Алоизия здесь — не реальная женщина, а, скорее театральный персонаж, прекрасный и недосягаемый. Главную трудность в арии представляет третий раздел — кульминация всего номера. На смену стилизации «галантного века» приходит резкая смена стиля; теперь в музыке звучит «стихия рока». Эффект роковых звучаний создается, в первую очередь, инструментовкой, скандированными повторяющимися звуками мелодии и скандированной, исступленной манерой вокального исполнения. Отметим, что в третьем куплете меняется фактура аккомпанемента, в нем появляется повторяющаяся мелодико-ритмическая фигура, характерная для клавирной и симфонической музыки Моцарта (с т.30 и далее). Она способствует повышению энергетики, активизирует движение. Инструментовка в рок-стиле совершенно нивелирует возможность стилизации и использует только динамичность данного тематического элемента. Скандированная кульминация на высоких звуках (соль, ля-бемоль) в третьем куплете арии представляет значительную вокальную трудность.
В клавире отсутствует и какая бы то ни было фразировка и указания нюансов и штрихов, поэтому для исполнительницы важно целесообразное распределение сил и возможностей. Возможно строить фразу по 4-х тактам — три четырехтактных фразы. Однако, они совершенно одинаковые мелодически, поэтому необходимо найти верное динамическое решение, например, с постепенным нарастанием звучания. В таком варианте исполнения появляется возможность для яркого акустического и драматургического эффекта -— динамическое нарастание скандированного исполнения обрывается резкой сменой фактуры (выдержанный аккорд), динамики (p) и возвращением темы припева «Бим Бам Бум». Прорывающаяся страсть вновь закрыта красивой сценической маской. Еще одним важным номером Алоизии является дуэт с Констанс (Клэр Перо —ClairPerot)"Да провались ты!..". Две героини — как два лика единого образа любимой женщины Моцарта. Рис. 3.4 — Дуэт Алоизии и Констанс Вебер из 1 акта «Моцарт.
Рок-опера"Основное содержание дуэта составляет внешняя противоположность и внутренне родство сестер Вебер. Это выражено одним и тем же средством — единым музыкально-тематическим материалом, исполняемым в диалогической форме. Колкости и упреки в адрес друг друга исполняются в речитативной манере (мелодические фразы на 2-х звуках, например, тт. 10−11, 14−15 и т. д.), без излишней мелодизации, с четким артикулированием.
Каждые две фразы язвительной перепалки сменяются прекрасной лирической дуэтной мелодией «примирения», а вернее, «уверенности в примирении» (например, тт.17−23).Исполнительская трудность «темы примирения» состоит в типичном для женских партий строении мелодии: последний звук такта продлевается с помощью междутактовой синкопы так, что второй звук значительно превышает первый. Тесситурно партия Алоизии не представляет трудности. В отличии от арии, Алоизия предстает в дуэте более человечной, реальной девушкой, вечно соперничающей со своей младшей сестрой, но любящей ее. Драматургическое и композиционное строение дуэта с Констанс позволяет раскрыть именно эту сторону образа Алоизии. Дуэт написан в сложной двухчастной форме с весьма оригинальным композиционным решением:
1 ч. — лирическое вступление 4 тт.; 1 период —речитативные взаимные упреки; 2 период — «тема примирения»; 3 период — речитативные взаимные упреки; 4 период — «тема примирения»;2 ч. — 5 период — лирическая тема взаимного «прощения»; 6 период -речитативные взаимные упреки; 7 период — «тема примирения».Таким образом, к концу первой части взаимные упреки становятся все более издевательскими, с подчеркнутым редуцированием гласных, элементами «передразнивания», но вторая часть начинается с лирической темы, объединяющей сестер, в которой они поют слова прощения. С этой точки возвращение ссоры воспринимается как игра, и исполняется на более тихой динамике, с более мягкой артикуляцией; а последнее проведение «темы примирения» — это лирический апофеоз с прекрасным мелодическим двухголосием, поддержанным насыщенной фактурой инструментального сопровождения. Яркой деталью вокальных партий дуэта является короткая фраза «на-на, на-на-на», с помощью которой сестры «дразнят» друг друга. Комический эффект достигается неожиданной сменой певческой манеры — открытой, с намеренно редуцированным «е» и ритмическим дроблением (например, т.12, последний такт и др.).Инициатором примирения в этой сцене является Алоизия, поэтому ее вокальное исполнение должно быть более мягким, лирическим. Таким образом, основную исполнительскую трудность в арии Алоизии Вебер составляют не тесситурные или вокально-технические сложности, а воплощение многообразные контрастов, составляющих сущность вокальной партии Алоизии. В большинстве моментов отход от академической вокальной манеры в сторону речитативной (и даже разговорной), повышено эмоциональной роковой стилистики, способствует более глубокому, драматичному воплощению образа, обостряет внутреннюю контрастность музыки.
3.3 Сравнительный анализ исполнительских интерпретаций партии Алоизии Вебер Мелиссой Марс в концертной версии и версии мюзикла.
Представляет интерес сравнение исполнительских интерпретаций партии Алоизии в мюзикле «Моцарт. Рок-опера». Прежде всего, заслуживает внимания интерпретация образа первой исполнительницей Мелиссой Марс в оригинальной версии спектакля и в концертном исполнении мюзикла. Иные сценические условия концертной версии — расширенный симфонический оркестр на сцене, небольшое пространство для движений исполнителей, иное световое оформление, — повлекли за собой некоторые изменения в трактовке образов. Алоизия Вебер и во внешнем облике и в вокальной исполнительской манере решена иначе, чем в спектакле. Черно-белая цветовая гамма костюма, грим, лишенный кокетливых признаков «галантного века», придают образу большую графичность, «роковость». Исполнительская манера соответствует этим изменениям. Если в спектакле в арии «Бим Бам Бум» присутствует контраст мелодической кантилены и отрывистой острой интонации в припеве, то теперь исполнительский прием темы «Бим Бам Бум» используется на протяжении всего номера.
Ни одна длинная нота в первой теме не выдержана, из-за этого появляется много пауз и кантиленные фразы дробятся на множество коротких мотивов. Манера исполнения в целом становится речитативной, порождающей внутренний драматизм. Еще более острым в концертной версии Мелисса Марс делает контраст куплета и припева — движения рук и резкая манера подачи звука придают не «кукольность», а скорее, механистичность. Такая драматическая противоречивость, и внешняя и внутренняя, более соответствует стилистике рокового концерта, чем мюзикла. В то же время, звучание большого оркестра, находящегося на сцене, за спиной исполнительницы, демонстрирует ее именно как оперную певицу. Также обострились исполнительские сценические, артистические и вокальные приемы в дуэте Алоизии и Констанс. Доминирует соперничество, злая ирония, а не апофеоз мелодии «примирения». В вокальном диалоге исполнительниц гораздо более контрастными стали соотношения между манерой исполнения — резкой, почти разговорной и мощной вокальной. На наш взгляд, в концертной версии зрители увидели иные стороны содержания «Моцарт. Рок-опера». При отсутствии роскошных декораций, балета, разнообразных костюмов, на сцене представлены, прежде всего, глубокие характеры и сложные взаимоотношения героев. Исполнение стало более артистичным, драматичным и в большей степени соответствующим определению жанра — Опера-Рок.Провести сравнение исполнительской трактовки образа Алоизии Вебер Мелиссой Марс с другими версиями постановки мюзикла, не представляется возможным, поскольку версия корейской постановки недоступна и имеется только в отрывках (преимущественно из партии Моцарта и Сальери), а премьера русской версии, активно готовившейся с 2013 г.
и запланированной на сентябрь 2015 г., не состоялась. Отдельные постановки мюзикла на сценах учебных и некоторых профессиональных театров в городах России и Украины не позволяют проводить сравнительный анализ сценических интерпретаций с оригинальной версией, в силу слишком большой разницы в профессиональном уровне.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В ходе проведенного теоретического и практического исследования решался ряд задач, на основании чего, можно сделать следующие выводы. Первая задача исследования состояла в кратком анализе истории становления и характерных особенностейжанра мюзикла. Решение данной задачи позволило установить, что возникновение мюзикла имеет древнюю историю и уходит корнями в мистериальные действа, синтезирующие драму, музыку, вокал, хореографию, пантомиму. На протяжении истории развития мюзикл значительно эволюционировал: от музыкальных комедий конца XIX века до бродвейских и европейских мюзиклов. На настоящий момент сложились характерные признаки мюзикла как сценического жанра, к которым относятся: равноправие музыки, танца и слова в драматургии спектакля;
широта жанрового диапазона;
стремление от дивертисментности к сюжетной содержательности, глубине мысли и серьезности проблематики; высокий литературный уровень, обусловленный обращением к выдающимся произведениям классической и современной литературы. В последние десятилетия мюзикл занял лидирующие позиции в современной культуре. Решение второй задачи исследования — выявление специфических особенностей развития современного европейского мюзикла (в сравнении с бродвейским мюзиклом), позволило установить, что европейский театр, преимущественно связанный со стационарным зданием и труппой, внес свои коррективы в освоение и воплощение жанра мюзикла. На первый план в таких спектаклях выходят смысловые акценты, нюансы взаимоотношений и характеров персонажей, которые меняются в зависимости и от психофизического состояния актеров, и от восприимчивости и настроения зрительного зала и т. д., что отодвигает коммерческих успех спектакля на второй план. Но жанр мюзикла оказался чрезвычайно притягательным для европейцев и стал реализовываться на любой национальной почве. Этому способствовало и желание актеров, певцов, танцоров осваиватьновые жанры, расширять свои творческие возможности. В последние десятилетия XX века и в XXI веке, европейский мюзикл претерпевает бурное развитие, не только усваивая лучшие американские образцы, но и создавая новые оригинальные произведения, отличающиеся самобытностью и, в значительной степени, отражающие мировоззренческие ориентиры европейского общества. Одним из ярчайшим произведений первого десятилетия XXIвека стал мюзикл.
Ж.-П. Пило и О. Шультеза «Моцарт. Рок-опера», анализ которого с точки зрениятенденций развития современного европейского мюзикла составил третью задачу исследования. В качестве основного жанрово-стилистического признака мюзикла выступает синтетичность, проявляющаяся на нескольких уровнях -- внешнем и внутреннем и обеспечивающая уникальность данного произведения. Внешний уровень связан сжанровыми характеристиками мюзикла — единством музыки, хореографии, светового и цветового решения, живописи, модельерского искусства; внутренний уровень — выражен во взаимодействии стилевых моделей музыки различных культурных эпох. Кроме того, относительно «Моцарт. Рок-опера» можно говорить о настоящей симфонизации мюзикла черезсквозные преобразования музыкальных тем (по типу лейтмотивов) с их коллажными сочетаниями и комбинациями (по типу монтажа).Таким образом, сценические, пластические, музыкальные стилевые модели попи рок-музыки вступают в музыкально-поэтическое взаимодействие с классическими и романтическими моделями, создавая оригинальную версию трактовки жанра мюзикла в «Моцарт. Рок-опера».Центральным женским образом мюзикла «Моцарт.
Рок-опера" является образ первой возлюбленной Моцарта, певицы Алоизии Вебер (старшей сестры его будущей жены Констанс).Методико-исполнительский анализ партии Алоизии составил последнюю задачу исследования. Анализ показал, что основную исполнительскую трудность в арии Алоизии «Бим Бам Бум» и дуэте с Констанс «Да провались ты!» составляют не тесситурные или вокально-технические сложности, а воплощение многообразные контрастов, составляющих сущность вокальной партии Алоизии. В большинстве моментов отход от академической вокальной манеры в сторону речитативной (и даже разговорной), повышено эмоциональной роковой стилистики, способствует более глубокому, драматичному воплощению образа, обостряет внутреннюю контрастность музыки. Именно поэтому концертная версия мюзикла, лишенная внешней роскоши и динамики, более глубоко раскрывает характеры, отношения и содержание мюзикла. Исполнение партии Алоизии Вебер Мелиссой Марс до сих пор остается эталонным, не только в силу профессионального качества, но и в связи с отсутствием других исполнительских версий, сопоставимого уровня. СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫЛитература.
Ангуладзе, Н. Homocantor: Очерки вокального искусства / Н. Ангуладзе. -- М.: Аграф, 2003. -- 240 с. Андрущенко, Е. Ю. Барочные и классицистские клише в мюзикле Э. Ллойд-Уэббера «Призрак оперы» / Е. Ю. Андрущенко // Старинная музыка сегодня: мат-лы науч.
практ. конференции. -- Ростов н/Д.: РГК им. С. В. Рахманинова, 2004. --.
С.293−302.Андрущенко, Е. Ю. Современная опера под знаком мюзикла: Предпосылки, истоки, тенденции / Е. Ю. Андрущенко // Ракурсы массовой музыкальной культуры. -- Ростов н/Д., 2010. -- С.89−94.Арутюнова, А. Б. Профессиональные аспекты подготовки эстрадных исполнителей (вокалистов) / А. Б. Арутюнова // Известия ВГПУ. -- 2011. -- №.
2. -- С. 94−96.Баева, А. Опера / А. Баева // История современной отечественной музыки / под ред. Е. Долинской. -- М.: Музыка, 2001.
Вып.3: 1960−1990. -- С.186−236.Богданов, И. А. Постановка эстрадного номера: учеб. пособие / И. А. Богданов. --.
СПб.: Чистый лист, 2004. -- С. 10−239.Бурцева, А. Н. Истоки мюзикла.
Социокультурный анализ / А. Н. Бурцева // Ломоносовские чтения. -- 2003. -- М., 2003. -- С.12−25.Гасич, Е. Ю. Метаморфозы музыкального стиля в свете исполнительской интерпретации / Е. Ю. Гасич // Мир науки, культуры, образования.
-- 2011. -- № 6 (31).
-- С.51−55.Гонтаренко, Н. Б. Сольное пение: секреты вокального мастерства / Н. Б. Гонтаренко. -- Ростов н/Д.: Феникс, 2008. -- 183 с. Григорьев, В. Ю. Исполнитель и эстрада / В. Ю. Григорьев. --.
М.: Классика — XXI, 2006. -- 156 с. Гринберг, М. Современный мюзикл / М. Гринберг, М. Тараканов // Советский музыкальный театр: Проблемы жанров. -- М., 1982. — С.237−239.Дмитриев, Л. Б. Основы вокальной методики / Л. Б. Дмитриев.
-- М., 1968. -- 268с. Дмитриев, Л. Б. Голосовой аппарат певца / Л. Б. Дмитриев / под ред. П. Л. Чаплина. -- М.: Музыка, 2004. --.
35 с. Енукидзе, Н. И. Популярные музыкальные жанры. Из истории джаза и мюзикла: Книга для чтения / Н. И. Енукидзе. -- М., 2004. — 124 с. Жабинский, К. О синтезе искусств в неакадемических разновидностях оперного театра XXвека //Оперный театр: вчера, сегодня, завтра.
-- Ростов н/Д.: РГК им. С. В. Рахманинова, 2010. -- С.323−339.История зарубежного музыкального театра: учебник по культуре и искусству / Под ред.
Л. Гительмана. -- СПб.: Питер, 2005. — 640 с. Кавендиш, М. Мюзикл / М. Кавендиш // Древо познания: Энциклопедический журнал. -- М., 2000.
-- С.285−288.Казанцева, Л. П. Понятие исполнительской интерпретации / Л. П. Казанцева // Музыкальное содержание: наука и педагогика.
-- Уфа: РИЦУГАИ, 2004. -- С. 149−156.Калошина, Г. Е. Некоторые тенденции развития исторической оперы в музыке Франции XX века / Г. Е. Калошина // Вестник Адыгейского государственного университета. --.
2011. --&# 160;Вып. 4. -- С. 222−229.Калошина, Г. Е. Процессы синтеза искусств в творчестве композиторов Франции последней трети ХХ начала ХХI веков / Г. Е. Калошина // Гуманитарные и социально-экономические науки. --.
2013. --№ 4. --.
С.63−69. Кампус, Э. О мюзикле / Э. Кампус; пер. с эстон. В. А. Самойлова. -- М.: Музыка, 1983. —.
128 с. Кирьянова Н. В. История мировой литературы и искусства / Н. В. Кирьянова. -- М., 2006. —.
252 с. Колногузенко, Б. Н. Виды искусства и хореография / Б. Н. Колногузенко. -- Харьков, 2009. — 230 с. Конен, В. Дж. Рождение джаза / В. Дж. Конен. -- М.: Советский композитор, 1984. --.
312 с. Крэмптон, Л. Рок-энциклопедия. Рок и поп-музыка -- год за годом / Л. Крэмптон. -- М.: Росмэн, 2004. — 600с. Кудинова, Т. Н. От водевиля до мюзикла / Т. Н. Кудинова.
-- М., 1992. — 176 с. Ламперти, Ф. Искусство пения / Ф. Ламперти.
-- СПб., 2009. — 192 с. Леру, Г. Призрак Оперы / Г. Леру. --.
М.: Азбука, 2011. -- 352 с. Межибовская, Р. Я. Играем мюзикл / Р. Я. Межибовская. -- М., 1988.
— 91 с. Монд, О.-Л. Перспективы развития школ мюзикла как базового элемента системы дополнительного профессионального образования вокалистов / О.-Л. Монд // Дополнительное образование: традиции и инновации: монография / под ред. В. В. Огурцова. -- Красноярск: Сиб.
ГТУ, 2010. -- С.193−204.Монд, О.-Л. Музыкальный театр: жанры и вокальные стили /О.-Л. Монд // Общественные науки. -- 2010. -- №.
6. -- С.95−101.Монд, О.-Л. Вокальные и физические маркеры стилей музыкального театра / О.-Л. Монд //Проблемы современной науки: сборник научных трудов. -- Ставрополь: Логос, 2011. -- С. 51−57.Морозов, В. П. Искусство резонансного пения.
Основы резонансной теории и техники / В. П. Морозов. -- М., 2002. — 97 с. Новая драматургия музыкального театра. Российско-американский семинар, 1−11 марта 1996. -- СПб., 1996.
— 164с. Опарина, М. В. Влияние эстрадно-джазовой музыки на музыкальную культуру России XX века / М. В. Опарина // Россия в контексте мировой культуры: сб. науч. тр. по материалам междунар. науч. конф. 25−29 марта 1999 г. -- СПб., 2000.
-- С. 119−120.Осинцева, А. Проблемы понимания современной музыки / А. Осинцева // От фольклора до джаза: сб. науч. статей. -- Ростов н/Д., 2002. --.
С. 110−120.Охомуш, Т. В. Чистый голос: методика обучения эстрадному вокалу / Т. В. Охомуш. -- М.: Иваново, 2002. — 14 с. Роланд, П. Рок и поп / П. Роланд; пер. с англ. О. Максименко.
-- М.: ФАИР-ПРЕСС, 2003. -- 320 с. Романова, Л. В. Школа эстрадного вокала / Л. В. Романова // Вокальное искусство. Эстрадный и джазовый вокал: Учебное пособие. -- СПб.: Лань, 2007. --.
40 с. Сабинина, М. Взаимодействие музыкального и драматического театров в XXвеке / М. Сабинина. -- М.: Композитор, 2003. -- 328с. Силантьева, И. И. Проблема перевоплощения исполнителя в вокально-сценическом искусстве: Автореф.
дис … д-ра искусствоведения/ И. И. Силантьева. -- М., 2008. — 47 с. Случьевская, Е. Н. Великие мюзиклы мира / Е. Н. Случьевская, О. В. Фрязинов, И. П. Емельянова. --.
М., 2002. — 704 с. Стахевич, А. Г. Вокальное искусство Западной Европы: творчество, исполнительство, педагогика / А. Г. Стахевич. — Киев: НМАУ, 1997. — 272 с. Сэт, Р. Пойте как звезды / Р.
Сэт // Вокальное искусство: Эстрадный и джазовый вокал. -- СПб.: Питер, 2007. -- 120с. Толмачев, Ю. А. Стилевые направления последней трети ХХ века / Ю. А. Толмачев // Музыкальное исполнительство и педагогика: учеб. пособие. --.
Тамбов: Изд-во Тамб. гос. техн. ун-та, 2006. -- 208 с.
Чайковский, А. Мюзикл и опера -- антагонисты или партнеры (беседа с А. Матусевичем) / А. Чайковский // Играем с начала (Dacapoalfine). -- 2015. -- № 1. -- С.
4.Шалькова, К. А. Интертекстуальность как основа художественного процесса в рок-опере «Моцарт» Ж.-П. Пило и О. Шультеза / К. А. Шалькова, Г. Е. Калошина // Гуманитарные и социально-экономические науки. -- 2014. --&# 160;№ 1.
-- С. 62−66. Юшманов, В. И. Вокальная техника и ее парадоксы /В. И. Юшманов. --.
СПб., 2002. — 128 с. Яковлева, A. C. Искусство пения: исследовательские очерки. Материалы. Статьи / А. С. Яковлева. -- М.: Информ.
Бюро, 2007. -- 476 с. Электронные ресурсы.
Дягилева, Г. Популярная история театра: Цифровая книга [Электронный ресурс] / Г. Дягилева. — Режим доступа :
http://www.context/detail/id/7 597 700/Нотные изданияPilot, J-P. Mozart. Opera rock: Клавир [Электронный ресурс] / J.-P. Pilot, O. Schulteis — Режим доступа :
http://frenchmusicals.ru/modules/xnews/article.php?storyid=124.
