В первой половине столетия гастроли и общинные концертные группы потеряли свою популярность в Соединенных Штатах и значительно сократились. Тем не менее, с развитием музыкального образования в системе государственных школ в США были широко распространены старшие школьные и университетские марширующие группы и концертные группы. Типичная группа тромбонов в концерте состоит из двух тенотронов тенора и одного бас-тромбона, но использование нескольких исполнителей — обычная практика, особенно в школьных условиях. Некоторые известные тромбон-концерты этого периода включают произведения Паскаля Дусапина, Дерека Буржуа, Ларса-Эрика Ларссона, Лауни Грондаля, Нино Роты, Кристофера Рауса и Анри Томаси. Ян Сандстрём написал два концерта, которые исполнил Кристиан Линдберг, его тромбон-концерт № 1 (1990 г.) называется Мотоциклетная Одиссея или Мотоциклетный Концерт.
В 1995;1996 годах Йохан де Мейдж написал свой концерт T-Bone для тромбона и концертной группы. Музыканты, такие как Марк Хетцлер, записывали произведения Берга, Веберна и Стравинского, транскрибируемые из других инструментов (таких как гобой, кларнет и струны), чтобы показать сложность, универсальность и диапазон сольной музыки, которые тромбон передаеточень чутко. Соло для раздвижного тромбона — одна из частей Концерта Джона Кейджа для фортепиано с оркестром (1958 г.). Его можно играть как соло или с любой комбинацией других частей Концерта. В Solo используется широкий спектр стандартных и расширенных игровых приемов. Из-за кроссоверности исполнителей за последние 50 лет, хорошо подготовленных, как в классическом, так и в джазовом жанрах, появилось больше камерных работ, которые размывают эти различия, а также включают импровизацию. Некоторые из них — Импровизация № 1 (О'Грейди), Соната для тромбона (Купер) и Стрелки времени (Peaslee).
Другие сольные пьесы для тромбона и фортепиано включают пьесу Гая Ропартса для тромбона (1908 г.), Анданте и Аллегро Дж. Барата, Камиль Сен-Санс (даже романтичный) Каватин (1915 г.) и Медитацию Бориса Пиговата. В эпоху Диксиленда в джазе в 1900;х годах тромбон обычно присутствовал в группах «Дикси», чтобы помочь в работе бас-гитариста или тубы, чтобы описать аккорды для других инструментов, играя бас-гитару для более высоких инструментов, чтобы импровизировать. Только в эпоху «большой группы» в середине 1920;х годов тромбон начал применяться как сольный инструмент. Типичными примерами солистов исполнения произведений на тромбоне являются Джек Тигарден и Дж. Дж. Джонсон. Это некоторые из музыкантов, которые привнесли джазовый тромбон в центр внимания как инструмент душевного выражения, но также они популяризовали технические навыки. Многочисленные изменения в изготовлении тромбона произошли в течение ХХ века, в том числе использование разных материалов, увеличение размеров мундштуков, отверстий и колоколов, новые типы клапанов и различные типы отключения звука. Несмотря на универсальный переход на более крупный рог, многие европейские производители тромбонов все же предпочитают немного меньший размер, чем их американские коллеги.
Одним из самых значительных изменений в тромбоне является повышенная популярность триггера F-Attachment. На протяжении всей середины ХХ века обычно наблюдали оркестровые тромбоны, используя инструменты, которые не включали триггер, главным образом из-за отсутствия необходимости. Однако, поскольку композиторы ХХ века, такие как Малер, стали более популярными, теноровые части тромбона стали распространяться на более низкие диапазоны, что потребовало использования триггера. Хотя некоторые тромбонисты по-прежнему предпочитают «прямые» модели тромбонов, которые не имеют триггеров, большинство из них приняли новый стандарт для удобства и универсальности. Сегодня тромбон можно найти в симфонических оркестрах, ансамблях, концертных группах, марширующих группах, военных оркестрах, духовых оркестрах и так далее. В камерной музыке он используется в латунных квинтетах, квартетах или трио, квартетах или хорах. 2.
3. Новые предпосылки интерпретации тембра тромбона в джазе.
В начале 1930;х годов начала оптимизироваться интеграция ранееобособленных континентальных культур (европейской, американской, африканской). Все эти процессы непосредственно влияют на современное джазовоеискусство. На смену предыдущих стилей (новоорлеанского и чикагского) чрезвычайно важно джазовое искусство в тридцатых годах ХХ в., когда начинается эпоха свинга. Основной целью сегодня является необходимость исследовать становление и характерные черты джазового искусства в тридцатых годах ХХ века — эпохи свинга. Для ее осуществления были поставлены следующие задачи: во-первых, проанализировать исторические и социальные предпосылки зарождения свинговых музыки; во-вторых, определить особенности музыкального языка, формы; в-третьих, рассмотреть некоторыеобщие соотношения с другими видами стилей и жанров в музыке. Слово «свинг» означало только глагол (англ.
&# 171;Swing" - «качаться»), которое применялось для описания основной джазового качества — хороший джаз долженсвингуватым. Это было его главным элементом. Но, одной из главных формстиля «свинг» стала импровизация солиста на фоне подготовленного, сложногоаккомпанемента. Этот стиль требовал от музыкантов хорошей техники, знаниягармонии и принципов музыкальной формы. &# 171;Свинг" выполнялись большимиоркестрами, которые имели популярность во второй половине 30-х годов. Как сообщала английская радиокомпания «Би-би-си», столкнувшись с проникновениями американского джаза и найдя аморальным выражение «хотджаз"(т.е. „свинг“), отдала распоряжение всем дикторам, чтобы заменили выражение"Хот-джаз» на «свинговую музыку». Последнее название потом подхватили агенты ииспользовали это слово для лучшей продажи «новой» музыки."Свинговых бум" - это джазовый стиль, истоки которого уходят 30−40-х гг.
ХХ в. С одной стороны, он привлек к джазу всеобщее внимание, а с другойспособствовал преимущественно культивированию более или менее коммерциализированных егоразновидностей. Стиль «свинг» достаточно многогранный и вместе с тем обладал безупречной внутренней целостностью, появился интересный продукт кристаллизациисущностных признаков хот-джаза в ранее не свойственных ему высокоорганизованных, отшлифованных формах. В этом новом явлении (что, однако, еще не вполнеосознавалось тогда как такой) приспособленность к широкого примерного функционирования сочеталась с собственно джазовой, несомненно, афроамериканской природой музыкального языка — в соответствии с нормами евро-американского профессионализма. В 30-х годах мало кто из американцев (Включая музыковедов академического типа) осознавали серьезность изучение ритмоинтонационных и структурных признаков джазового искусства какособого музыкального стиля. С точки зрения Дж.Е.Берендта в работе «Od Raga go Roca» (1979 г.), джаз отличается от европейской музыки тремя принципиальными элементами: во-первое — своеобразным, определяемым словом «swing» и отношением к времени; во-вторых, спонтанностью и стихийностью музыкального исполнительства, где главная рольпринадлежит джаза; в-третьих, звукоизвлечения и фразировки, что отличаетиндивидуальность джазового исполнителя.
Эти три элемента, по словам Дж.Е.Берендта, определяют также новое «направление» в джазовой музыке. Выделяют две группы жанров, которые сформировали формы свинг в джазовом искусстве: это афроамериканские жанры (трудовые песни, спиричуэлс и особенноблюз). Они формировались в течение многих десятилетий и получили свое классического вида во второй половине XIX в. С одной стороны, африканская музыка незнала свинга, но с другой — уже содержит в себе некоторые его предпосылки. Здесь речьидет о самостоятельности ритмических пластов, напоминающие европейскую полиритмию, но стали разновидностью гетерофонии, которая породила в джазе свинг мелодических смещений («off-beat»), т. е. независимость мелодической импровизации от граунд-бит.Ко второй группе относятся евро-американские жанры (музыка ньюорлеанського быта, звучала на уличных парадах, площадях, в развлекательных примищен-ниях и домах). Это европейские польки, кадрили, канканы, популярные песенные ибалладные мелодии, музыка менестрелей. Свинг присутствует во всех стилях и периодах джазовой музыки и — хотелось бы подчеркнуть — если музыкане свингуется, то она не является джазовой. Чтобы избежать недоразумений, свинг в низком значении означает ритмичный элемент.
По мнению Джо.
Джонес (Jo Jones), разница между джазом Американского континента и Европейской музыкой лежит именно в свинге. В европейской музыке — «подходы к музыке более научные», то есть профессиональный музыкант выполняет нотный текст, который расположен перед ним, без импровизации.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Ретроспективный анализ имеющейся научно-исторической литературы по проблемам формирования и развития духового исполнительства свидетельствует, что на сегодня вопросы становления и развития ансамблевого духового исполнительства и, в частности, тромбонового исполнительства в джазовых произведениях, еще не нашли достаточного отображения. В течение ХХ века внимание музыковедов привлекала специфика функционирования тромбонового джазового исполнительства, которое в процессе становления эволюционировала из бытовых форм к жанровой системе в композиторской и исполнительской практике ХХ — начала XXI веков. Вместе с тем, наблюдается отсутствие исследований и публикаций по значительному количествупроблем в сфере истории становления и развития тромбонового исполнительства в джазовых произведениях. Зарождение и формирования духового исполнительства глубоко уходит своими корнями в историческое прошлое, в массовую музыкально-исполнительскую практику. Оно сформировалось, прежде всего, под влиянием значительного количества историко-эволюционных и социально-художественных факторов, отражающих объективный процесс поступательного развития общественной, духовной и художественной культуры, формирования художественного мышления, совершенствования видов, форм и средств музыкального исполнительства. Прежде, чем рассмотреть проблемы формирования исполнительства на тромбоне в джазовых произведениях, уместно вспомнить историю создания духовых музыкальных инструментовкак историю человеческой изобретательности, культуры человеческого духа, эволюции эстетических представлений и проявления творческих сил. Процесс эволюции музыкального инструментария осуществляется соответственно к росту творческих требований эпохи и, в конце концов, становится неотъемлемой частью развитиякультуры общества в целом. Исследуя динамику становления тромбона как ансамблевого инструментана разных исторических этапах было установлено следующее:
• в результате краткого анализа исторических данных по созданию и развитию духовых инструментов мы пришли к выводу, что история их тесно связана с развитием общества и его культурной сферы;
• разделение на грани XIII в. семейства труб на высокие (дискант) и низкие (басовые) привело к созданию в середине XV века первого хроматического духового инструмента — тромбона;
• формирование в XV веке семьи духовых инструментов, которые соответствовали звукам человеческих голосов (сопрано, альт, тенор, бас), знаменовало новую степень развития духового, в том числе и тромбонового инструментария;
• определяющим фактором формирования семейства тромбонов стало тембровое родство с вокальными голосами, что в дальнейшем способствовало появлению произведений непосредственно для тромбонов;
• восприятие инструментального тромбонового тембра, как одного из средств выражения, стало одним из главных факторов его использованияв музыкальной практике исполнения джазовых произведений с учетом своеобразия и многообразия семантических функций тромбона.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Баташёв А. Искусство джаза в музыкальной культуре / А. Баташев // Советский джаз: Проблемы. События. Мастера. Сборник статей / Сост.
и ред. А. Медведев и А. О. Медведева. — М.: Советский композитор, 1987. ;
С. 80−95.Бондаренко В. Энциклопедия популярной музыки / В. Бондаренко, Ю. Дроздов. ;
Мн.: Издательский центр «Экономпресс», 2002. — 416 с. — С. 207. Когоутек Ц.
Техника композиции в музыке XX века / Пер. с чеш. К. Иванова. — М.: Музыка, 1976.
— 368 с. — С.
94.Конен В. Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке XX века / В. Конен. — М.: Музыка, 1994. — 160 с. -.
С. 73. Лаптев Р. Г. Искусство оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне / Р. Г. Лаптев // Диссертация кандидата искусствоведения. — СПб, 2005. — 247 с. — С. 59. Лундстрем И. Композиция, аранжировка, исполнительство в биг-бэнде• (Из творческой практики оркестра О.
Лундстрема) // Советский джаз: Проблемы. События. Мастера. Сборник статей / Сост. и ред. А.
Медведев и А. О. Медведева. М.: «Советский композитор», 1987.
— С. 184−193.Митропольский М. Краткая история джаза для начинающих / М. Митропольский [Электронный ресурс] Портал «Джаз.
Ру" Библиотека. — М., 2004. — С.
9.Нестеренко Е. П. Развитие и укрепление амбушюра начинающего тромбониста [Электронный ресурс]. — Режим доступа:
http://www.gnesin.ru/mediateka/metodicheskie_materialy/metodicheskie_posobiya/nesterenko_razvitie (дата обращения — 6 апреля 2018 года) Подберёзский Д. Запретная музыка с 30-х годов. Толковый словарь терминологии популярной музыки / Д. Подберёзский, Ю. Будько, В. Касперчик.
— Мн.: ИРФ «Обозрение», 1994. — 96 с. Пронин Б. А. Роль основных и дополнительных позиций при игре на тромбоне [Электронный ресурс]. — Режим доступа:
http://www.art-education.ru/electronic-journal/rol-osnovnyh-i-dopolnitelnyh-poziciy-pri-igre-na-trombone (дата обращения — 6 апреля 2018 года) Рогаль-Левицкий Д. Р. Тромбон / Д.Р. Рогаль-Левицкий // Современный оркестр. Том 2 из 4.
— М.: Муз.
ГИз, 1953.
— С. 184−248.
— 447 с. — С. 48. Сарджент У. Джаз: Генезис. Музыкальный язык. Эстетика / У.
Сарджент; [пер. с англ. М. Н. Рудковской и В. А. Ерохина; вступ. статья.
В.А. Ерохина; общ. ред. и коммент. В.Ю. Озерова]. — М.: Музыка, 1987. -.
296 с. — С. 4−5. Скобелев А. Т. О сегодняшнем дне тромбона сквозь призму веков. — М., 2009. [.
Электронный ресурс]. — URL:
http://www.russian-trombone.com/?page=pedagogika&nnews=18 (дата обращения — 07 апреля 2018 года) Сумеркин В. В. Тромбон / В. В. Сумеркин.
— М.: Музыка, 1975.
— 78 с. — С. 25. Сумеркин В. В. Методика обучения игре на тромбоне. — СПб.: Изд-во Политехн ун-та, 2005. — 310 с.
— С. 101. Сумеркин В. В. Методика обучения игре на тромбоне / В. В. Сумеркин // Учебное пособие для музыкальных вузов. — М.: Музыка, 1991.
— С. 27 — 40, 169−173. Сыров В. Полный джаз № 34. Свинг в джазе (2003) / В. Сыров [Электронный ресурс].
— Режим доступа:
http://www.jazz.ru/MAG/225/swing.htm (дата обращения — 14 апреля 2018 года) Тромбон // Музыкальная энциклопедия.
— М.: Советская энциклопедия, 1981.
— Т. 5.
— С. 612−614.
— 1056 с. Тромбон [Электронный ресурс]. — Режим доступа:
https://ludustonalis.jimdo.com (дата обращения — 5 апреля 2018 года) Усов Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах / Ю. А. Усов. — Музыка, 1978. — 184 с.
Фейертаг В. Джаз. XX век. Энциклопедический справочник.
СПб.: Издательство «Скифия», 2001. — 564 с. Черных А. В. Тромбон / А. В. Черных // Советское духовое инструментальное искусство: Справочник.
— М.: Советский композитор, 1989.
— С. 101−103.
— 320 с. — С. 81. Berendt, Joachim Ernst. O d Raga go Roca: Wszystko o jazzie. — P.
olskie Widawnictwo Muzyczne, 1979. — Р. 213−214.Berendt, Joachim Ernst.
T he jazz book: from ragtime to fusion and beyond /Joachim E. Berendt; revised by Gunther Huesmann; translated by H. and B. Bredigkeit with Dan Morgenstern; new sections translated by Tim Nevill. E.
nglish language translation and discography 1975, 1982, 1992 — 541 р. — Р. 15−16. S.
tearns M.W. The story of jazz / M.W. Stearns. — O xford. U niversity Press, Inc. Third printing, 1963.
