Басовые партии в мировой опере

Первой полностью атональной и «безтемною» сталамоноопера Шенберг «Ожидание» («Erwartung», 1909), зато А. Берг стал первым и фактически единственным композитором, которому удалось стать автором масштабной додекафонической оперы — «Воццек», 1925.

Черты экспрессионизма, хотя и без использования додекафонии, характерны также операм Б. Бартока (Замок Герцога Синяя Борода, 1918) и Д. Шостаковича («Нос», 1928; «Катерина Измайлова», 1934).Экспрессионизм направления противостоял неоклассический, представителями которой в оперном жанре стали И. Стравинский, П. Хиндемит, композиторы Французской шестерки и, частично, С.

Прокофьев. В этих операх сохраняется номерная структура, каноны классической оперы могут сознательно воспроизводиться (например, «Царь Эдип» И. Стравинского) или пародироваться (например, «Любовь к трем апельсинам» С. Прокофьева).Уникальным явлением остается импрессионистическая опера К. Дебюсси «Пелеас и Мелизанда». С экспрессионистических направлением ее сочетает символизм, преобладание речитативности и сквозная структура, зато опера выдержана на полутонах, преобладает созерцательное, статическое развертывания. Немалое развитие получила американская опера. В начале своего существования она вобрала черты вестерна и традициинои музыки Америки (Джордж Ґершвин — джазовые оперы сто тридцать пятой улица (1922) и Порґии.

Бесс (1935), Копленд — TheTenderLand (1952;1954)), а затем использовала достижения музыкального минимализма (Гласс — Эйнштейн на пляже (1979), Сатьяґраха (1985), Эхнатон (1987), Джон Адамс — Никсон в Китае (1995).В СССР, начиная с 1932 г., официальный художественный метод соцреализм проникает и к оперному жанру. Первой оперой на советский сюжет считается опера «Тихий Дон» И. Дзержинского (1932). В русле соцреализма, последователи И. Дзержинского выбирают сюжетами для своих опер произведения с отечественной литературной классики («Война и мир» С. Прокофьева, «Золотой обруч» Б. Лятошинского, «Назар Стодоля» К.

Данькевича, «Украденное счастье» Юлия Мейтуса, «Лесная песня» Виталия Кирейко и другие), или произведения советских писателей, воспевающих становления советской власти, в частности это оперы композиторов из Украины — Б. Лятошинского («Щорс», 1937), Г. И. Майбороды («Милана», 1957; «Арсенал», 1960) и др. С выразительности разделения музыки на академическую и популярную в XX веке, жанр оперы полностью подпадает в русло академической традиции, тогда как в популярной музыке следует по оперетте, появляются такие жанры как мюзикл (Дж. Келли, Э. Л.

Уэббер), и наконец, рок-оперы («Иисус Христос — суперзвезда», 1971). Принципы классической оперной структуры с лейтмотивами и сквозным развитием в сочетании с выразительными средствами популярной музыки присущие современным операм — LesMisérables (1980), Rent (1996) и SpringAwakening (2006). В СССР жанр мюзикла представлен в творчестве А. Рыбникова («Звезда и смерть Хоакина Мурьеты», 1976; «Юнона и Авось», 1980).Шаляпинский вклад в развитие бас-баритоновый тембра-амплуа определился универсализацией регистровых охватов, которые преподнесли данную версию этоготипа голоса в ранг совершенного его проявления; отмечена тенденция охватавсех регистров-тембров мужского певческого голоса, что придает ему аналогиирасширен трактованного баса древней оперной традиции. В партии Мефистофеля водноименной опере А. Бойто отмечаем закрепления великим русским певцом бас-баритоновый репертуара для указанной роли.

Хотя следующиепоколения исполнителей «не вытаскивали» данный образ к разнообразию прочтения партиибойтовського Мефистофеля. Найденные А. Бойто моменты «побутовости» представлениягиперболизированного кЛюцифера Мефистофеля в исполнении Ф. Шаляпина давалиповод для смыслового «обуздания» его масштабности в восприятии. В качестве основных положений анализа партий, прославивших выполнения Ф. Шаляпина, отмечаем, что бас-баритоновый достоинством опыта этого певца является выделение особого рода «понадбасовоикантиленности» певческихумений, для которых сценически-поведенческий тип Правителя, что творит Добро или Зло, соединено с социальной и инфернальной значимостью представленного героя. Больше всего парящая тембральностьвсеохватности Ф.

Шаляпина создавало причастность к церковному колорита пения, который бы включал в его голосовогоресурса культурную память о староцерковного традицию «петь разными голосами». Указанная тембральная «двумерность» формировала культурный тезаурус.

Ф. Шаляпина, который привнес в академический оперный вокал возможности регистровой многосложности национально-церковных и народно-певческих распределений. Введенное Ф. Шаляпиным трактовки партий Годунова в «Борисе Годунове"М. Мусоргского, Мефистофеля в одноименной опере А. Бойто и в «Фаусте"Ш. Гуно определило репертуарные установки многих выдающихся певцов ХХвека, в том числе немца Т. Адама, болгарина М. Гяурова, украинском А.

Кочерги и др. XX век для оперы сталсвоеобразным ренессансом. Объединенные эстетикой камерности, малые формы становятся приоритетными в отражении новых ритмов, ускоренного темпа, калейдоскопической изменений жизни. В драме с музыкой (А. Шёнберг «Счастливая рука») указано, что «новая камерность"(Б. Асафьев) порождает идругая трактовка формы малой оперы, наглядно «Счастливая рука» (DieGlücklicheHand) А. Шёнберга (1913). Творческое кредо композитора («музыка недолжна украшать — она ​​должна быть правдивой») определяет семантическуюструктуру оперного произведения, в котором наблюдаем совпадение техники свободнойатональности и эстетического результата — «видимость чувств» (Т. Адорно).В опере «Счастливая рука», созданной по мотивам драмы А. Стриндберга, представлена ​​барочная идея спатиализации времени, воплощенная средствами новогосинтеза звука, света (цвета) и движения (Е. Хувер). Либретто оперы с детализированной расшифровкой сценических ситуаций принадлежит А.

Шенбергу, который руководствовался идеей «музыцирования средствами сцены». Ее смысл заключался вподчинении общем содержания всех компонентов оперного спектакля, касающиеся визуально-пластического ряда. Техника свободной атональности, применена А. Шёнбергом в сценическом жанре, обладает одним свойством, что адекватная содержания представленных фантастических событий, которые выходят науровень музыкальной фантасмагории: предельный лаконизм, упорядоченность исопровождающая их «картинная» статика, подкрепленная световым решением, когда «вибрации» синхронно и асинхронно объединены (как визуально, так имузыкально).Вокальная составляющая «Счастливой руки» представлена ​​одним персонажем, поющий (EinMann; баритон), и небольшим хором. Герой — условный персонаж, более символ, чем реальный человек.

принцип концентрации &# 171;Драмы души" порывает с веристской «драмой страстей». Эстетика «Счастливой руки» находится (по словам А. Шёнберга) между «зрительным реализмом"и «символистской интерпретацией материала». Оригинальное концепция «сценического музыцирования» реализована на основе интенсивности игрысвета и цвета (А. Шёнберг употреблял термины «светлотривалости» и «Кольорозвукы»). Вокальная стилистика в «Счастливой руке» подчинена идеи, отражающей термин «музыцирования понятиями» (А. Шёнберг), носителем которыхи есть главный персонаж. Впервые сольное пение появляется в конце первой — начале второй сцены. В концентрированном виде его стилистика содержит использованиясегментов немецкого речитативного стиля, созданного на почве коротких реплик-выкриков с последующим ростом до развернутых мелодических фраз с прихотливой ритмикой и «узорчатым» рисунком.

Восстановление вокальной линии происходит только в конце II-й сцены, где появляется новыйэлемент — своеобразная кантилена, эквивалент традиционной оперной «темы любви». Напряжённая экспрессия реплик солиста достигает апогея в словах: «DuSusse, duSchone» («Ты сладость, ты чудо!»). Здесь представлена ​​и выше теситурни точка (тон a 1), который приобретается фальцетом; после этого звучит интонационное резюме на тот же текст в виде почти полной серии. Третья сцена «Счастливой руки» предстает контрастной по отношению клирики. Она основана на символическом показе ритма труда; вокальная жесоставляющая сводится к двум репликам солиста на тексты: «Это можно и проще"и „Вот так создают украшения“. Сцена, решена в урбанистической стилистике, является кульминационной развязкой: процесс, начатый в конце II-йсцены, где впервые возникает символ „счастливой руки“, завершено: это означаетнедостижимость цели и тотальный разрыв связи между действием и его результатом. Впрочем экспрессионистского трактовка одноактности, представленное в опере"Счастливая рука» не стало магистральным в дальнейшем развитии жанровогоразновидности оперы форме."Смерть Орфея" С. Ланди анализируются вокальные партии басовых голосов в опере «Смерть Орфея» С. Ланди (1618 г.). Широкое использование басанаряду с сопрано и тенором (5 партий из 18 — басовые) интонационная яркость иразнообразие музыкально-образных амплуа (Эбро как носитель лирического, фурордемонического, Харон — сочетание величия и комического, Судьба и Юпитер — философски-резонерские) насыщенность басовых партий колоратурой, сочетание в них виртуозностис кантиленой; развернутость вокальных фрагментов с участием персонажей, свидетельствует о кристаллизацию признаков именно партии, — характеризует оперу Ланди какважный этап в формировании оперной специфики басового тембра, связанный споиском различных форм его вокально-сценического выражения. Таким образом, период развития drammapermusica от «Орфею» Дж. Каччини к «Смерти Орфею"С. Ланди отмечен стремительной динамикой по усилению позиций басовогоголоса в музыкальной драматургии спектакля и формированием его устойчивых образных типов."Коронация Поппеи» К. Монтеверди — драма в музыке позволяет рассмотреть партию Сенеки споследней опере К. Монтеверди «Коронация Поппеи"(1642 г.). Тема оперы XVII в.

и оперного творчества Монтеверди довольно широкоосвещена в музыковедческих исследованиях (А. Абертей, Г. Вольф, С. Ворстхорн, Г. Гольдшмидт, Д. Граут, Г. Кречмар, А. Прюньер, Р.

Роллан, Г. Кречмар, Т. Ливанова, В. Конен). В конце ХХ в. этот список пополнился работами Е.

Розен (подтвердилаавторство Монтеверди в «Коронации Поппеи»), М. Арнонкура (совершил прорыв впрактическом изучении опер Монтеверди), И. Мугинштейна (обобщение информации поистории оперы), А. Чернышева (текстологически стилевые вопрос «Коронации Поппеи»), П. Луцкер и И.

Соседки (воспроизведение специфики оперного жанра в контекстемузыкально-театральной жизни того времени). Определены жанрово-стилевые признаки оперы: потипу драматургии — это трагикомедия с особым типом либретто, характеризующееся эпичностью, многофигурностью, сосуществованием античных героев и богов, интересомфабулы, зрелищностью, сочетанием комического и серьезного. Нововведением следуетсчитать изображение на оперной сцене исторически достоверных персонажей (Нерона, Сенеки и др.)."Образ Сенеки — партитурное амплуа роли" исследуется один из аспектов оперного амплуа. Подчеркнуто значимость музыки в раскрытии полифониисодержания, выявлению контрастов в драматургии. Немало моментов, когда музыка словнопротиворечит текстовые и ситуации либретто, что подтверждает реализацию музыкальной концепцииобраза, как в параллели к сюжетно-литературной фабуле.

Показательно воплощение образафилософа Сенеки, наставника Нерона. Эту партию композитор поручает баса, чтовесьма неожиданно, учитывая оперную практику того времени, ориентированную на высокиеголоса. Герой действует в течение восьми сцен, и это создает в музыке сквозное развитиеобраза — исключительное явление для оперы начала ее существования. Новизна заключается в динамикераскрытие образа, сложной градации чувств, расширенной музыкальной характеристики спризнаками лейтинтонацийних и лейтритмичних комплексов, в попытке переосмысленияоперного амплуа в сторону сценического характера.М. И. Глинка является основателем «российского belcanto». Этот композиторразработал на основе синтеза итальянской моделиbelcanto и национальных традиций виртуозный оперный стиль, практическимвоплощением которого становятся обе оперы композитора — «Жизнь за царя» (1836 г.) и"Руслан и Людмила" (1842 г.). Методикуbelcanto, композитор осваивал непосредственнов Италии, где испытал большое влияние оперного стиля своего времени (В. Беллини, Г. Доницетти). Однако критически осмыслив этот стиль, Глинка откажется в своейтворчества от некоторых его принципов: виртуозности как самоцели, аффектации какумышленного подчеркивание мелодраматических эмоций. Идеал композитора предусматривалсочетание виртуозности с драматизмом, технического совершенства — с актерско-сценическим проработкой роли.

Обновления претерпел и сам образ оперного герою. Басовый универсализм Ф. Шаляпина охватил и гипертрофирована тенденцию оперных партий в произведениях россиниевськои суток, именно амплуа бас-баритона, чтосоединяет антитезы героического и антигероического, трикстерского, определилоглавное направление выбора ролей великим русским певцом. Созданная для Ф. Шаляпина опера Ж. Массне «Дон Кихот» емблематизуебас-баритоновыйкомплекс. Безусловно, феномен Ф.

Шаляпина невозможен в оценке вне его общеартистическими данными, в том числе пластически-фактурной одаренности, которая позволила певцу уникально представить образ Мефистофеля в одноименнойопере А. Бойто. Анализ оперных партий разных авторов конца XVIII — ХХ веков в свете принятой концепции бас-баритоновый «пограничья» басовой сакральности ипривнесенной в нее противоположного выразительности тенорового пения апробировал выдвинутуюидею бас-баритона как сценического амплуа, то есть поведенчески-психологическойтипологии оперного персонажа. Такой подход является естественным для представителя, например, китайской культуры, поскольку типология шена, то есть человека, воплощает идеалымужского характера в юном (типаж молодого шена) и зрелом (типаж старшегошена) возрасте, создает основания драматургического решения спектакля как бытовойили военной оперы. Однако и в европейском театре практика амплуа широко распространена, особенно в популярном театре. Также имеет место и оперный типаж, тембрально-голосовое проявление которого создает решающую предпосылку восприятия образа. В данном случае выдвигается идея амплуа бас-баритона как сценической образной типологии. Анализ опер Д. Чимарозы и В. А. Моцарта продемонстрировал зарождения и утверждения в партиях высоких басов поведенческого «комплекса функций Фигаро», то есть персонажа, своими волевыми качествами, но не апелляцией к сверхличностным силам, гармонизирует показатели окружения ближайшего и болееобъемного, даже общегосударственного объема. XIX века дарит нам в изобилии образы «злых Фигаро» — «quasi-Фигаро», полноту демонического воплощение которого получаем в образе Мефистофеля из оперы «Фауст» Ш. Гуно (в 1859 г., середина XIX века).

Втакого рода звучании бас-баритон разворачивается в полноте своих всеобъемлющих качеств. И если в произведении.

Ш. Гуно образ Мефистофеля наполнен аллегорически мистическим содержанием, тоисторико-бытовой проекцией такого «Фигаро Зла» — оказывается Владимир

Галицкий в опере «Князь Игорь» А. Бородина. Оба эти персонажи заняли почетное место в репертуаре Ф. Шаляпина, будучи специально дополнены ролью.

Бориса Годунова из одноименной оперы М. Мусоргского. Этот образ именно у Ф. Шаляпина получил бас-баритонное наполнение. Особую группу поведенчески-психологических черт персонажей, представленныхв бас-баритоновые репертуаре, составляют типажи Варяжского гостя («Садко"Н. Римского-Корсакова), Томского («Пиковая дама» П. Чайковского). Здесьактивность персонажа как такового, но обстоятельствами «вовлеченность» его — как индивидамаксимально типологизированных — в сечения мыслей и антиномических этических сил, создают значимость игры противоположных нравственных начал, мощно преподносятзаурядную личность в круг понадповсякденних событий-действий. Томский у П. Чайковского в «Пиковой даме» — это рафинированный Санчо.

Панса рядом сэкзальтированным искателем Победы Германом, «кихотизм» которого раскрываетсяполнотой Искупления — перед ликом духовно его спасающей любимой в финальныхтактах оперы. Фигура Томского становится заметным отражением мистическихпрозрений Германа, подобно тому, как грешник Агасфер причастностью к страданиям.

Христа становится таинственным Его свидетелем. Разработка бас-баритоновый репертуара в России и Украине была щедро поддержана вкладом таких певцов, как А. Петров (родом из Украины) и С. Гулак.

Артемовский; в ряде их творческого наследия закономерно формировалась фигура.

Ф. Шаляпина. Ощутимый церковный генезис басового пения для православнойтрадиции названных стран создавал особого рода сакральный ореол для опернойвокальности «басения», в котором «смешение» выразительных средств церковно-певческой альтернативы («глубины» баса и «наслаждение» тенорового фальцетирующего вокала).

отмечало основания для смысловых инверсий и переплетений, в которых грех и Святость, издевательства и Искупление образовывали значимые нравственные и жизненно наполнен пережитыеконкретности душевных движений. Богатый вклад украинской оперы в развитие бас-баритоновый амплуа определен особого рода «изломом» судьбы героев, ставших символаминациональной чести и славы. Подъем запорожской героики Карася в условияхкомической оперы организовывало осознанный и умом охватываемый надлом, который выстроился исторически и был продвинут другом Т. Шевченко, певцом и композитором С. Гулак-Артемовский.Сюжет гоголевской повести для оперы Н. Лысенко «Тарас Бульба» — жестокость главного героя отношению ксвоим близким, что удивительно-органическисочеталась с его же мученическим Служением Вере и Отечеству — имел определенныекоррекции в музыкальном представлении.

При всех отклонениях либретто от литературного источника, можно провести прямую ассоциацию образа Тараса с проблазнивськимбуржуазией Гаргантюа. И уже в другой аналогии высвечивается моральная антиномияотносительно исторического Богдана Хмельницкого: биографически достоверный жертвованиесыновьями, семейно и национально-кровными в деле спасения Украины каккультурно-религиозной качества. Так создавалась напряженная ассоциативная ряд всехсюжетных сплетений либретто. Указанное мифологенне основы нравственнойальтернативности действий героев Украины, заявлявших свое высокое служение.

Родине жесткостью в ближайшее кровного окружения, понятное для представителей китайской культуры, в которой классические национальные оперы нередкообыгрывали перипетии указанных сюжетных поворотов. Китайская опера современности оригинально сочетает достижения предыдущих поколений, в том числе обращаясь к восстановлению забытого опыта сакрального пения басением в буддийских монастырях, которые являются важным стимулом современных художественных поисков музыкантов. Безусловно, сделав попытку проанализировать знаковые образцы оперных партий с басового репертуара XVII—XIX вв.еков, мы не претендуем на полноту заявленнойпроблемы. Данная тема является безграничной. Между тем, предложенный подход имеет практическуюнаправленность, будучи привязан к каждому исполнителя в его творческой деятельности (Спектакль, концерт, оперная студия). Предложенная методика является не только теоретическимключом к анализу оперной партии-роли любого исторического периода, но и сущностьюисполнительского творчества певца, который работает над конкретной басовой партией.

Наэтом пути в данной работе содержатся советы исполнителям о возможностяхреализации своей творческой индивидуальности с учетом стилевых установокисполняемых произведений.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Теоретическая идея данного исследования рожденная историческим обобщением семантики певческих тембральных преимуществ мужского басового тембра какпроизводного от мифологически осваиваемого универсализма мужского голоса. Физическаяспособность последнего охватывала природный басовый регистр, а в единстве сфальцетным выявлением «втягивала» выразительность детских и женских голосовыхвозможностей. В этом случае солидаризируемся с выводами А. Алкон и П. Гнедича о гендерном качестве указанного исторического преимущества, хотя некоторыенаблюдения ритуалики Южной Африки, определенных регионов Европы свидетельствуют об относительности этого рода обобщений.

Сакрализация физически данной универсальностибасового тембра питала и питает до сегодняшнего дня художественное воображение, наделяя надперсональной значимости любого конкретного носителя указанного мужского тембрального качества. Вся история оперы и европейской, и русской демонстрирует преимущества мужского пения в сценических проявлениях, тогда как память о древнеритуальных действий — буддистское пение с выделением сверхнизких звучаний, или раннехристианская традиция «басения» — свидетельствует о основательность мифологизации мужского тембракак расширительного трактованного «баса».Историческая диалектика определила особую сохранность основ вокала belcanto (пения на опоры дыхания, что создает иллюзию бесконечного вдоха икантилены) — именно в низких мужских голосах. Именно этот подход определил классикувердиевский этап усвоения драматического вокала, прежде всего, на основетеноровых звучаний, но в виде «баритонизированного» проявления миксовых представленийверхних нот. Фактически воспроизведением первичной универсальности мужскойтембральности в целом оказалось выдвижение выразительности бас-баритона, высокого баса, в котором очевидный басовый окрас тембра наполнен выходамина теноровую технику фальцетного «освещение» высокого регистра. Историческое пограничье качества высокого баса или бас-баритона (еще выделяемого как бас-кантанта, «колоратурный бас»; противопоставляется низком, малоподвижном басовые и басовые-Буффо, подвижность которого умышленносоединена с «утяжеленные» низкими нотами) и была создана в представлении"Ломаных" характеров, героическая (или антигероическая) сущность которых сочеталась спротивоположными морально-поведенческими чертами по законам мифологенныхпоказателей трикстерства. Исторически и теоретически обоснованной гипотезой данной работы служит концепция амплуа бас-баритона, то есть соответствия технологических вокальныхпризнаков «пограничья» басового пения и техники теноровой гибкости — поведенческо-психологическим характеристикам персонажей, для сценической реализации которых выдвигалсявышеупомянутый тембровый квалитет. Анализ репертуарных преимуществ, определенных в качестве бас-баритоновый, показал устойчивость выбора партий оперной классики с конца XVIII до ХХ столетия дляхарактеристики названным тембральным типу персонажей, содержащие, так илииначе, психологически амбивалентные черты. Выделение голоса Ф. Шаляпина какидеального носителя бас-баритоновый специфики и, более того, как некоторогоисключительного универсализма оперно-певческих проявлений, позволило выдвинутьсвойственные ему партии в качестве некоторой модели бас-баритонового вокального открытия.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Аберт Г. В. А. Моцарт. Часть первая, книга вторая / В. А. Аберт / Пер.

с нем., коммент. К. К. Саквы.

— М.: Музыка, 1988.

— 608 с. Аберт Г. В. А. Моцарт [Текст] / Г.

Аберт; пер. с нем., авт. вступ. ст., коммент. К. К. Саква.

— Москва: Музыка, 1978. — Пер. загл.: W. A. M ozart / AbertHermann (Leipzig).

Ч. 1, кн. 1: 1956 — 1774. — Москва: Музыка, 1978. — 534 с., Ч.

1, кн. 2: 1775−1782. — Москва: Музыка, 1980. — 638 с., Ч. 2, кн.

1: 1783−1787. — Москва: Музыка, 1983. — 517 с., Ч. 2, кн.

2: 1787−1791. — Москва: Музыка, 1985. — 567 с. Адорно Т. Опера / Т. Адорно // Избранное: Социология музыки.

— М. — СПб: Университетская книга, 1999.

— С. 67−78.Алкон Е. Музыкальное мышление Востока и Запада — континуальное и дискретное / Е. Алкон.

— Владивосток: Изд-во ДВГУ, 1999. — 126 с. Антология оперы. Композиторы 1800−1850 [Электронный ресурс].

— Режим доступа:

http://www.olofmp3.ru/index.php/Antologiya-opery.-Kompozitory-1800−1850.html (дата обращения — 14 мая 2018 года) Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс: Кн. 1 и 2 / Б. Асафьев; [ред., вступит.

статья, с. 3−18, и коммент. Е. М.

Орловой]. — Изд. 2-е. — Ленинград: Музыка, [Ленингр. отд-ние], 1971. -.

376 с. Аспелунд Д. Развитие певца и его голоса / Д. Аспелунд; под ред. М. Львова; [предисл.А. Гольденвейзер]. — М.; Л.: Музгиз, 1952.

— 192 с. Дмитриевский В. Н. Шаляпин / В. Н. Дмитриевский.

— М.: Молодая гвардия, 2014. — 543 с. Иванов А. П. Искусство пения / А. П. Иванов.

— М.: Голос-пресс, 2006.

— С. 37.

— 436 с. Кириллина Л. В. Барочная опера и театр XX века / Л. В. Кириллина // Театр XX века. Закономерности развития. / Отв. ред. А. В. Бартошевич.

— М.: Индрик, 2003.

— С. 430−460.Келдыш Ю. В. Опера / Ю. Келдыш // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978.

— Т. 4.

— С. 20−45.Классификация голосов. Бас-баритон [Электронный ресурс]. — Режим доступа:

https://delvin-stil.livejournal.com/142 273.html (дата обращения — 14 мая 2018 года) Кречмар Г. История оперы. / Г. Кречмар — Петроград: Academia, 1927. — 272 c. -.

С. 62. Круглова Е. Некоторые проблемы интерпретации вокальной музыки эпохи барокко [Текст] / Е. Круглова // Старинная музыка ежеквартальный 175 музыкальный журнал / Коллегия старинной музыки Московской консерватории. — М.: Литературное агентство «ПРЕСТ». — № 4 (22), 2003. — С.

11−16. — (Вопросы исполнительства) Луцкер П. В. Итальянская опера XVIII века / П. В. Луцкер, И. П. Сусидко.

— М., 1998.

— Т. 1. Под знаком Аркадии.

— 440 с. Луцкер П. В. Итальянская опера XVIII века / П. В. Луцкер, И. П. Сусидко.

— М.: Классика XXI век, 2004. — Т.

2. Эпоха Метастазио. — 768 с. Майкапар А. Музыкальные жанры: опера [Электронный ресурс]. — Режим доступа:

http://music-fantasy.ru/content/muzykalnye-zhanry-opera (дата обращения — 15 мая 2018 года) Маркова Е. Проблемы музыкальной культурологии [Текст] / Е. Маркова. — Одесса: Астропринт, 2000.

— 103 с. — С. 52. Маркова Е. Вопросы теории исполнительства [Текст]: материалы к курсу теории исполнительства для магистров и аспирантов / Е. Маркова; Одесская гос. консерватория им.

А. В. Неждановой. Межкафедральный научно-методический центр музыкальной культурологии и современной музыки. -.

Одеса: Астропринт, 2002. — 126 с. Оперное искусство ХХ века [Электронный ресурс]. — Режим доступа:

http://classic-music.ru/books_chernaya05.html (дата обращения — 15 мая 2018 года) Список сочинений П. И. Чайковского // Петр Ильич Чайковский / Сост.: П. Е. Вайдман, К. Ю. Давыдова, И.

Г. Соколинская. Ред. и вступ. статья.

Е. М. Орловой. Пер. на нем. яз. К. Рюгера.

— Москва: Музыка — Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, 1978.

— С. 184−189.Стахевич А. Искусство belcanto в итальянской опере XVII—XVIII вв.еков: монография / А. Стахевич. — Харьков: ХДАК, 2000. — 155 с. Ярустовский Б.

Очерки по драматургии оперы XX века, кн. 1−2 / Б. Ярустовский. — М., 1971;75. ;

С. 52. Brandenburg D., Grund V. Christoph Willibald Gluck — Gluck und das Musiktheater im Wandel.

— Salzburg: Gluck-Forschungstelle Salzburg Еpodium, 2015.

— 322 с. Grout D. J., Williams H. W. A Short History of Opera. — Columbia University Press, 2003. — 1030 с.