех искусств. Ленин о кино.-М.?Искусство, 1973, с. 163. 2/ Там же, с. 166.
Общность целей и задач средств массовой информации и пропаганды в нашей стране, теоретически обоснованный В. И. Лениным факт функционального единства всех видов советской публицистики, которая, по определению современных исследователей, представляет собой форму политического воздействия на общество, прямое и непосредственное вторжение в область политической практики^, обуславливают и действующие принципы современного экранного документализма.
В рамках общего идеологического процесса кинематограф и телевидение, включаясь в систему средств информации и пропаганды, развиваются как наиболее массовые виды искусства, открывая все новые и новые эстетические возможности в своем совершенствовании как эффективного агитационного средства. И рассмотрение всех, на первый взгляд, даже частных, проблем. развития и взаимовлияния кино и телевидения, исследование взаимодействия документальных форм кинематографа и телевидения — все это сущностно связано с наиболее общими задачами экранной пропаганды, которые выдвигают на первый план отражение и выявление общественно-политического смысла реальных общественных процессов.
На современном этапе поступательного развития советского общества, в процессе совершенствования развитого социализма, когда практической задачей партии и народа нашей страны стало активное формирование коммунистического типа личности, актуальность исследовании, способствующих наилучшей реализации всех возможностей богатейшего арсенала средств идейно-политического воспитания, поднимается на новую научно-практическую и теоретическую ступень значимости и эффективности. Теоретические проблемы развития современной экранной публицистики оказываются в русле тех актуальных вопросов идеологической, массово-политической и пропагандистской работы, о которых с такой определенностью говорилось на ХХУ1 съезде Коммуни.
I/ См.: Черепахов М. Проблемы теории публицистики. — М.: Мысль, 1973, с. 53. стической партии и последующих Пленумах ЦК КПСС. В сеязи с важнейшей общегосударственной и партийной задачей совершенствования средств пропаганды и агитации в нашей стране, бесспорно, актуализируется роль экранной публицистики — достоверной пропаганды достижений социализма, идейно-политического средства воспитания широких масс трудящихся на примерах передового хозяйственного, социально-экономического опыта посредством впечатляющих экранных образов подлинных героев социалистической действительности. Не случайно поэтому, наряду с указанием на широчайшие возможности идеологического воздействия прессы, которая в нал ем обществе представляет собой важнейший институт социалистической демократии, на ХХУ1 съезде КПСС отмечалось: «Каждую статью в газете или журнале, каждую передачу по телевидению или радио надо рассматривать как серьезный разговор с людьми, которые ждут не только правдивого и оперативного изложения фактов, но и глубокого их анализа, серьезных обобщений» */. И развитие публицистических жанров на современном телевидении, в особенности документального фильма в телепрограмме, равно как и взаимодействия различных форм на всем историческом пути становления экранной публицистики, определилось и определяется важнейшими партийно-пропагандистскими задачами.
В этой связи в обоснование актуальности темы нашей диссертации, раскрывая общественный смысл и содержание процесса взаимодействия документальных форм кино и телевидения, мы особое внимание обращаем на роль экранной публицистики в вопросах коммунистического воспитания советского человека, его идейно-политического, нравственного и эстетического совершенствования.
Естественная эволюция экранного документализма, а также теоретические исследования ряда авторов по проблемам теории экранной публицистики, о которых еще пойдет речь ниже, позволяют уточнить I/ Материалы ХХУ1 съезда КПСС. — М.: Политиздат, 1981, с. 76. исторически сложившееся понятия «экранный документализм», органично включившего в себя как традиционное документальное кино, так и телефильм, очерк или сюжет, снятый на телевидении или для телевидения. Они обусловливают также как возможность, так и необходимость дальнейшего, уже более детального рассмотрения соотношения отдельных частей в структуре экранной публицистики.
Так анализ основных факторов, эстетических особенностей, идейно-политической направленности процесса взаимодействия документального кинематографа и телевидения позволяет проследить становление экранной публицистики еще и с новой стороны — с точки зрения влияния на нее документального телевидения и, в этой связи, выявить основные методологические принципы, типологические структуры современного документального кино.
Хотя специальной работы, посвященной проблеме взаимодействия документальных форм кинематографа и телевидения, как уже указывалось, в советской научной литературе не существует, разнообразные аспекты взаимовлияния двух видов экранного творчества прослежены в целом ряде исследований советских авторов" Если говорить о телевещании, то это прежде всего работы Э. Г. Багирова «Очерки теории телевидения» (М., 1978) — А. Я. Юровского «Телевидение — поиски и решения» СМ., 1983) — Р. Д. Копыловой «Контакт» СМ., 1974), «Кинематограф плюс телевидением., 1977) — С. А. Муратова «Пристрастная каме-ра» Ш, 1976) — Р. Н. Ильина «Телевизионный фильм и кинофильм по телевидению» (М., 1978), «В жанре документальной телеэкранизации» (ТВ и РВ, 1980, № 4) — коллективные сборники — «Проблемы телевидения» (№•, 1976) — «Многосерийный телефильм» (М., 1976) — «Телевидение. Вчера~ Сегодня. Завтра». (М., 1981) — «Проблемы малого экрана» (М., 1981) и др. Авторы этих исследований рассматривают актуальные проблемы истории и теории развития телевидения, место телевидения в системе средств массовой информации и пропаганды, исследуют вопросы его генетическойвзаимосвязи с кинематографом, своеобразие и эстетические потенции телевизионного вещания. Характерной чертой научного анализа проблем телевидения является уже широко заявившее себя в целом ряде публикаций комплексное исследование его разнообразных сторон. Так, анализ социальной природы телевидения, попытка социологического анализа современной аудитории телезрителей параллельно с рассмотрением разнообразных социально-эстетических взаимосвязей внутри отношения «телевидение — зритель», исследование перспектив развития телевидения в системе массовых коммуникаций содержится в книге «Кино и телевидение», подготовленной ВНИИ киноискусства (авторы Ю. В. Воронцов, Е. М. Вильчек, М. И. Кабский, И. П. Лукшин, И. А. Рачук. М., 1979) — в работах Р. А. Борецкого «Телевизионная программа» СМ., 1967) — Е. М. Вильчека «Спектрограмма успеха» СМ., 1977) — в совместном исследовании Э. Г. Багирова и И. ГЛСацева «Телевидение, XX век: Политика. Искусство. Мораль» (М., 1968) — в книгах Б. М. Фирсова «Телевидение глазами социологов» и «Пути развития массовой коммуникации» СМ., 1977) — В. В. Егорова «Телевидение и зритель» СМ., 1977) и др. Серьезным достижением советской науки является постепенное утверждение системного метода анализа телевизионного процесса с исследованием как составляющих его элементов, так отношений и связей между ними. Разработанный в марксистско-ленинской философии диалектико-материалистический метод системного подхода к анализу сложных общественных явлений оказался плодотворным и в разработке актуальных проблем кино и телевидения в книге К. Э. Разлогова «Искусство экрана: Проблемы выразительности» СМ., 1981).
Бурное развитие средств массовой информации и пропаганды во всем мирег очевидный факт опережащего роста телевидения в системе коммуникации, его возросшая роль в формировании общественного мнения и влияния на процессы политической жизни общества делают, как мы уже отмечали, особенно актуальными в рамках телевизионной журналистики рассмотрение проблем методологии и перспективного развития экранной пропаганды в нашей стране. В этой связи особое значение в рамках общих теоретических вопросов относительно роли средств массовой информации в современном обществе имеют статьи и книги Я. Н. Засурского «Средства массовой информации и идеологическая борьба на международной арене в современных условиях» (Вест*-Моск.ун-та, 1974, № I), «Современные теории буржуазной журналистики» (под ред.Я. Н. Засурского, М., 1967) и др.
Научное исследование разнообразных сторон функционирования телевидения предполагает обязательное применение общеметодологического марксистскогопринципа единства исторического и логического в анализе социальных явлений. Именно в таком ключе рассмотрения исторического пути становления жанров, форм, методов и средств создания фильмов и телевизионных программ, детерминированных общественными функциями, социальной предназначенностью журналистики, проводится исследование деятельности советского кино и телевидения в ряде названных выше трудоЕ. В нашей работе мы также, следуя логике развития процесса взаимодействия кино и телевидения, сталкиваемся с необходимостью содержательного анализа исторически складывавшихся общественных функций экранной публицистики. В этом случае, полагая телевидение составной частью журналистики, мы исходим из ряда теоретических исследований советских авторов по общим вопросам теории публицистики: В. В. Прохорова «Публицист и действительность» (М., 1976), В. В. Ученовой «Публицистика и политика» (М., 1979), М. С. Черепахова «Проблемы теории публицистики» (М., 1979) и др.
Наряду с литературой, посвященной вопросам телевидения, его истории и развития, при подготовке диссертации широко использовался замечательный фонд советской кинокритики и кинотеории, где особо важное место заняли исследования, посвященные документальному кино.
Исторический путь становления советского документального кино прослежен, отражен и теоретически осмыслен е целом ряде книг, статей, монографий, трудов практиков и теоретиков советского кинематографа^. Особое место в списке этой литературы принадлежит книге Д. Вертова «Статьи. Дневники. Замыслы» СМ., 1968) — теоретическому наследию пионера и классика советской экранной публицистики. Созданная им теория документального кино, характеристика природы и специфики эмоционального образа, возникающего в монтажных кадрах хроники, его настойчивое требование" коммунистической расшифровки мира", четкой партийной позиции автора, представляющего в картинах образной публицистики философию и поэзию современности, Есе это во многом определяет направление теоретических и практических поисков современных документалистов как в кино, так и на телевидении.
Глубоко содержательны работы современных исследователей документального кино: С. В. Дробашенко «Феномен достоверности» (М., 1972), «История советского документального кино» (М. Д980) — Ю. М. Ханютина «Факт — мысль — образ» СВопр. киноискусства, вып.12, 1970), «Документ и образ» (Ж, 1975, № 8) — Ю. Я. Мартыненко «Введение в теорию документального кино» (М., 1973), «Документальное киноискусствэ» СМ., 1979). Исследования этих и других авторов, составив определен.
I/ См.: Эйзенштейн С. М. Избр.произв. в б-ти тт.М., 1964;1971; Шуб Э." Жизнь моя — кинематограф". М., 1972; Кармен Р. Искусство кинорепортажа. М., 1974; Медведкин А. Атакующий кинематограф. -Сов. экран, 1971,5 8- Ромм М. Беседы о кинорежиссуре.М., 1975; Копалин И. Рассказ о творческом пути.М., 1966; Небылицкий Б. Репортаж о кинорепортаже.М., 1962; Агапов Б. Жавда реальности.М., 1964; Григорьев. Величие каждого дня. М., 1963 и др. ные вехи на пути развития экранного документализма, явились теоретическим фундаментом и нашего исследования.
В плане освещения проблем истории документального кино, вопросов методологии осмысления и «обработки» документального материала, специфики образа в документальном фильме интересны работы B.C. Листова «История смотрит в объектив» (М., 1973), В. П. Михайлова «Фронтовой репортаж» (М., 1977), Л. М. Рошаля «Мир и игра» (М., 1973), А. В. Федорина «Об эстетике документа» (ИК, 1978, № 3) и др.
Исследование разнообразных аспектов развития документальных форм кинематографа и телевидения предполагает анализ как естественно-исторических предпосылок процесса их взаимодействия, обусловленного функциональным единством экранной публицистики, так и специальное рассмотрение эстетических закономерностей, утвердившихся в эстетике современного экранного документализма. При этом рассмотрение взаимодействия документальных форм кинематографа и телевидения как процесса, с исследованием исторической и логической сторон его развития, позволяет избежать тех крайностей в определении однозначной сущности, «неизменной природы», специфики составляющих его сторон и элементов, которые выражаемся в обязательном поиске некой демаркационной линии между кинематографом и телевидением, «эстетического водораздела» между ними.
Вопрос об «эстетическом водоразделе» между кино и телевидением или, иначе говоря, о существующих или не существующих, различных в своих элементах системах выразительности двух экранов, является спорным, дискуссионным, до настоящего времени не решенным. Исследование Вл. Саппака «Телевидение и мы» (1963), положив начало серьезным теоретическим разработкам этой темы, открыло одновременно счет и бесконечно разнообразным определениям специфики ТВ, его эстетической сущности. Не ставя перед собой цели рассмотрения всех крайних точек зрения по данному вопросу, к некоторым из них мы обращаемся уже во введении, полагая это необходимым для определения и формулировки цели и задач исследования взаимодействия кинематографа и телевидения. При этом в анализе эстетических закономерностей, проявляющихся в процессе взаимовлияния документального кино и телевидения, особое возражение вызывает у нас противопоставление телевидения и кино в характеристике их систем эстетической выразительности. Так, по мнению Р. Копылоеой, «ТВ в ходе эеолкции вырабатывает собственную систему выразительности, не тождественную кинематографической». При этом автор выделяет две группы признаков, обуславливающих, с его точки зрения, эстетическую самобытность телевидения: объединенные в первую группу признаки характеризуют особенности эстетического восприятия телевизионного образа («. абсолютные размеры экрана и особенности телевизионной ситуации в числе других детерминант обуславливают возникновение нового художео/ ственного явления'- во второй группе специфических признаков оказываются факторы, характеризующие ТВ как коммуникативное средство. Действительно, специфические условия восприятия телевизионной программы, некоторые особенности, принципиально характеризующие телевидение (симультанность, нефиксированность электронной мозаики и др.), создают в известной мере отличный от кинематографического, эмоционально-психологический эффект восприятия телевизионной передачи. Но вряд ли правомерно, на наш взгляд, противопоставление двух объектов эстетического восприятия на основе, пусть даже безусловно существующих, различий в их эмоциональном воздействии. Ведь в «субъект-объектном» отношении, характеризующем любой процесс эстетического восприятия, первичными оказываются эстетические качества самого объекта, объективные признаки, характеризующие его эстетическую структуру. И так как «.элементы языка телевидения суть элементы.
I/ Копылова Р. Кинематограф плюс телевидение.-М.:Искусство, 1977, с. 120. 2/ Там же, с. 122. языка кино" */, то можно согласиться с утверждением А. Юровского об отсутствии принципиальных отличий телевидения от кино в эстетическом плане.
Еще более спорным представляется результат поиска «эстетического водораздела» уВильчека, который находит его в документальном фильме: «. именно по линии документального фильма проходит р/ эстетический водораздел телевидения и кино. Определенным аргументом для автора служит тот факт, что документальный фильм до телевидения находился в кризисной ситуации, пребывал в «умирающей* (Е.Вильчек) стадии. Нам представляется, однако, вомнительным как сам факт существования режой демаркационной линии между кино и телевидением в документальном кинематографе, так и интерпретация этого положения у Е.Вильчека. Безусловно, что развитие телевидения внесло существенные коррективы в ход историко-теоретического процесса становления и осмысления экранного документализма. Бесспорно также, что воздействие телевидения на документальный кинематограф проявилось прежде всего в историческом факте резкого, принципиального изменения аудитории документального фильма. «Появление телевидения, — пишет Р. Копылова, — обозначило решительный перелом в судьбах учебного, научно-популярного и документального кино, получивших, наконец, выход к массовому зрителю, 3Л Анализ документальных форм кинематографа и телевидения как раз и представляет возможность поиска эстетических закономерностей, возникающих на почве их взаимодействия, однако, с. учетом прежде всего их единой эстетической. природы, а не противопоставления, расчленения таковой.
Справедливым, отражающим реальные тенденции развития кино и.
I/ Юровский А. Телевидение — поиски и решения.-М.:Искусство, 1983, с. 141.
2/ Вильчек Вс. Под знаком ТВ.-В кн.: Телевидение, вчвра, сегодня, завтра. — М": Искусство, 1981, с. 214. 3/ Копылова Р. Кинематограф плюс телевидение, с. 44. телевидения на современном этапе и б перспективах будущего кажется нам замечание Э. Г. Багирова: «На наших глазах происходит процесс глубокого взаимовлияния телевидения и кино, в результате чего общность их возрастает. Со временем же само деление кино и телезиде.
I/. ния, как нам представляется, утратит однозначность. А в этсм случае более плодотворным является исследование эстетических средств выражения кино — и телеэкрана в направлении поисков эстетических закономерностей экранной выразительности е целом, нежели в продолжительном и малоэффективном вычленении специфики эстетического в «малом экране» и, как в его антиподе, в кинематографе. Как пишет К. Разлогов, «экранная выразительность. проявляется не только в собственно художественных* но и в общекоммуникаишных 2/ формах '. При этом, разумеется, художественный потенциал звукозрительного ряда (единый по своей эстетической природа) реализуется неравномерно не только в альтернативе кино — телевидение, но и внутри самого телевидения на уровне существующего разнообразия его жанровых программ.
Выдвигаемое нами положение, как и мнения авторитетных авторов, о существующих связях и глубоком взаимовлиянии кино и телевидения не означают еще утверждения о полном «стирании граней» между ними в процесс*? взаимодействия. Подчеркивая единую эстетическую основу средств выразительности экранного творчества, мы вместе с тем полагаем, что, как явления социального порядка, кинематограф и телевидение представляют собой две, в определенной мере, различные коммуникативные общественные системы. Развиваясь, они сохраняют известные различия между собой, обеспечивающие их взаимодействие Сно не интеграцию) на каждом ноеом этапе научно-технического и общественного прогресса. Именно такой аспект рассмотрения взаимодействий.
I/ Багиров Э. Г. Телевидение как средство массовой информации и художественная культура. — В кн.'.Проблемы телевидения.-М. ¡-Искусство, 1976, с. 18.
2/ Разлогов К. Искусство экрана: проблемы выразительности.-М.:Искусство Д982, с .13. между кино и телевидением содержится в статье I"Козлова «Кино и ТВ: некоторые аспекты взаимодействия» ^ Характеризуя кинематограф и телевидение «как две системы эсте. тической к о мм у, а и к, а ц ии. автор убедительно доказывает правомерность характеристики кино и ТВ с помощью факторов социально-психологического общения, содержащих» ся в различных коммуникативных ситуациях эстетического восприятия. Так что если не следует противопоставлять кино и ТВ как противостоящие объекты эстетического восприятия, то можно и нужно говорить о специфике общественных связей, складывающихся между кинозрителями в условиях «социальноо/ группоЕсгй совместности восприятия кино» ' как о сущностном качестве кинематографа.
Шея в виду перспективы технического прогресса, появление кинозалов с большими телеэкранами, Л. Козлов правильно замечает, что подобное явление, представляя собой новый уровень взаимодействия кинематографа и телевидения, все же не будет означать утерю каждым из них своих специфических черт. Демонстрируемое на таком экране зрелище может быть определено двояко: «По технике передачи изображения это, несомненно, телевидение. Но по совокупности условий восприятия, это, конечно же, кине-3/ матограф» '. К хотя в нашей работе мы не стэеим перед собой цели определения всей сложности и многогранности социально-эстетических условий восприятия, существующих в различных видах экранной публицистики, однако, указание на их качественные отличия мы полагаем уместным в плане общей характеристики процесса взаимодействия кино и телевидения.
Важные соображения в русле рассматриваемой проблематики высказаны в статье Р. Н. Юренева «Кино и телевидение — одно искусство» («Искусство кино», 1983, № II).
I/ Козлов Л. Кино и ТВ: некоторые аспекты взаимодействия. — Искусство кино, 1983, № б, с. 108.
2/ Там же, с.КЕ. 3/ там же, с.ТОУ.
При некоторых технических и иных различиях, отмечает Р. Юренев, кинематограф и телевидение должны рассматриваться в одной изобразительно-выразительной системе. «И кино, и телевидение, — пишет он, — будучи одним искусством, является не только изобразительным, но и драматическим, синтетическим, полифоническим искусством. Принципиальной разницы здесь нет ибыть не может» *Л Это положение, соотнесенное с предметом нашего исследования, укрепляет обоснованность выдвигаемых в работе аргументов в отношении исторической близости, общности основных эстетических принципов и характеристик экранной публицистики.
Кроме общих закономерностей взаимовлияния кино и телевидения процесс взаимодействия документальных форм экранного изображения обусловлен, как мы уже отмечали, еще и рядом важнейших особенностей общественно-исторических функций документального кинематографа, экранной публицистики как средства прямого отражения социально-политической деятельности, эффективного агитационного и пропагандистского средства в коммунистическом воспитании масс, о чем еще пойдет речь ниже.
Цель нашего исследования заключается, таким образом, в попытке рассмотрения взаимодействия документальных форм кинематографа и телевидения как проце с са, обусловленного историческим развитием общественных функций экранной публицистики, возросшей ролью документального телевидения как инструмента экранной пропаганды, в анализе на этой основе эстетической системы выразительных средств документального экрана как результата творческого осмысления социально-политической дей-ствительностии реализации прямой агитационной задачи кинои телепублицистики — воздействие на общественное мнение, формирование коммунистического сознания. I/ «Искусство кино», 1983, № II, с.109−110.
Конкретными задачами исследования становятся:
— анализ социально-исторических предпосылок взаимодействия документальных форм кинематографа и телевидения;
— содержательный анализ общественно-исторических функций экранной публицистики;
— рассмотрение документальных форм экранного творчества как результата социально-эстетического отражения политической реальности;
— анализ эстетических особенностей становления экранной выразительности в процессе взаимодействия документального кинематографа и телевидения;
— исследование специальных вопросов соотношения социального и эстетического в экранном документализме как средства прямого, непосредственного отражения действительности;
— исследование закономерностей идеологического содержания процесса взаимодействия документальных форм кинематографа и телевидения в свете общих задач и целей развития и совершенствования экранной пропаганды.
Методологическим основанием нашего исследования послужили фундаментальные принципы исторического и диалектического материализма, изложенные в трудах классиков марксизма-ленинизма. Особое значение при рассмотрении процесса взаимодействия документального кино и телевидения в единстве исторических и логических сторон его развития имели принципы детерминизма, всесторонности исследования разнообразных отношзний и связей в историческом развитии сложного общественного явления, сформулированные В. И. Лениным, а также развитые им методологические принципы диалектического подхода к анализу сложных объектов. В. И. Ленин выдвинул, как известно, три общетеоретических принципа диалектической логики, имеющих принципиальное значение и для нашего исследования: «Чтобы действительно знать предмет, надо охватить, изучить все его стороны, все связи и «опосредствования». Мы никогда не достигнем этого полностью, но требование всесторонности предостережет нас от ошибок и омертвения. Это — во 1-х. Во 2-х, диалектическая логика требует, чтобы брать предмет в его развитии, «самодвижении» ., изменении. В 3-х, вся человеческая и «I «» практика должна воити в полное «определение» предмета и как критерий истины и как практический определитель связи предмета с тем, что нужно человеку» «^. Этим ленинским положением мы и руководствуемся в анализе процесса взаимодействия документальных форм кинематографа и телевидения, обусловленного в своем развитии разнообразными социальными, политическими, социально-коммуникативными и эстетическими факторами.
В плане теоретического исследования эстетических проблем экранного документализма автор диссертации широко использовал марксистско-ленинскую концепцию, разрабатываемую в трудах видных советских философов и эстетиков: М. Ф. Овсянникова «Эстетическая теория К. Маркса, Ф. Энгельса, В.И.Ленина» /М., 1974/, «Марксистско-ленинская эстетика» /под ред.М. Ф. Овсянникова, М., 1973/, А. М. Егорова «Проблемы эстетики» /М., 1977/. и др. Для выявления задач и особенностей в современном развитии средств экранной пропаганды автор опирался на материалы и решения ХКУ1 съезда, последующих Пленумов ЦК КПСС.
Разработка идеологических проблем экранной пропаганды в диссертации сделала необходимым привлечение ряда других фундаментальных исследований советских философов по вопросам классового характера искусства, его политических и идеологических функций в современном обществе.
I/ Ленин В. И. Полн.собр.соч., т.42, с. 290.
Научная новизна диссертации заключается, на наш взгляд, в попытке органичного соединения социально-исшорического анализа взаимодействия документальных форм кинематографа и телевидения как процесса с исследованием логически развивающихся эстетических закономерностей, тенденций и средств экранной выразительности в их функциональном обосновании с общими задачами экранной пропаганды. Диалектическое понимание процесса как движения, развития, когда любая связь между предметами в каждый данный момент дополняется связями, характеризующими состояние данного предмета во времени, означает, что любая связь, любое отношение должны рассматриваться в непрестанном изменении, «в их сцеплении, в их движении, в их возникновении и исчезновении''^ Учет этого коренного положения марксизма позволилдиссертанту предпринять попытку представить картину становления экранной публицистики в целостности, в единстве ее общественно-исторических, эстетических, структурных и функциональных элементов.
Практическое значение работы заключается, очевидно, в реальных возможностях использования научно-теоретических выводов диссертации в дальнейшей разработке ряда проблем экранного до-куме нтализма. Содержательная основа и научный смысл работы, ее последовательная ориентированность на соединение вопросов теории и практики делают очевидным, как мы полагаем, использование выдвигаемых в работе тезисов и выводов для решения некоторых творческих проблем в деятельности кинодокументалистов на телевидении, для совершенствования идеологического и эстетического уровня современной экранной публицистики. Определенный практический смысл заключается и в исследовании автором ряда специфических особенностей участия экранной публицистики в эстетическом воспитании подрастающего поколения, на что сейчас обращает-I/ Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т.20, с. 22. ся, как известно, особое внимание. Имеет, несомненно, практическое значение проведенное автором в работе выявление в качестве основной функции современного телевидения пропагандистско-агитационное воздействие телеэкрана на общественное сознание. В диссертации также проводится анализ некоторых аспектов влияния экранной публицистики на общественное мнение в социологическом плане, выделяются социально-психологические механизмы, обуславливающие процессы идеологического воздействия экранного документализма на духовную жизнь общества.
Цели и задачи нашего исследования, теоретические принципы и методологические основания диссертации определили ее содержательную и логическую структуру.
Полагая необходимым проведение социально-исторического анализа предпосылок взаимодействия документальных форм у.. о... кинематографа и телевидения, мы проводим исследование их в первой главе данной работы — «Социально-исторические предпосылки взаимодействия документального кинематографа и телевидения». В первом параграфе этой главы дается характеристика основных этапов становления экранной публицистики. Во втором параграфе — «Социально-эстетические закономерности взаимодействия документальных форм кинематографа и телевидения» /к анализу обще ственно-исторических функций экранной публицистики/ - мы пытаемся выявить общественный смысл и содержание процесса взаимодействия документального кино и телевидения в их историческом развитии.
Во второй главе — «Эстетические особенности развития документального кино на телевидении» — предметом нашего анализа становятся собственно эстетические проблемы своеобразия экранных средств выразительности документального фильма на современном телеэкране. И в первом параграфе — «Эволюция экранного героя главного объекта социального анализа в экранной публицистике» -исследуются закономерности появления нового типа социального героя в документальном фильме, методологические проблемы создания документального образа и наиболее общие проблемы становления экранного героя как социального идеала. Подчеркивая на протяжении всей работы пропагандистские, агитационные функции экранной публицистики, мы, в наиболее приближенной к практике современного телепроцесса части нашего исследования, — разделе «Документальные формы кино и телевидения в идейно-эстетическом воспитании молодежи» — проводим анализ жанровой и тематической структуры современной телевизионной программы для молодежи с целью выяснения наиболее эффективных форм коммунистического воспитания аудитории средствами телевидения. В этой части работы автор приводит данные своего собственного социологического исследования, рассматривает эстетическое восприятие детьми программ определенного жанра.
В диссертации содержится попытка целостного исследования проблем взаимодействия документального кино и телевидения. Но принципиальна.- важным для себя автор полагал раскрытие прежде всего общественного содержания и идеологического смысла процесса взаимовлияния двух форм экранного творчества на современном этапе становления экранной пропаганды.
Наша работа не претендует на бесспорную и исчерпывающую разработку темы. Но мы надеемся, что она будет этому содействовать. Уяснение основных теоретических аспектов проблемы взаимодействия документального кино и телевидения в свете марксистско-ленинской теории может способствовать решению идеологических задач, выдвинутых КПСС в связи с коммунистическим воспитанием народа на современном этапе развитого социализма, задач культурного строительства и перспектив дальнейшего широкого участия кинематографа и телевидения в духовной жизни советского общества.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
Экранная публицистика на всех этапах движения исторического процесса выполняла и выполняет важнейшую функцию возмещения общенародной потребности в развитой, эффективной системе массовой информации и пропаганды. Эта задача решается кинематографом и телевидением, в соответствии с природой экранного документа-лизма, как мы видели на многих примерах, комплексно, на основе ведущих социально-политических процессов, в русле общих закономерностей социалистической культуры.
На современном этапе социально-политического и культурного формирования советского общества, в условиях развитого социализма и при наличии:' базы для дальнейшзго совершенствования всей системы общественных отношений все более актуальными становятся воцросы идеологической работы, управления процессом духовной жизни общества, совершенствования всего аппарата воспитания и просвещения советских людей. Подчеркнув актуальность и общественное значение вопросов идеологической работы партии К. У. Черненко на июньском /1983 г./ Пленуме ЦК КПСС сказал, что «. возвышать духовные потребности человека, активно влиять на идейно-политический и нравственный облик личности — важнейшая миссия социалистической культуры» */. При этом особенно актуальными на сегодняшний день становятся проблемы политического воспитания народа, осуществляемого средствами массовой информации и пропаганды. А в решении вопросов организации и совершенствования идеологической, массово-политической работы средствами телевидения в целях коммунистического воспитания людей, определенный научно-практический смыс-л имеют специальные исследования закономерностей идейно-политического влияния, воздействия и взаимодействия различных видов и форм вещания.
I/ Материалы Пленума ЦК КПСС, 14−15 июня 1983 г., с. 47.
В нашэй работе, посвященной вопросам взаимодействия документальных форм кино и телевидения, мы уделили большое внимание идейно-теоретическому и политическому обоснованию пропагандистских функций средств массовой информации и пропаганды. Отмечая стабильный, целенаправленный характер идеологического воздействия телевидения на общественное сознание, мы специально подчеркивали познавательно-оценочный потенциал журналистской деятельности на телевидении как идеологического поля работы публицистов. При этом важнейшим для себя мы считали указание на материалистическую гносеологию как методологическую основу коммунистический пропаганды. В основе пропагандистской деятельности советской журналистики лежит систематизированный процесс отражения закономерностей развития объективной реальности. Опираясь, таким образом, на марксистско-ленинское учение об объективной истине, экранная пропаганда выполняет не толыю агитационные задачи, но и широкие познавательные функции, просвещая, обучая, воспитывая советских людей в духе марксистско-ленинского мировоззрения.
В системе основных пропагаццистских функций советского телевидения в диссертации рассматриваются идеологически и эстетически развивающийся процесс взаимодействия кинематографа и телевидения. Подчеркивается, что публицистические формы телевизионного вещания, широко распространенные сегодня, являются результатом, с одной стороны, долгого пути развития самого телевидения и самоопределения его в обществе в качестве информационной и пропагандистской службы, канала партийной пропаганды, а с другой, — следствием творческого усвоения $юрм и опыта советского документального кино. В анализе функциональных особенностей систем современного телевидения и кинематографа мы пытались выявить те основные общественно-исторические функции, которые легли в основу общего процесса взаимодействия документальных форм кинематографа и телевидения, формирования современного вида экранной публицистики. Важнейшая общественно-историческая функция кинопублицистики — отражение действительности с целью прямого идеологического воздействия на общественное сознание — обусловила, на наш взгляд, исторический и социальный смысл процесса взаимовлияния документальных форм.
Подчеркивая принцип историчности в подходе к социальным функциям сложных объектов, мы в анализе истоков близости документального кинематографа и телевидения определяли конкретно-исторический характер каждой из политических функций, реализуемых телевидением и кино на том или ином этапе развития. Принципиально важным для нас было указание на поступательное развитие современного советского телевидения, когда в ходе его истории выяснялись и вычленялись основнш его задачи и цели функционирования в обществе. Таким образом, прослеживался сам процесс становления экранной пропаганды как формы идеологической деятельности в современном обществе.
Наряду с указанием на единые социально-политические задачи телевидения и документального кино в реализации их важнейших на современном этапе агитационно-пропагандистских, функций, предметом нашего анализа стали также эстетические закономерности, особенности взаимодействия двух видов экранного творчества. Подчеркивая эстетическую общность, генетические взаимосвязи большого и малого экранов, мы пришли к наиболее обоснованным доказательствам общности художественных форм и методов обобщения документального материала в кино и на телевидении. Вместе с тем, указывая на эстетическое своеобразие телевизионных форм вещания, мы также пытались раскрыть общественный смысл и содержание происходящего взаимовлияния кино и телевидения в их специфическом воздействии на аудиторию.
Историческое развитие документальных форм кино и телевидения, равно как и современный факт их взаимодействия, рассматривается в диссертации как процесс, обусловленный всем ходом социально-политического формирования советского общества. Совершенствование общественных отношений, изменение социальных потребностей, интересов советского народа — все это становится важнейшим основанием для объединения социально значимых функций кинопублицистики и телевидения в единой роли агитатора-пропагандиста. Вследствие социально-исторической закономерности и предпосылок, обусловливающих процесс взаимодействия документальных форм экрана, эстетические особенности современной публицистики выступают закономерным итогом творческого поиска кинодокументалистами наиболее актуальных форм и художественных средств воплощений именно пропагандистских функций. Поэтому в анализе эстетического содержания современного документального фильма на телевидении мы и подчеркивали те из актуальных тенденций в документальном отображении действительности, которые наиболее полно, на наш взгляд, открывают существующие возможности его участия в коммунистическом воспитании советских людей.
Анализируя социальные и эстетические качества современного героя в документальном фильме, мы пытались на ряде примеров подчеркнуть, что в историческом процессе становления публицистики проявлялась не только собственная специфика кино и телевидения, органично присущее им стремление персонифицировать человека на экране, сделать его объектом энергичного анализа со стороны зрителей, но и социально-эстетическая тенденция общего для искусства современности подхода к постановке и решению этой проблемы.
Раскрывая ряд собственно методологических проблем создания современного документального фильма, анализируя его содержание, мы с особым пристрастием подходили к идейным принципам советского документального кино, к его партийности и народности, определяющим широту его влияния на общественное сознание, его социальную активность в борьбе против чуждой нам идеологии. При этом актуальность темы, четкость партийной позиции в документальном фильме еще не являются, как мы подчеркивали, самодовлеющими факторами реального творческого успеха произведения экранной публицистики. Настоящая ценность лучших документальных лент состоит в том, что их авторы умело сочетают способы и методы прямого отражения реальности, фиксацию жизненных фактов и способность образного их осмысления. В этом случае сочетание глубины идейно-философского содержания фильма с эстетическим совершенством формы, умелым и точным развертыванием сюжета, мастерским использованием изображения, слова, музыки и всех других выразительных средств из арсенала современного киноискусства становится важнейшей предпосылкой эффективности его влияния. И те же закономерности мы обнаруживаем на телевидении.
Подчеркивая активность и политическую значимость экранной публицистики в духовной жизни современного общества, автор диссертации отмечает, что экранная публицистика, как все виды советской публицистики вообще, создает объективную картину общественного развития. А так как важнейшим принципом советской журналистики является партийный подход к оценке общественных событий и явлений, то и в экранной публицистике творческая интерпретация фактов обусловливается направленностью, социальным смыслом положенной в основу произведения идеологической авторской концепции.
Вместе с тем, подчеркивая неразрывность путей развития экранной публицистики с искусством социалистического реализма в целом, мы отмечаем, что в той не степени, в какой во второй половине двадцатого века в советском искусстве намечаются ноше подходы в отношении к личности, новую, углубленную трактовку концепция личности получает в экранном документализме. Эта концепция, ничего не утратив из открытий и достижений советской документальной киноклассики, обогатилась ныне всем опытом кинематографического и телевизионного отображения действительности послевоенных лет.
Согласно художественной концепции, выдвигаемой современным искусством и его теорией, идея единения личности с народом выражается в форме признания самостоятельной ценности человека, его значимости для общего исторического процесса. Поэтому на своем новом этапе искусство социалистического реализма выдвигает концзпцию исторически активной личности, рассматривая взаимоотношения личности и общества во всей их диалектической сложности.
Рассматривая содержание документальных, фильм®последнего десятилетия, мы также наибольшее внимание уделяй тем из них, в которых речь шла о полноценной жизни человека, когда представленный на экране документальный герой является в образе социальной личности, активно наследующей все духовные богатства человечества и отдающей ему свой творческий труд. При этом в лучших документальных фильмах современный экранный герой представляет собой не только реальную данность, но и претворение идеала советского человека, а это со своей стороны определяет его повышенное агитационно-пропагандистское воздействие. Прекрасный человек, добросовестный труженик, замечательный артист, талантливый врач — герои советских документальных фильмов. И это не абстрация, не отвлеченное понятие, а конкретный образ-объект и образ-идеал, доступный чувственному восприятию миллионной аудитории. Героические черты этих образов связаны с пафосом социалистического строительства, с решением актуальных задач как в экономической, так и политической и культурной жизни. И принципиально важным, в такой трактовке советского человека как героя современности является стремление авторов в самом глубоком психологическом анализе представить экранный образ не в противопоставлении его обществу, не в качестве самоценного индивидуума, а как частицу великой народной силы, выступающей в едином созидательном движении.
Создание героического образа в советском документальном кино является делом огромной важности. Как искусство вообще, так и образная публицистика в особенности воздействуют образами, исполненными утверыдающего пафоса. И положительные образы наших современников, обладая такого рода силой воздействия, становятся естественно-историческими образцами поведения, являют собой пример для подражания, формируют себе подобных в жизни.
На примере анализа актуальных аспектов воспитания советских людей в диссертации рассматриваются конкретные проблемы, вопросы и задачи широкого участия документального кинематографа и телевидения в формировании мировоззрения подрастающего поколения. При этом подчеркивается, что именно на примере организации телевещания для молодежи особенно очевидны гуманные цели советского телевидения в его идеологическом воздействии на формирование общественного сознания, равно как и в решении конкретных воспитательных задач.
В развитом социалистическом обществе становление коммунистической личности рассматривается как практическая проблема, связанная с завершением перестройки «всех общественных отношении на внутренне присущих новому строю коллективистских началах» «^, с ростом материального благосостояния трудящихся, с повышением уровня образования и культуры. При этом, наряду с общественно-историческими закономерностями становления нового типа личности, следует иметь в виду и субъективные факторы в процэссе его формирования. Учет этих особенностей связан с необходимостью организации целенаправленного процесса воспитания нового человека всеми доступными средствами идейно-политического, трудового, нравственного, эстетического и всех других направлений. Поэтому, отмечая актуальность рассмотрения конкретных вопросов организации коммунистического воспитания советских людей средствами телевидения и документального кино, мы в значительной части нашей работы подчеркивали необходимоо-ть соединения этих видов общественного воздействия с другими средствами массовой коммуникации, экранной публицистики — с литературным очерком, радиопередачей, плакатом и т. д.
Комплексный подход к проблемам воспитания, безусловно, будет содействовать решению общепартийной, общегосударственной глобальной задачи — совершенствованию всей идеологической работы. Имея в своем распоряжении богатейшие средства воспитания и просвещения людей, мы должны научиться правильно их использовать, применять их более активно, творчески, учитывая все факторы, все особенности и возможности развитой системы современных средств массовой информации и пропагавды, в которой ведущее место отведено самой историей кинематографу и телевидению.
I/ Материалы ХХУ1 съезда КПСС. — М.: Политиздат, 1981, с. 57.
