Придав лику на картине вполне читаемые человеческие эмоции, В. С. Михайлов словно сокращает дистанцию между Христом и зрителем. Это могло бы показаться даже слишком смелым решением, но, с другой стороны, Спас Нерукотворный и символизирует встречу человека с Богом лицом к лицу. Кроме того, обычно не сдерживаемая энергия Михайлова, в этом образе обретает какую-то деликатность, спокойствие. В этой картине художник практически отказывается от своей смелой, крупной манеры письма — линии и мазки почти утонченны, тщательны. При вглядывании в картину появляется ощущение очень личного, интимного переживания, эта картина — приглашение к диалогу. Картина «Вифлеемская звезда» опять же восходит к Книге Нового завета, где повествуется о рождении Иисуса Христа. Согласно Библии, Вифлеемская звезда зажглась на восходе, возвестив рождение Иисуса Христа.
Волхвы и пастухи, увидев её, поняли, что родился Царь Иудейский и пошли в Иерусалим поклонится ему, но не найдя его там, волхвы, по совету царя Ирода, отправились в Вифлеем, где их путеводная звезда остановилась над местом, в котором они увидели Младенца с Марией. Эта картина представляется наиболее сложной для интерпретации, так как её минимализм оставляет большой простор для восприятия зрителя. Несмотря на кажущуюся абстрактность, можно утверждать, что композиция решена в довольно-таки традиционном стиле. Если обратиться к изображениям этого сюжета в мировой и русской живописи (здесь можно вспомнить В. К. Шебуева и его «Поклонение волхвов», И. Е.
Репина «Рождество Христово» и т. п.), то увидим, что большая часть произведений построена схожим образом: извне. То есть зритель, по сути, находится на том месте, где родился Иисус Христос и имеет возможность наблюдать зажегшуюся Вифлеемскую звезду, которая указала волхвам путь. Конечно, в итальянской традиции, и в русской тоже, этот сюжет обычно содержит и персонажей — собственно, Деву Марию, Иисуса Христа, иногда — волхвов. Но человеку, знакомому с христианской традицией и её символикой (даже на самом простом уровне), достаточно одной Вифлеемской звезды, чтобы «разгадать» смысл события. Картина В. С. Михайлова, несмотря на видимое отсутствие повествовательности, тем не менее, содержит все необходимые элементы, для того, чтобы зритель мог прочитать сюжет.
Более того, художник освобождает пространство картины от всего лишнего, оставляя лишь одно яркое пятно — Вифлеемскую звезду, которая становится смысловым центром картины. Цветовое решение картины также направлено на сведение к минимуму отвлекающих факторов — ничто не должно мешать зрителю проникнуться самой сутью изображенного. Техника исполнения картины схожа с картиной «Христос в пустыне» — те же массивные, рельефные слои краски, которые придают произведению телесность, осязаемость. Такое намеренное проникновение в пространство между плоскостью изображения и зрителем словно призвано дополнительно сократить дистанцию. Отсутствие на картине фигур пастухов и волхвов (а в традиционных произведениях они, как уже упоминалось, присутствуют практически обязательно) хронологически переносит нас в самый момент появления Иисуса Христа на свет — ведь звезда ещё только зажглась, волхвы её только лишь увидели. Таким образом, зритель становится почти единственным свидетелем произошедшего чуда. Проанализировав картины В. С. Михайлова на библейские темы, можно увидеть каким многообразием подходов к этой проблематике обладает художник.
Это может быть традиционное, практически иконографическое решение лика Иисуса Христа в картине «Спас Нерукотворный», по крайней мере, чисто визуально восходящее к древнерусской иконописной традиции. Другой пример — неоднозначное решение «Христоса в пустыне», которое при абсолютно традиционной композиции и символичности цвета, тем не менее, мало походит на каноническое изображение. И, наконец, абстрактная по исполнению и глубоко символичная по своему содержанию «Вифлеемская звезда», которая минимумом художественно-выразительных средств передает значительнейшее для христианского мира событие. Интересно, что схожие по манере письма «Христос в пустыне» и «Вифлеемская звезда» были созданы в разные годы, 2000 г. и 2006 г. соответственно.
Тогда как «Спас нерукотворный» (совсем иной и по манере исполнения и по эмоциональной наполненности) был создан в том же году, что и «Вифлеемская звезда».По-своему художник трактует в своих картинах образ Святого Георгия. Несмотря на то, что композиционно сюжет решен практически традиционно, его Георгий — больше герой, чем святой.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В данной работе была предпринята попытка проанализировать творчество В. С. Михайлова, сделав особый акцент на библейских мотивах в его живописи.В. С. Михайлов — петербургский художник, выпускник Академии художеств и искусств им. Репина, на сегодняшний день является одним из наиболее ярких современных живописцев. Его талант многогранен.
В своей живописи он свободно обращается к портретному, историческому жанру, натюрморту, легко переходит от одной манеры исполнения к другой. Однако эта легкость свидетельствует не о поверхностности, а, напротив — о глубоком понимании художником своего таланта, всех его возможностей. В. С. Михайлов родился в Ставрополье, в селе Арзгир в 1945 г. И хотя интерес к живописи у него проявился давно, учиться он поступил в 26 лет, уже вернувшись из армии и осознав, чем он хочет заниматься в своей жизни.В. С. Михайлов окончил Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры имени Репинапо классу живописи и аспирантуру под руководством Е. Е. Моисеенко. В данном исследовании не ставилось целью выяснить, какова была доля творческого влияния учителя на ученика, однако даже поверхностное знакомство с творчеством Е.
Е. Моисеенко позволяет сказать, что с Михайловым их объединяла страсть к живописи и страсть в самой живописи. Окончив учебу, В. С. Михайлов уже твердо знал, какого творческого пути он будет придерживаться дальше: ни к кому не примыкать, ни у кого не заимствовать, искать свой путь и всегда идти вперед.
Этого принципа В. С. Михайлов придерживается до сих пор. Творчество мастера можно разделить на три эволюционных этапа:
1980;1993;е гг.;1994;1999;е гг.;2000;е гг.- по настоящие дни. Однако переходы между этими этапами условны: свои предыдущие достижения и увлечения В. С. Михайлов не перерастает, а скорее, перерабатывает, тем самым неизмеримо обогащая свое искусство. Практически с самого начала своего творческого пути В. С. Михайлов утвердил серийный принцип своего творчества. Последовательное обращение к одной тематике с разных ракурсов позволяет художнику более вдумчиво подходить к раскрытию смыслового содержания проблемы. Художественная манера письма художника отличается объемностью, телесностью — ему свойственны крупные, грубовато-объемные красочные наслоения, которые придают произведению фактурность, ощущение телесности.
Такая манера отсылает одновременно и к мощным пластичным фигурам Микеланджело, и наполненным ощущением живой плоти картинам Рембрандта, и угловатым кубическим образам Пикассо. Но это только отклики, поскольку В. С. Михайлов слишком самобытен по своей сути, чтобы прибегать к заимствованию. Первый этап его творчества отражает экспрессионистическую и сюрреалистическую традиции в живописи. В конце 80-х гг. впервые появляются его &# 171;абстрактные" картины. «Абстрактные» не случайно взято в кавычки, поскольку в этих картинах вполне предметные образы лишь имитируют абстракцию.
90-е гг. в творчестве В. С. Михайлова отмечены появлением серии картин «Русский дом», которые окончательно закрепили серийный принцип его творчества. &#.
171;Русский дом" - это попытка вжиться в национальную русскую культуру, через её традиционную систему знаков и символов. В 2000;х гг. был создан один из самых значительных циклов художника &# 171;Онтология города", посвященный Санкт-Петербургу. Как становится ясно из названия (онтология — сущность), речь идет не о попытке изобразить наиболее значимые для художника места города, а скорее проникнуть в самую идею Петербурга, как художественно-семантическое явление. Библейская тематика занимает важное место в творчестве В. С. Михайлова, какое, впрочем, она занимает и в творчестве любого художника, обратившегося к этой теме. Религиозные сюжеты и образы, раз проявившись в произведениях мастера, не могут стать проходными — так затягивает их глубокий философский смысл. Так и В. С. Михайлов на протяжении нескольких десятков лет неоднократно возвращался к библейским сюжетам в своей живописи. Михайлов останавливается на наиболее ключевых для христианской традиции сюжетах, таких как «Тайная вечеря», «Христос в пустыне», «Положение во гроб», «Несение креста», «Чудо Святого Георгия о змие», «Вифлеемская звезда», «Спас Нерукотворный».Всё это очень сложные, многосмысловые темы.
Художник, не скованный религиозным каноном, в таких сюжетах раскрывается со своей наиболее интимной, личностной стороны. В данном исследовании внимание было акцентировано на четырех религиозных сюжетах — «Христос в пустыне», «Спас Нерукотворный», «Вифлеемская звезда», «Чудо Святого Георгия о змие». Картина «Спас Нерукотворный» наиболее приближена к религиозному канону и наименее характерна для манеры В. С. Михайлова. Изображенный им Иисус Христос представлен не Богочеловеком, а Человекобогом — так сильно в нем проступает человеческая, психологическая сторона. Необычна для В. С. Михайлова и деликатная, сдержанная манера исполнения. Картина «Христос в пустыне» порождает множество ассоциаций и с аналогичной картиной Н.
Крамского — композицией, и с «Демоном сидящим» М. Врубеля — положением фигуры. Интересно здесь и использование традиционной христианской символики цвета — ярко-синее небо олицетворяет присутствие Бога."Вифлеемская звезда" - наиболее символичная из всех картин. Художник передает смысл чуда рождения Христа, по сути, с помощью одного знака — собственно звезды Вифлеема, которая становится смысловым центром композиции. Образ Святого Георгия — это наиболее распространенный религиозный образ в живописи ХХ-ХХI вв., несущий в себе героичность. В. С. Михайлов, как и в «Вифлеемской звезде» передает здесь суть библейского сюжета минимумом символов, по сути, весь сюжет передается характерным движением Святого Георгия, закалывающего змия, и все тем же символическим синим цветом. Таким образом, библейские сюжеты в живописи В. С.
Михайлова раскрываются с помощью синтеза традиционных христианских символов (цвет, каноническая композиция) и личностного восприятия художника. Данное исследование не претендует на абсолютную полноту изучения вопроса, однако оно может послужить основой для последующего раскрытия разных аспектов творчества В. С. Михайлова. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫБобринская Е. А. Русский авангард: истоки и метаморфозы: монография. М.: Пятая страна, 2003.
— 304 с. Вячеслав Михайлов. Живопись и графика. Каталог.
Авт. вст. ст. В. Леняшин, О.Мусакова. СПб.:PalaceEditions, 2011., — 132 с. Вячеслав Михайлов.
Живопись. Рисунок. Авт. вст. ст. М. Герман, Э.Конкаротти. СПб.: П.Р.П., 2005. -.
208 с. Вячеслав Михайлов. Каталог выставки. Февраль-май 2005 г. Авт.
вст. ст. М.Герман. М.: Искусство, 2005. -.
160 с. Вячеслав Михайлов. Каталог. Авт. вст. ст. В.Леняшин.СПб.: Проект «Свободные художники Петербурга», 2015. — 320 с. Голубева О. В. Постижение образа. С.
И. Голубев — реставратор, педагог, иконописец. СПб.: Европейский дом, 2014. -.
176 с. Григорьева Э. И. Анализ развития цветовой символики в христианской культуре // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. — 2011. — № 2−6. — С. 1476−1479.
Дроник М. В. Иконография русского классического авангарда: постановка проблемы // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. — 2016.
— № 5. — С.
76−80.Железникова Н. П. Духовность как доминанта в оценке художественности произведений изобразительного искусства // Известия Алтайского государственного университета. — 2013. — № 2. -.
С. 165−166.Классический сюжет в коллекции. Альбом. Гл.
ред. М.Овчинников. СПб., 2009. — 174 с. Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М.: Искусство, 2000. -&#.
160;538 с. Музей современного искусства ЭРАРТА [Электронный ресурс]. СПб.: Эрарта, 2010;2017.
Режим доступа:
https://www.erarta.com/Неклюдова М. Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIXначала XX века. М.: Искусство, 1991. — 396 с. Никольская Т. М. Иконописный образ, его семантика и символика // Аналитика культурологи.
— 2011. — № 19. — С. 1−1.Никольская Т. М. Символика и семантика иконописного образа // Социально-экономические явления и процессы.
— 2011. — № 9. — С. 300−321.Регинских Н. В. Образ Святого Георгия в русском искусстве ХХ-ХХI вв: ментально-семантический метод исследования // Труды Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств.
— 2009. — том 185. — С. 122−144.Сарабьянов Д. В. Русская живопись.
Пробуждение памяти. М.: Искусствознание, 1998. — 432 с. Шаманькова А. И. Религиозная тема в отечественной живописи второй половины ХХ-начала ХХI вв. (Ленинград — Санкт-Петербург): автореф.
дис. …к-та искусствоведения: 17:00:04, СПбГАИЖСА им. И. Е. Репина. СПб., 2013. — С.
3−22. Эпштейн М. Н. Искусство авангарда и религиозное сознание // Новый мир. — 1989. — № 12. — С.
222−235.Эпштейн М. Н. Авангард и религия // Слово и молчание: метафизика русской литературы. М.: Высшая школа, 2006. — С. 202−222.
