Величие и значение выхода самого фараона подчеркивалось светом, который сначала освещал лишь часть сцены, а затем — все пространство. Орнаментальное расположение персонажей, их торжественная неподвижность подчеркивали мощь Потифара. Многофигурная композиция говорила о единовластии фараона, на фоне которой фигура раба Иосифа выглядела одиноко и драматично. Пластика Иосифа на протяжении всей постановки остается беззащитной, скорбной и вовсе не героической. Лирическое, а не мужественное начало побеждает в этой трактовке героя, чему немало способствовал первый исполнитель — В. А. Ефимов. Он рисовал Иосифа существом, обреченным на неминуемые страдания, и придавал каждому жесту интонацию безысходной скорби. Первая исполнительница роли царицы Тайях.
Л. М. Банк развивала идею К. Я. Голейзовского о властности героини: ее движения состояли из широких прыжков и перегибов, резких повелительных жестов. Позы в профиль, отрывистые прыжки с коленями, вскидываемыми под прямым углом, стремительные, рассекающие воздух взмахи вытянутых рук призваны были подчеркнуть самоупоение царицы. Во второй части ее пластика становилась более чувственной, демонстрирующей эротизм, что подчеркивал и костюм, состоящий из узкой полоски на груди и набедренной повязки с небольшой юбкой. Центральный эпизод во втором действии — соблазнение Иосифа царицей. Насыщенный музыкальный фон, отражающий и адажио из первой части (голос Иосифа), и сладострастный призыв царицы — все это было призвано показать конфликт между героями и отказ Иосифа. Как отмечают исследователи, дуэт Тайях и Иосифа строился на противопоставлении двух видов пластики: непреклонность, властность Тайях выражались с помощью вертикали и широких движений endehors.
Гордую устремленность вверх подчеркивали размашистые жесты и подвижный волевой характер музыки. Иосиф оставался беззащитным, испуганным и отчаявшимся: танцор густо подводил глаза, и на бледном лице они казались огромными и скорбными. Партнерша Ефимова Банк утверждает, что в облике Иосифа и пластике было что-то «рублевское», что исполнитель вдохновлялся образами византийских или древнерусских икон. Смешанные чувства царицы, вызванный отказом Иосифа, переданы в динамичном пластическом конфликте героев, где Тайях то ползет за юношей, жалобно умоляя ответить на ее страсть, то гневно прыгает ему на плечо как хищный зверь. Сцена завершалась появлением уже известной пирамиды с Потифаромв центре и общим наказывающим движением всех персонажей в сторону Иосифа, которого бросают в пропасть.
Однако в последней сцене балета хореограф отразил непокорность Иосифа. В композиции танцевальных движений придворных нет единства и стройности, отсутствует и величественная пирамида. Вся постановка отличалась логичностью и продуманностью стиля в лучших традициях учителей К. Я. Голейзовского и в первую очередь Фокина. В отзывах отмечалось: «Блестящая изобретательность и, прямо говоря, режиссерская талантливость К. Голейзовского делает из «Иосифа» спектакль стройный, ритмически строгий, насыщенный темпераментом исполнения и богатством пластических моментов. Нам давно не приходилось видеть… такой балетмейстерской организации спектакля.
Налицо глубокая сплоченность постановщика, художника и композитора". Зрелищный эффект (без избыточной живописности Фокина) и непрерывное хореографическое действие постановки заслужили зрительский интерес и похвалы критиков. Хореография К. Я. Голейзовского напоминала не картинные полотна Фокина, а скорее пластичную скульптурную композицию, состоящую из множества фигур. Ритмический рисунок постановки был таковым, что движения всех персонажей в каждой детали плавно перетекали в новые многофигурные скульптуры, отражая задачу сцены. Используя некоторые принципы построения массовых танцев академического балета, К. Я. Голейзовский добивался совершенно иного эффекта, нежели оказывал кордебалет, где выверенные па не отражают индивидуальной пластики тела. Экспрессия скульптурных танцевальных композиций К. Я. Голейзовского заключалась в раскрытии особенностей пластики и тела каждого из участников балета. Хореографа не интересовала точность позы, ему было важнее раскрыть внутренний потенциал танцевальной пластики героев и особенно солистов. Одноактный балет «Теолинда» был поставлен на музыку Ф. Шумана и представлял собой менее новаторский спектакль. Это был привычный зрителю дореволюционного балета классический танец с некоторым развитием в исполнении.
К.Я.Голейзовскийговорил об исполнительнице главной роли Банк так: «Для того чтобы ее „классические“ танцы в „Теолинде“ носили характер очаровательной воздушности и грации начала XIX века, ей приходилось многие часы убивать на „отвыкание от манер“ придворной балерины». Романтический балет привлекал хореографа возможностью нюансировать и совершенствовать академические танцевальные формы. Используя, казалось бы, отжившие формы, К. Я. Голейзовский одновременно и пародировал их, и уверял зрителя в своей искренности. Совершенно другим стал опыт работы над балетом «Смерч», показанным на сцене Большого театра в 1927 году. Время действия было обозначено условно («Вне времени (отчасти 1917;1918)»), герои назывались «фигурами Протеста», центральный персонаж второй картины — «эмблема царизма», однако очевидна социально-политическая актуальность балета. Любопытно, что первоначально положительные герои не имели сольных танцев, хотя в окончательной редакции постановки появился солист (В. В.
Смольцов) в ярком выразительно костюме — в огненно-оранжевой одежде, с красным флагом в руках. Стремление К. Я. Голейзовского отказаться от солирующих партий понятно: его вновь интересовала многофигурная танцевальная скульптура, «воронкообразное крутящееся движение волнующейся массы». Непонятый коллегами и критиками, К. Я. Голейзовский вскоре вынужден покинуть Большой театр. Как отмечает Илзе Лиепа: «Большой театр надолго отказывается от работы с Голейзовским. Постановщик переходит на положение странника.
Удивительно — хореограф с такой немыслимой безграничной фантазией столько времени будет проводить в ожидании работы".После того как было принято окончательное решение не возвращаться к постановке «Смерча», из планов Большого театра выпали и остальные работы Голейзовского, в частности «Лола» и «Мотыльки». Оторванный в дальнейшем от академических балетных театров, работая главным образом на эстраде (в том числе в московском и ленинградском мюзик-холлах), хореограф продолжал в конце 1920;х — начале 1930;х годов создавать концертные программы для молодых артистов Большого театра. В них хореограф развивал свои ранние находки и, экспериментируя, искал новые решения. Но многие интересные замыслы 1920;х годов так и остались неосуществленными.
Заключение
.
В заключение работы, темой которой было исследование творчества Касьяна Ярославича Голейзовского, мы можем сделать некоторые существенные выводы:
1. К. Я. Голейзовский оказался среди наследников академической традиции танца начала ХХ века. Будучи учеником великих реформаторов балетного искусства Фокина и Горского, К. Я. Голейзовский рано оставляет карьеру классического танцора и в качестве балетмейстера в своей студии-школе активно ищет новые формы танца, синтезируя различные виды искусства. Он сам не только продумывает драматургию и хореографию постановки, но и музыку, декорации, костюмы. Эти поиски новой пластичности и нового языка, правда, не меняли отношения к нему как балетмейстеру эстрадного жанра и постановщику преимущественно детских балетов и танцевальных номеров.
2. В 1920;х гг. в период формирования балетмейстерского почерка К. Я. Голейзовского становится очевиден крайне новаторский дух его творчества, тем не менее опирающийся на профессиональную базу, что помогало избежать шарлатанства. Критикуя репертуары академических театров с их бессменными «Коньками-Горбунками» и «Баядерками», К. Я. Голейзовский горячо отстаивал виртуозную технику исполнения и логичность всей концепции постановки.
3. В своих значительных работах («Иосиф Прекрасный», «Теолинда», «Смерч») К. Я. Голейзовский, опираясь на опыт предшественников и свою творческую интуицию, находит то русло, по которому может пойти дальнейшее развитие хореографии. И, используя потенциал мировой классической музыки, достигнуть такого же уровня образного обобщения. К. Я. Голейзовский не только обогатил палитру пластической выразительности, переступив границу академических канонов, он предложил новый метод хореографического мышления, открывающий простор для воображения художника, для рождения и развития образов неоднозначных, многогранных, взаимодействующих и постоянно меняющихся. Подчинено такое хореографическое мышление только музыке, причем такой метод можно назвать симфонизмом. Сегодня исследователи танцевальной эстетики не берутся сколько-нибудь четко определить то, каким должен быть современный танец, каковы должны быть его формы, музыкальное оформление, сценография.
Отсутствуют и методологические обоснования в педагогической практике преподавания современного танца. Любая постановка (за исключением классической балетной традиции) — это пластическое выражение мысли балетмейстера, его индивидуальность, его поиски, его стиль, его труппа. Последнее представляется наиболее значимым в развитии современной хореографии. Балетмейстер и созданная им труппа, как правило, работают в едином стиле, они выразители одной идеи и одного пластического стереотипа. Без сомнения, в становлении именно такого пути развития танцевального искусства немалая заслуга К. Я. Голейзовского.
Список литературы
Бахрушин Ю. А. История русского балета. — М., 1965. В Москве открылась выставка «Художники театра К. Я. Голейзовского» // Электронный ресурс:
https://tvkultura.ru/article/show/article_id/67 783/ Дата создания: 29.
11.2012.
Голейзовский К. Я. Образы русской народной хореографии. — М., 1992.
Горский и Фокин — реформаторы русского балета в начале ХХ века // Электронный ресурс:
http://velikayakultura.ru/russkiy-balet/gorskiy-i-fokin-reformatryi-russkogo-baleta-v-nachale-20-veka Искусство модерна. — М., 2012. К. Голейзовский: Жизнь и творчество. Статьи, воспоминания, документы. — М., 1984.
Касьян Якович Голейзовский // Электронный ресурс:
http://plie.ru Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. В 2 ч. — Л., 1971 — 1972.
Леньо Ж.-М. Стиль модерн. — М., 2010.
Лиепа И. На стыке идей — балеты Голейзовского // Электронный ресурс:
http://www.muzcentrum.ru/orpheusradio/programs/balletfm/13 410- Дата выпуска: 11.
11.2013.
Львов-Анохин Б. Хореограф Касьян Голейзовский // Театр. 1965. № 11.Михайлов М. М. Музыка и хореография современного балета. — М., 1974.
Слонимский Ю. Материалы к истории советского балетного театра // Советский балет. — М., 1997.
Суриц Е. Хореографическое искусство двадцатых годов. — М., 1979.
Тейдер В. А. Касьян Голейзовский. «Иосиф Прекрасный». — М., 2001.
Фокин М. Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи, письма. — М., 1981.
Фостер Х., Краусс Р. и др. Искусство с 1900 года. Модернизм, антимодернизм, постмодернизм. — М., 2015.
Чернова Н. К. Голейзовский в театрах миниатюр // Документы и факты из истории отечественного театра ХХ века / Ред.-сост. В. В.
Иванов. — М.: УРСС, 2000. — Т. Вып. 2. —.
С. 338−349. Чернова Н. Ю. От Гельцер до Улановой. — М., 1979.
Чернова Н. Ю. Голейзовский // Большая российская энциклопедия. Том 7. — М., 2007, стр. 308−309.Шереметьевская Н. Балетмейстеры-новаторы 20-х // Танец на эстраде. — М.: Искусство, 1985.
— С. 83−113.Энтелис Л. Ставит Голейзовский // Советская музыка.
1965. № 7.Энциклопедия «Русский балет». — М., 1997.
