Трагедия как драматический жанр

Но слава Княжина угасала достаточно быстро. В эпоху Пушкина близость писателя к драматургам-классикам уже не считалась достоинством как раньше, а скорее расценивалась как подражательность, за которой не ощущалось творческой силы. И таким образом, трагедии Княжинаможно охарактеризовать следующим образом: с одной стороны это были трагедии-апофеозы монархизма, с другой они воспринимались как республиканская пропаганда. Трагедии Княжина, как, впрочем, это можно отнести и к трагедиям всего XVIII века, были абстрактны по своей форме, но нельзя сказать, что они были отвлеченными по своей внутренней сущности, они были насыщены живым политическим содержанием. В трагедиях можно было усмотреть назидание монархам в том, как следует управлять, при чем в таких наставлениях всегда была определенная классовая точка зрения.

И такое можно увидеть в трагедии Княжина «Вадим», и даже Екатерина желала, чтобы в герое Тите, который был милосердным и прощающем своих врагов, видела именно ее образ: императрица пропагандировала в данной трагедии, да и в этом жанре в общем именно такую форму дворянского самодержавия, которая и существовала во второй половине восемнадцатого века. В трагедии «Вадим» виделось живое политическое содержание. Это был политический трактат-памфлет, который автор завуалировал под трагедию, но при этом он вышел из среды, которая была оппозиционна Екатерининскому самодержавию, поддерживаемому средним поместным дворянством, дворянской аристократии. И трагедии являлась тем политическим средством борьбы аристократической фронды с деспотизмом конца восемнадцатого века. И в качестве политического памфлета трагедия «Вадим"перекликалась с политически оппозиционной публицистикой того времени. Если присмотреться к словесному материалу трагедии Княжина, то в своем неоформленном виде он достаточно публицистичен. Но сказать о том, что стиль трагедии приравнен к стилю публицистики XVIIIвека было бы неправильно.

Публицистичность словаря состоит в усиленном употреблении политических и государственных понятий, и у Княжинаприсутствует эта тенденция к углублению, причем у него в трагедиях в большей степени, чем в трагедия других авторов восемнадцатого столетия: самодержавие, самодержавна власть, самодержавно царство, самовластие, царь, держава, трон, престол, скипетр, тиран, вельможи, граждане, граждански силы, народ, общество, уставы, законы, свобода, вольность, рабство, раб, рабская душа. Словесная тенденция трагедии к публицистичности не исключает использования в трагедии обычных поэтических средств классического стиля (олицетворение, перифраза и т. д.); насыщенность языка публицистическим элементом не одинакова. Концентрация публицистического словесного материала именно в этих местах вполне обнажает тенденцию трагедии, превращая ее в политический трактат; особенно резко выступает эта особенность присравнении с тематически сходной трагедией Николева «Сорена и Замир», где политическое значение слова скрыто метафорической игрой слов: тиран-монарх-тиран-любовник. Это второе значение (любовное) слова «тиран» уводит от прямого егопонимания, затушевывая обличение самодержавия, и пьеса не показалась современникам столь опасной и дерзновенной, как «Вадим».И если продолжить тему политического трактата, то трагедия представляет собой такую форму, в которой ведется спор о формах правления и преимуществах власти вельмож, аристократического правления над неограниченной монархией, защита и пропаганда аристократической формы правления, как самодержавия, критика власти вельмож и апология самодержавия. Таким образом, опираясь на все вышесказанное, можно сказать, что трагедии Княжина носили глубоко политизированный характер. 2.3 Жанр трагедии Озерова.

Как пишут исследователи, творчество В. А. Озерова приходилось на переходный период, который характеризовался наличием в литературной и театральной жизни государства тенденций, которые были в большинстве своем противоположны и зачастую взаимоисключающие друг друга. Когда первые трагедии Озерова появились на сцене, в России был период наивысшего расцвета литературной борьбы между представителями классицистов и сентименталистов с появляющимися романтиками. Следует считать закономерным то, что драматург при процессе реформации русской классицистической трагедии применял в ней элементы сентименталистского и в отдельных случаях предромантического методов. Следует несколько слов сказать о театре для лучшего понимания трагедий Озерова. В это время, как и во время трагедий Княжева и Сумарокова, драматическое искусство было еще в колыбели. В драматических произведениях того время было малое число трагических и комических сцен, и можно сказать о том, что до Озерова театр не знал ни одной оригинальной комедии в стихах и не было настоящих трагедий.

Можно было сравнить творчество Сумарокова и Княжина в таком ключе, что трагедии Сумарокова стояли выше его комедий, в то время как комедии Княжина были выше трагедий Сумарокова и его собственных. Но именно Княжин стал основоположником трагического и комического слога. Исследователи говорят о том, что при развитии русской трагедии была попытка выхода за пределы, которые были очерчены классицистическим каноном и отражали общественные настроения современности. И наиболее ярко это было отражено именно в драматургии В. А. Озерова. Именно в его творчестве четко обозначилась «тенденция к поглощению трагедии драмой». Но такой процесс при развитии русской драматургии оказался достаточно сложным.

И жанр трагедии довольно плохо приспосабливался к новым философско-эстетическим условиям, то есть можно сказать так, что он был не приспособлен к сентименталистской системе координат. И как справедливо замечают литературоведы, появившаяся сентиментальная эстетика подчиняла в первую очередь те жанры, которые были расположены на периферии классической эстетики, то есть те жанры, которые сами по себе готовы были выбыть из классической системы — легкая поэзия, повесть, роман. Что касается трагедии — центрального жанра классицизма — ее жанровые каноны отличались «законченностью» и «консерватизмом». И данные особенности трагедии делали ее как жанр практически недоступным никаким разрушительным влиянием времени, можно сказать, что жанр трагедии оставался основной крепостью классицизма, а поддерживала существование драмы сцена. Сентиментализм и впоследствии предромантизм принесли с собой новые тенденции, которые оказали существенные изменения на концепцию личности и художественный способ ее выражения. На первый план выходит внутренний мир человека, движение и порывы души и чувств, которые «обязаны» быть выражены в произведении в соответствии с новым художественным методом. И это создало вполне обоснованную зависимость способа выражения и жанра. Но если говорить о драматургии, то здесь лирический герой не мог уложиться в ее жанровую систему координат:"субъективность сентиментализма по существу противоречила драматической объективности".Чтобы произошло создание новой драмы, литература должна была пройти через романтизм, и только когда произошел возврат к объективности и полноценности художественного образа, смогла появиться и новая драма. Именно эти причины создали трудности, с которыми пришлось столкнуться Озерову, невольно реформируя русскую трагедию, вводя в нее элементы сентименталистского и в отдельных случаях предромантического методов.

И если обратиться к контексту вышеизложенного, то здесь закономерным видится то, что с непониманием литераторов и критиков столкнулся драматург в самом начале своей карьеры, трагедии Озерова не были принятыми друзьями и сподвижниками, которые видели в них только бездарное искажение классицистических образцов. Такое негативное настроение у противников Озерова «подогревалось» тем, что успех его пьес был блистательным, которые, несмотря на многочисленные критические отзывы, продолжали жить своей жизнью, даже не смотря на то, что распространялись мнения об их незначительности. Озеров — это единственный представитель русской сентиментальной трагедии, и, руководствуясь этим положением, ученый выделял в трагедиях.

Озерова те специфические особенности, которые присущи сентименталистскому методу: новое образно-эмоциональное содержание, в основе которого «раскрытие чувствительной, страдающей души меланхолического героя», «построение по психологическому принципу — психологическая подготовка, психологический контраст», «все действия сводятся к раскрытию единого (хотя противоречивого чувства) в его оттенках». Исследователи считают, что трагедии.

Озерова «по своему внутреннему содержанию» — это психологические драмы.

Заключение

.

Сопряженность драматического рода литературы с игровым поведением позволяет решить вопрос о жанровом составе этого рода литературы. Комедия является наиболее универсальным и жанром драматургии. Именно она сыграла решающую роль в становлении театрально-драматического искусства как такового, что показали Ф. Ф. Зелинский, охарактеризовавший архаические «бытовые сцепки» комического характера как преддверье комедий Аристофана, римских ателлан, итальянской комедии масок, и О. М.

Фрейденберг, утверждавшая на основе рассмотрения «долитературных» форм, предтеатральных и собственно театральных, что «древняя комедия — самый архаический жанр Греции, куда архаичнее гомеровского эпоса» (не говоря уж о трагедии) и что «комический жанр является для античности универсальным».И, по-видимому, именно комедия составляет жанровую доминанту исторически зрелой, реалистической драматургии, в чем может убедить отечественная сценическая классика, представленная прежде всего именами Грибоедова, Гоголя, Островского, в значительной степени Чехова, как бы символически завершившего русскую драматургию XIX в. комедией &# 171;Вишневый сад". А. И. Журавлева считает, что комедия в русской драматургии стала «универсальным жанром, средоточием социального критицизма, принявшим на себя и функции собственно драмы».Эту извечную склонность драматургии к комедийной стихии, вероятно, следует объяснить ее глубинной приверженностью к игре как форме поведения — к игре, так или иначе связанной с демонстрированием телесно-душевных сил, с духом радости, веселья и смеха. Прав был Т. Манн, назвав «„комедиантский инстинкт“ первоосновой всякого драматического мастерства».По-видимому, привычное для нас представление о трагедии как центральном жанре драматургии нуждается в критическом пересмотре.

И для теории драмы, которая поныне вслед за Аристотелем обобщает главным образом опыт трагедийного творчества Эсхила, Софокла, Еврипида, Шекспира, Корнеля, Расина, желательна более широкая «жанровая ориентация».При характеристике жанров драматического рода желательно иметь в виду и преобладающие в них типы поведения персонажей. В комедии — это все то, что сопряжено с игрой, непосредственной жизнерадостностью, атмосферой веселого праздника; в трагедии — это действия, связанные с выражением страдания, безусловно серьезные и отмеченные патетикой; в жанре собственно драмы — бытовое поведение с его простотой, непритязательностью, безэффектностью. Среди драматургических жанров русской литературы XVIII—XIX вв.ека одно из ведущих мест занимал жанр классицистической трагедии. В этом жанре молодая отечественная драматургия, пожалуй, наиболее отчетливо утвердила воспринятые на национальной почве новые нормы европейской театральной культуры, которые отныне стали определять художественные запросы русского общества в области театра. Русская культура усвоила нормы классицизма, но это произошло позже, чем в Европе, и жанр трагедии в России приобрел особую актуальность. Центром идейного содержания русской трагедии становится проблема нравственной ответственности личности при выполнении своего долга перед обществом. В это время в России приоритетом была сословно-монархическая государственность, что приводило к идейной коллизии, в основе которой лежало столкновение интересов самоутверждающейся личности с идеалами надличностного общественного начала, приобретала повышенную эстетическую злободневность.

Список литературы

Аль Д. Н. Основы драматургии: учеб.

пособие / Д. Н. Аль. — 4-е изд. — СПб, 2005. — 280 с. Бочкарев В. А. Русская историческая драматургия XVII—XVIII вв. М.: Просвещение, 1988.

Волькеншьейн В. М. Драматургия / В. М. Волькенштейн. — 5-е изд. — М.: Советский писатель, 1969. — 335 с. Карягин А. Драма как эстетическая проблема. М.: Наука, 1971.

Катышева Д. Вопросы теории драмы: действие, композиция, жанр / Д. Катышева — СПб: СПбГУП, 2001. — 208 с. Коржева П. Б. Язык юмора и сатиры. — Алма-Ата, 1979.

Кургинян М. Драма // Теория литературы: Основные проблемы в историческом развитии. Роды и жанры литературы. М.: Наука, 1964.

Медведева И. Н. Владислав Озеров // Озеров В. А. Трагедии. Стихотворения. Л.: Советский писатель, 1960. — с. 5−72.Озеров В. А. Ярополк и Олег // Озеров В. А. Трагедии. Стихотворения. Л.: Советский писатель, 1960.

— с. 75−126.Руднева Е. Г. Пафос художественного произведения. — М., 1977.

Тамарченко Н. Д. Теория литературных родов и жанров: Эпика.- Тверь, 2001.

Теория литературы: в 2 т./ под ред. Н. Д. Тамарченко. — Т.1 Тамарченко Н. Д., Тюпа В. И., Бройтман С. Н. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. — М., 2004.

Тимофеев Л. И. Основы теории литературы / Л. И. Тимофеев. — М.: Просвещение, 1966. — 476 с. Федь Н. Жанры в меняющемся мире. — М., 1989.

Хализев В. Драма как явление искусства. М.: Искусство, 1978.

Хализев В. Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). — М., 1986.

Холодов Е. Г. Язык драмы / Е. Г. Холодов — М.: Искусство, 1978. — 240 с. Чернец Л. В. Литературные жанры (проблемы типологии и поэтики). М., 1982.

Чистихин И. О драме и драматургии / И. Чистихин — Орел, 2002. — 293 с.