Приведем пример практического задания на импровизацию из пособия О. Н. Хромушина: «перепишите на нотную бумагу в левую руку цепочку аккордов (цифровка ниже). Придумайте ритмический рисунок па 2/4, ¾ или 4/4. Правой же рукой попробуйте поиграть то, что подскажут аккорды в левой, — используя, например, арпеджио и, конечно, неаккордовые звуки» [43, 15].
В приложении к своему пособию О. Н. Хромушин предлагает ряд мелодий, которые могут служить основой для джазовой импровизации, а также варианты импровизаций в качестве примеров для облегчения «поисков на этом интересном и трудном пути» [43, 30].
При многочисленных достоинствах пособия О. Н. Хромушина, в нем можно выявить ряд недостатков: прежде всего, это отсутствие игровых заданий в словесных и художественных формах, близких и понятных восприятию ребенка.
Подобные игровые «уроки» импровизации предлагает в своих тетрадях Лия Маклыгина [21], [22]. В небольших ансамблевых пьесах и ритмических заданиях с использованием шагов и ударов ладонями автор стремится сформировать у маленьких пианистов представление о вариативных приемах изложения одной и той же мелодии, а также на практических примерах показать возможные импровизационные варианты преподнесения простейших элементов речи (например — гаммы до мажор) в исполнительском творчестве.
От выполнения готовых заданий и упражнений на досочинение мелодии во второй части пособия «Где живет музыка? 12 уроков импровизации» Л. Маклыгина переходит к полифонии и освоении различных музыкальных жанров, не ограничивая импровизацию джазовой стилистикой.
Не все практические пособия по обучению импровизации ориентированы на начинающих, есть и работы, специально написанные для студентов — исполнителей, которые хотят научиться навыку импровизации. Достаточно высокую планку для обучения ставит Крук Холл, начиная свой труд «Искусство импровизации. Метод практической импровизации» со следующей фразы: «Каждый музыкант, предпринимавший серьезные попытки импровизировать знает, что (для инструменталиста) искусство импровизации является поистине наивысшей музыкальной задачей, требующей превосходного музыкального таланта» [20, 4].
Обучение импровизации, как и обучение музыки в целом, предполагает наличие музыкальных способностей. На этой основе необходимо систематичное обучение, благодаря которому исполнитель, никогда не занимавшийся свободным музицированием и сочинением, сможет исполнять импровизации в том или ином стиле, на заданную или свободную тему.
Какие методы предлагает в своем пособии Крук Холл? Прежде всего, он предлагает придерживаться ряд принципов, а именно:
Последовательность. Поэтапное освоение каждого упражнения, отработка его в свободном сочинении даже в том случае, если игра кажется механическом, надуманной, лишенной воображения. По мнению автора, есть базовые стандарты, которые необходимо отработать до такой степени, чтобы они органично вошли в арсенал исполнителя, и он мог свободно ими пользоваться.
Точность. Необходимо соблюдать параметры заданий, определенные автором пособия (соотношение ритмических групп и пауз, выбор аккорда и его ритмизация, выбор гармонической последовательности, использованием определенного вида аккомпанемента и т. п.).
Планирование. В руководстве предлагается для освоения каждой темы разработать план, регламентирующий время на отработку каждого «топика» (от одной недели до одного года).
Осознанность. Крук Холл придает большое значение осознанности исполнительских принципов, которые применяет импровизатор. По его мнению, чем чаще исполнитель использует свой интеллект в импровизации, тем быстрее он продвигается к своей цели.
Последний принцип чрезвычайно интересно разобрать чуть подробней, так как во всех руководствах по импровизации присутствует определенная доля теории. В каждом пособии, даже для начинающих музыкантов, можно найти разбор ладов и аккордов, музыкальных форм блюза и джаза, специфических ритмических групп, свинга и т. п. Этот аспект играет важную роль с точки зрения формирования основ стилевого представления о музыки и заполняет «вакуум», который долгое время существовал в отечественной исполнительской культуре (когда в советское время чрезвычайно сложно было достать записи джазовой музыки, а джазовые музыки преследовались, их деятельности возводились всяческие препятствия).
При этом, в психологической литературе импровизация — это некий акт спонтанного творчества, частично погруженный в бессознательное Я человека. В связи с этим противоречием возникает вопрос, требующий решения для формирования успешного педагогического подхода к обучению импровизации: как совместить в процессе научения исполнительскому творчеству сознательное и бессознательное, знания по теории джаза и практику свободной импровизации?
Как сформировать комплекс способностей импровизатора, развить творческие навыки?
Обратимся к исследованию этих вопросов в следующем разделе дипломной работы.
2.3 Методика развития навыков импровизации у электрогитаристов.
Системная организация занятий должна быть основана на обширном педагогическом опыте предшественников (см. раздел 2.2 настоящей дипломной работы) и на представлении о структуре способностей импровизатора (см. раздел 2.1).
Приемы и методы, при помощи которых происходит развитие тех или иных способностей импровизатора, различны. Так музыкально-ритмическое чувство развивается в специальных упражнениях, ладовое чувство — в формировании сознательных представлений о джазовых гармониях и их тембровой окраске, эмоциональной выразительности. Специфика исполнительского аппарата формируется в соответствии с методикой каждого конкретного инструмента или спецификой вокального голоса. В насятощей дипломной работе особое внимание будет уделено вопросам импровизации у электрогитаристов.
Музыкально-интонационный слух.
В классическом музыкальном образовании развитием слуха специализированно занимаются на предмете «сольфеджио». Однако в русле межпредметных связей, во избежание отрыва теории от практики развитие интонационного слуха активно продолжается на различных дисциплинах.
Для музыканта — импровизатора развитый интонационный слух во многом является залогом успеха. В каких приемах и видах работы на электрогитаре можно развить музыкальных слух?
Настройка электрогитары, в том числе с применением различных способов настройки.
Подбор по слуху мелодий, транспонирование знакомых мелодий в различные тональности.
Подбор звуков, интервалов или аккордов, показанных на фортепиано, голосом или любом другом инструменте на электрогитаре.
Импровизация соло на заданную гармонию (запись в формате mp 3 и др.).
Чувство музыкального ритма.
В развитии чувства ритма, как в развитии интонационного слуха, методы и приемы достаточно давно разработаны применительно к методике сольфеджио. В последнее время в методике и практике обучения музыке также развиваются идеи Карла Орфа, благодаря которым чувство ритма воспитывается через «контакт» с телом — это хлопки в ладоши и по разным частям тела, шлепки по коленям, удары ступней ног по полу и т. п. Применительно к электрогитаре эти методы могут быть адаптированы следующим образом:
Для развития чувства ритма при игре на электрогитаре чередовать игру с отбиванием пульса ступней ноги о пол, или легким ударом руки по корпусу гитары (например, 4 такта игры + 4 такта отбивания метроритмического пульса).
Импровизация мелодической фразы на заданный ритм с постепенным усложнением (включение сложных синкоп и т. п.).
Импровизация ритмического аккомпанемента на одном — двух звуках к заданной мелодии. Упражнением применять с постепенным расширением мелодических и гармонических средств при условии четкого усвоения метроритмической пульсации. При ритмическом несовпадении с заданной мелодией необходимо подобрать для обучающегося более простую мелодию, в медленном темпе.
Импровизация по звукам заданной гаммы в однообразном ритмическом движении (шестнадцатыми) под метроном. Повтор упражнения без метронома, основываясь на собственном живом чувстве ритме.
Ладо-гармонический слух.
Также развивается на уроках сольфеджио, но и на электрогитаре для развития навыка импровизатора необходимо формировать у обучающегося специальные навыки слышания и исполнения аккордов, такие как:
Игра аккордов с подбором альтераций к нему по слуху. Изменять на полтона один из тонов аккорда, и слушать, что получается. Только слух является основным критерием, кроме того — очень полезный прием пропевания отдельных тонов аккорда.
Подбор аккорда по слуху. Транспонирование аккорда в разные тональности.
Игра аккордов SUS и др. с пропеванием каждого интервала между звуками аккорда.
Синтезируя интонационный, ритмический и гармонический слух, при развитии импровизационных навыков электрогитариста также можно использовать прием импровизации мелодической фразы по звукам заданного аккорда в ритме.
Техническая оснащенность исполнителя.
Для импровизации на электрогитаре необходима, прежде всего, развитая пальцевая техника, а также мастерство владения медиатором. Для развития импровизационных навыков совершенно не подходят упражнения, направленные на формирование определенных практических умений вне связи с музыкальным содержанием. Импровизация не может быть сродни инструктивному этюду, она всегда должны быть озвучена, проинтонирована, подана с определенным эмоциональным оттенком.
В связи с этим, все упражнения на развитие техники должны быть тесно связаны с образным содержанием. Следует избегать однородного ритмического движения в быстром темпе, чередовать его с яркими мелодическими фразами — соло.
Творческая способность к созданию собственных элементов музыкальной речи и собственных композиционных структур.
Данный аспект обучения импровизации у электрогитариста тесно связан с обучением композиции. Для создания собственных структур необходимо иметь представление о том, как композиционные особенности используют в джазе и современной музыке, и попробовать их на практике. Так, например, можно сымпровизировать джазовый квадрат на знакомую тему, и т. п.
Для хорошей ориентации в музыкальной форме электрогитаристу очень полезно импровизировать в рамках заданной композиционной структуры, а также сочинять собственные мелодии как основы для композиций. Преодолеть психологический барьер, иногда мешающий создавать собственные мелодии начинающему импровизатору, возможно путем сочинения множества мелодий. Возможно, ни одна из них не будет художественно совершенна, интересна, но из нее путем применения определенных композиционных принципов может родится импровизация. Это даст электрогитаристу творческий стимул для продолжения опытов, и со временем он сможет быстрее сочинять мелодии, в том числе без предварительной подготовки на базе собственного опыта.
Аналитическая способность осознанно контролировать импровизацию.
Обращаясь к проблеме контроля импровизации, мы вновь поднимаем вопрос о сознательном и бессознательном в музыкальном мышлении. Совершенно очевидно, что полностью контролировать собственное исполнение электрогитарист не сможет. Аспект неконтролируемого потока энергии, творческого начала, позволяющего создавать яркие, интересные импровизации необходим. Однако при этом музыкант должен себя оценивать как-бы со стороны, стараясь организовать собственную импровизацию, придать ей законченность и определенную структуру.
Какие методы работы с электрогитарой здесь могут применяться? Прежде всего, это оценка собственного исполнения, его плюсов и минусов. Такая оценка дает толком для творческого самосовершенствования, и помогает активизировать аналитическое начало — во время импровизации электрогитарист запоминает, думает, оценивает, а в результате научается контролировать свое исполнение.
Способность к коммуникации с музыкантами — коллегами и со слушателем.
В дипломной работе мы уже упоминали о том, что основой джазовой импровизации является вопросо-ответная структура, которая может быть применена для постановки задач на развитие коммуникационных навыков.
Хорошо развивает коммуникацию игра в ансамбле, она тренирует внимание, умение работать в команде, вести музыкальный диалог с партнерами.
Для импровизатора, достигшего достаточно высокого уровня, можно рекомендовать упражнения на работу со зрителем. Например, сыграть на концерте фрагмент соло знакомой всем мелодии, и пропустить одну фразу и обратиться к слушателям, побуждая их спеть мелодию. Подобные задания, которые на начальном этапе выполняются с различной степенью совершенства начинающими, приучают к свободной сценической манере и воспитывают артистизм, умение налаживать коммуникацию со слушателем.
Знание стилевых особенностей музыки.
Для успешной импровизации необходимо не только знание, но и умение импровизировать в различных стилевых манерах. После слухового знакомства с музыкой возможно использовать специальные задания, в которых электрогитарист импровизирует на заданную мелодию в стиле блюз или фьюжн.
В Таблице 4 мы конкретизировали основные навыки и способности импровизатора и соответствующие им педагогические методы и приемы, которые применяют выдающиеся представители отечественной музыкальной педагогики. Обратим внимание на тот факт, что нами были отобраны именно те приемы, которые подходят для обучения электрогитаристов.
Обзор методических приемов развития навыка импровизатора Таблица 4.
Элемент структуры способснотей импровизатора Методика его формирования в процессе обучения Музыкально-интонационный слух. Пение и другие формы работы на сольфеджио.
Подбор по слуху при игре на электрогитаре, использование разнообразных настроек. Чувство музыкального ритма. Ритмические задания на сольфеджио.
Упражнения на развитие чувства ритма в процессе игры на электрогитаре. Ладово-гармонический слух. Подбор аккордов по слуху с игрой на электрогитаре.
Подбор альтерированных тонов к аккордам.
Пропевание тонов аккорда.
Мелодическая импровизация фразы на заданный аккорд. Техническая исполнительская оснащенность (техника). Пальцевая техника.
Владение медиатором.
Игра аккордов. Творческая способность к созданию собственных элементов музыкальной речи и собственных композиционных структур. Знакомство с принципами построения различных композиций, музыкальными формами (в том числе современными).
Импровизация на заданную структуру.
Сочинение собственных мелодий как основ для композиций на электрогитаре. Аналитическая способность осознанно контролировать импровизацию. Анализ собственного исполнения, плюсов и минусов.
Задачи на контроль собственного исполнения. Способность к коммуникации с музыкантами — коллегами и со слушателем. Импровизация вопросо-ответной структуры.
Импровизация в ансамбле.
Диалог со зрителем. Знание стилевых особенностей музыки. Посредством теоретического знакомства с различными произведениями и импровизацией в различных стилевых манерах.
Выводы.
Обучение импровизации электрогитаристов должно быть комплексным, направленным на развитие различных навыков. Музыкальные способности и специальные навыки можно развивать, используя приемы работы с электрогитарой.
Выполнение специальных упражнений должно чередоваться с развитием музыкально-слухового багажа музыканта, однако собственно навыки импровизации активней всего развиваются посредством музицирования: сольного, ансамблевого, в дуэте с педагогом. При этом особое внимание необходимо уделять профессиональному контролю за качеством импровизации, он возможен при проектировании определенных заданий на импровизацию (сыграть в рамках заданной композиционной структуры, импровизировать на мелодию в определенном стиле, создать мелодию по звукам аккорда, охарактеризовать плюсы и минус собственного исполнения).
При соблюдении данной методики работы возможно развитие импровизационных навыков у электрогитариста при наличии у него интереса, склонности и определенных музыкальных способностей.
Заключение
.
Дипломная работа посвящена исследованию чрезвычайно широкого в историческом и теоретическом ракурсах термина: музыкальной импровизации. От первых образцов традиционных культур до современных fusion blues — это солидная история развития импровизационной культуры, которую вплоть до настоящего времени не удалось системно обобщить.
Обратившись к исследованию данного вопроса, проанализировать литературу на русском и иностранных языках, мы отметили необходимость комплексного представления о термине «импровизация», данное в словаре Гроува, и разработали на этой основе собственное рабочее определение.
В первой главе дипломной работы была осуществлена общая характеристики эволюции импровизации, охарактеризованы основные ее типы.
Во второй части работы мы обратились к исследованию структуры способностей исполнителя и импровизатора. На базе педагогической и психологической литературы была сформулирована концентрированная схема, в которой нашли отражение музыкальные способности и специальные навыки и способности, необходимые для осуществления успешной импровизаторской деятельности.
Второй раздел второй главы дипломной работы — это анализ опыта педагогов, которые на практике и в педагогических работах транслируют свой опыт воспитания импровизаторов. Наиболее значимые концепции стали основанием для собственной концепции развития навыка импровизации у электрогитаристов, изложенный в третьем разделе второй главы дипломной работы.
Основываясь на представлении о структуре навыков музыканта — импровизатора, были сформулированы педагогические методы и приемы, способствующие развитию музыкального слуха, чувства ритма, ладово-гармонического чувства, техники, коммуникативных и композиторских навыков у электрогитариста, а также чувства музыкального стиля.
Цель и задачи работы выполнены.
Асафьев Б.В. О народной музыке. — М.: Музыка, 1967. — 247 с.
Баташев А. Феномен импровизации // Советская музыка. — 1987. — Электронный ресурс, режим доступа:
http://www.jazz.ru/pages/batashev/improvisation.htm.
Блинова М. П. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности. — Л.: Музыка, 1974. — 144 с.
Бойко Е. Джазовые акварели для фортепиано. Редакция Е. Бабасяна. — М.: Музыка, 2001. — 40 с.
Бриль И. Практический курс джазовой импровизации для фортепиано. Издание третье, доп. Под редакцией Ю. Н. Холопова. — М.: Советский композитор, 1985. — 112 с.
Булаева О., Геталова О. Учусь импровизировать и сочинять. Практическая тетрадь по импровизации № 1. — Спб.: Композитор, 1999. — 27 с.
Булаева О., Геталова О. Учусь импровизировать и сочинять. Практическая тетрадь по импровизации № 2. — Спб.: Композитор, 1999. — 20 с.
Верменич Ю. Т. Джаз. История. Стили. Мастера. — Спб.: Лань; Планета музыки, 2007. — 60 с.
Винтин А. И. Понятие музыкальной одаренности // Гуманитарные научные исследования. — 2012. — № 8 [Электронный ресурс] / Режим доступа:
http://human.snauka.ru/2012/08/1577.
Выготский Л. С. Психология искусства. — М.: Искусство, 1986. — 572с.
Галицкая С. П. Монодия: проблемы теории. — М.: Academia, 2013. — 319 с.
Григорьев В. Исполнитель и эстрада. — М.: Классика XXI, 2006. — 156 с.
Джаз для детей. Младшие классы детских музыкальных школ: Вып. 4. — Спб.: Феникс, 2002. — 66 с.
Джаз для детей. Средние и старшие классы ДМШ: Вып. 6: учебно-методическое пособие / сост.С. А. Барсукова Р. — Спб.: Феникс, 2003. — 68 с.
Доктор Чарльз Лимб — хирург и музыкант — о влиянии импровизации на мозг человека. Электронный ресурс] / Режим доступа:
http://radetel.ru/rubric/psychology/71.html.
Ильин Е. П. Психология творчества, креативности, одаренности. — Спб.: Питер, 2011. — 448 с.
Кирнарская Д. Психология специальных способностей. — М.: Таланты-XXI век, 2004. — 496 с.
Коллиер Д. Становление джаза. Перевод с английского. — М.: Радуга, 1984. — 392 с.
Конен В. Д. Рождение джаза. — М.: Советский композитор, 1990. — 320 с.
Круг Х. Искусство импровизации. Метод практической импровизации. — Berklee College of Music. — 193 с.
Маклыгина Л. 12 уроков импровизации на фортепиано. Методическое пособие для преподавателей ДМШ. Часть 1. — Казань, 2005. — 40 с.
Маклыгина Л. 12 уроков импровизации на фортепиано. Методическое пособие для преподавателей ДМШ. Часть 2. — Казань, 2008. — 44 с.
Мальцев С. М. О психологии музыкальной импровизации. — М.: Музыка, 1991. — 88 с.
Мальцев С. М. Музыкальная импровизация как вид творческой деятельности. Теория, психология, методика, методика обучения. Дис. д-ра. искусствоведения. — СПб.: Изд-во «ЛОЛГК», 1995. — 787 с.
Маркин Ю. И. Школа джазовой импровизации. Часть 1. Теоретический курс. — М.: Издатель Михаил Диков, 2008. — 140 с.
Мильштейн Я. Ференц Лист. Издание 3-е. — М.: Музыка, 1999. — 654 с.
Мошков К. Великие люди джаза. — Спб.: Планета музыки; Лань, 2012. — 1312 с.
Мэдсон П. Уроки импровизации. Как перестать планировать и начать жить. — М.: Манн, Иванов и Фербер, 2014. — 75 с.
Овчаров И. В. Импровизация в музыке: сущность, структура, методы формирования и профессионального совершенствования в процессе музыкальных занятий. Автореф. дис… канд. пед. наук. — Ростов нД, 2015. — 194 с.
Овчаров И. В. Роль и место импровизации в профессиональной подготовке исполнителей эстрадно-джазовой музыки (На материале педагогического опыта преподавателя ВУЗа культуры и искусств) // Культурная жизнь Юга России. — 2010. — № 3. — С. 75−79.
Питерсон О. Джазовые этюды и пьесы: составитель и редактор Л. Борухзон. — Спб.: Композитор, 2007. — 60 с.
Подуровский В.М., Суслова Н. В. Психологическая коррекция музыкально-педагогической деятельности. — М.: Владос, 2001. — 320 с.
Попова О. В. Джазовый компонент в системе музыкально-теоретического обучения: на материале учебной работы в ДМШ. Автореф. дис… канд. пед. наук. — М., 2002. — 190 с.
Романенко В. В. Учись импровизировать. — М.: Смолин К. О., 2001. — 133 с.
Сапонов М. А. Искусство импровизации. Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средних веков и Возрождения. — М.: Музыка, 1982. — 75 с.
Скиртач И. А. Психофизиологические корреляты музыкального творчества на примере импровизации. Автореф. дис… д-ра псих. наук. — Ростов нД, 2015. — 194 с.
Степурко О. Скэт. Импровизация. — М.: Камертон, 2006. — 78 с.
Теплов Б. Психология музыкальных способностей. — М.: издательство Академии педагогических наук РСФСР, 1947. — 336 с.
Терацуян А. М. Практический курс джазовой импровизации для начинающих. — Ростов нД: Феникс, 2011. — 54 с.
Фейертаг В. Джаз. Энциклопедический справочник. — Спб.: Скифия, 2008. — 712 с.
Фейертаг В. Б. Джаз от Ленинграда до Петербурга: Время и судьбы. — М.: Планета музыки, 2014. — 400 с.
Филипп Г. Импровизация как составная часть фортепианного обучения. Сборник статей // Ребёнок за роялем. — М.: Музыка, 1981. — 174 с.
Хромушин О. Учебник джазовой импровизации для ДМШ. — Спб.: Северный олень, 1998. — 56 с.
Хромушин О. Н. Джентльменский набор для начинающего джазмена. 33 мелодии. Приложение к учебнику джазовой импровизации. — Спб.: Композитор, 2012. — 12 с.
Чернова В. И. Учимся импровизировать и подбирать на слух. — Новосибирск: Окарина, 2003. — 56 с.
Шайхутдинова Д. Основы импровизации и подбор аккомпанемента. — Ростов н/Д.: Феникс, 2008. — 53 с.
Шипунов С. Харизматичный оратор. Руководство к курсу «Словесная импровизация». — М.: Университет риторики и ораторского мастерства, 2007. — 288 с.
Шулин В. В. Искусство импровизации в джазе последней трети ХХ столетия: к проблеме звукоидеала. Автореф. дисс. …канд. искусствоведения. — СПб., 2007. 24 с.
Ямпольский И. Импровизация // Музыкальная энциклопедия. — Т. 2.
— М.: Советская энциклопедия, 1974. — С. 508.
Barrett F.J. Coda creativity and improvisation in jazz and organizations: Implications for organizational learning // Organization science. — 1998. — V. 9. — № 5. — P. 605−622.
B runo Nettl, Rob С. W egman, Imogen Horsly, Michael Collins, Stewart A. C arter, Greer Garden, Robert E. S.
eletsky, Robert D. L evin, Will Crutchfield, John Rink, Paul Griffiths, Barry Kernfield Improvisation // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2nd edition.
— Oxford, 2001.
В том числе О. Хромушин включает мелодии из кинофильмов «Волга-Волга», «Дети капитана Гранта», и др.
Знание стилевых особенностей музыки.
Аналитическая способность осознанно контролировать импровизацию.
Творческая способность к созданию собственных элементов музыкальной речи и собственных композиционных структур
Способность к коммуникации с музыкантами — коллегами и со слушателем.
Ладово-гармонический слух.
Музыкально-интонационный слух.
Чувство музыкального ритма.
Техническая исполнительская оснащенность.
(техника).
Структура способностей импровизатора.
