Италия в творчестве русских художников XIX века

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

(ФГБОУ ВПО «КубГУ»)

Кафедра зарубежного регионоведения и дипломатии ДИПЛОМНАЯ РАБОТА Италия в творчестве русских художников XIX века Работу выполнил А. А. Григорян Факультет истории, социологии и международных отношений Специальность 32 301.65 Регионоведение Научный руководитель канд. ист. наук, доцент О. А. Перенижко Нормоконтролер канд. ист. наук, доцент Т. О. Ткачева Краснодар

СОДЕРЖАНИЕ Введение

1. Возникновение культурных контактов между Россией и Италией

2. Художники — «пенсионеры», не вернувшиеся в Россию

2.1 Александр Андреевич Иванов

2.2 Михаил Иванович Лебедев

2.3 Пимен Никитич Орлов

2.4 Сильвестр Феодосиевич Щедрин

3. Художники, эмигрировавшие из России в Италию самостоятельно

3.1 Карл Павлович Брюллов

3.2 Павел и Александр Сведомские

3.3 Антон Павлович Иванов — Голубой

3.4 Орест Адамович Кипренский

Заключение

Список использованных источников

и литературы

Приложение русский художник италия брюллов

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность работы. Достижения русской живописи XIX в. имеют мировое значение и непреходящую ценность. Образы, созданные русскими художниками, обогатили как русскую, так и мировую культуру. Достижения русской живописи XIX в., естественно, вызывают интерес к изучению ее истории, в том числе ее истоков и этапов развития. В истории русского искусства есть глава, тесно связанная с Италией — страной, которую в прошлом было принято называть «родиной всех художеств». И в общих, и в специальных работах десятки исследователей занимались освещением итальянского периода в жизни и деятельности крупнейших мастеров конца восемнадцатого первой половины девятнадцатого века: Семёна и Феодосия Щедриных, Федора Матвеева, Ореста Кипренского, Сильвестра Щедрина, Карла Брюллова, Михаила Лебедева, Александра Иванова и многих других. Все эти имена непосредственно связаны с Императорской Академией Художеств, местом, где самые талантливые люди положили начало своему творчеству, место, которое открыло им перспективы творчества за рубежом и сформировало исследуемую в данной работе систему пенсионерства русских художников в Италии. Пенсионерами назывались выпускники Императорской академии художеств, получившие Большую золотую медаль и как следствие звание «классного художника» I степени и оплачиваемую (пенсионерскую) поездку за границу для продолжения образования. Традиция стажировки русских художников в Италии была заложена еще Петром I, первыми же «пенсионерами» стали братья Иван и Роман Никитины. Художники в основном изображали пейзажи, образы и быт, но изображать родину они не забывали.

Цель данного исследования заключается в изучении творчества российских художников XIX века, связавших свою судьбу с Италией. В соответствии с целью исследования, автор в работе ставит перед собой следующие задачи:

Изучить историю возникновения культурных контактов между Россией и Италией и выявить основные этапы Исследовать творчество российских художников XIX века в целом, но более детально изучить жизненный и творческий путь тех художников, чья судьба связана с Италией.

Выявить причины отъезда из России в Италию у каждого художника

Определить влияние итальянской культуры на творчество художников, эмигрировавших из России в Италию.

Основными методами исследования, применявшимися при написании дипломной работы были анализ основных источников и литературы, сравнительный метод, обобщение и конкретизация, а также исторический подход.

Объектом исследования в данной работе является русское изобразительное искусство XIX в.

Предметом исследования является живопись русских художников XIX в., а также роль Италии в их творчестве.

Хронологические и географические рамки исследования это территория России и Италии, в период с XVIII по XIX вв.

Степень изученности темы.

Русские художники в XIX В. В Италии является сложной и обширной темой, которая полностью не изучена в силу утери источников. Исследованием данной темы занимались множество авторов: В. М. Зименко Зименко В. М. О. А. Кипренский. М., Искусство, 1988. повествует о произведениях О. Кипренского, и как показали юбилейные выставки, обладают большой притягательной силой и для широких кругов зрителей и для профессионалов-художников. Нам дороги проникновенность, возвышенная гуманистическая направленность искусства выдающегося мастера. Привлекает автора его настойчивое стремление охватить поэтическим взором человека как целостное психологическое и социальное явление и вместе с тем раскрыть и опоэтизировать в окружающих людях лучшее, привлекательное, что делает каждого из них личностью, живущей полнокровной жизнью. Гордеева М. Гордеева М. К. П. Брюллов Издательство. Т.1. М., «Дирек-Медиа», 2010. представляет романтизм в российской живописи К. П. Брюллова. Живописец в своих произведения сумел оживить «парадный портрет» с помощью разных исторических либо бытовых сценок, с помощью кажущихся мелких деталей — полуоборота головы, милой гримаски, складки платья, мимолетной улыбки. Произведения Брюллова напоминают по своему содержанию даже не картину, а целый роман. Алпатов М. В. Алпатов М. В. А. А. Иванов. С-П., Художник РСФСР, 1983 относит Иванова к типу художников в самом чистом выражении. Идея художественного мессианизма владела им повелительно, превратила его жизнь в подвижническое житие. Это произошло с ним не благодаря полученному воспитанию, скорее вопреки. Он был воспитанником императорской Академии художеств, обучавшей своих питомцев в духе эпигонского неоклассицизма и прививавшей им довольно формальное отношение к делу искусства. Учеников набирали только из низших сословий, приученных к послушанию; обучение начиналось с детского возраста и длилось двенадцать лет. Вырваться из-под пресса жесткой академической системы удавалось немногим.

Порудоминский В. И. Порудоминский В. Брюллов. М., Молодая Гвардия, 1979 издал книгу о Брюллове — это рассказ о жизни художника и о русском искусстве его времени. О его яркой, неповторимой личности и о людях, в окружении которых он прошел свой жизненный путь, это также попытка показать, как время, события жизни, черты личности творца воплощаются в его созданиях.

Н. Васильева Васильева Н. Большая коллекция русских художников: выпуск 1. М., Белый Город, 2006. пишет о творчестве талантливых живописцев второй половины XIX — начала ХХ века в прошлом столетии было незаслуженно забыто. Казалось, идиллическая красота, очищенная от быта и скуки, потеряла актуальность в искусстве. Но любовь к классике, изумительное мастерство и тонкость письма, красота композиции и рисунка, грациозность и поэтичность сюжетов исторической живописи — это настоящее искусство.

Г. И. Пикулева Пикулева Г. И. Галерея гениев Брюллов, Олма Медиа Групп. 2008. рассказывает об одном из крупнейших и талантливейших русских художников, при жизни получивший широкую популярность на родине и в Европе. Брюллов отличался широтой творческого кругозора. В равной мере его можно назвать историческим живописцем, жанристом, монументалистом, мастером Мастером религиозной живописи, акварелистом и великолепным портретистом. Брюллов владел также техникой гравирования и лепкой. И во всех областях сказалось неистощимое богатство его творческой фантазии. Фантазии. Огромна роль… роль Брюллова-профессора, воспитавшего целую плеяду известных русских художников.

М. М. Алленов Алленов М. М. А. А. Иванов М., Изобразительное искусство. 1980. раскрывает творчество А. А. Иванова в связи с общими проблемами русской и европейской культуры первой половины XIX века. Используя как уже накопленный наукой материал, так и новые данные, автор стремится показать исключительную цельность, последовательность и целеустремленность художественных поисков и интересов Иванова, связать творчество мастера с явлениями в других областях искусства, с философскими, эстетическими и нравственными устремлениями времени.

Г. Загянская Загянская Г. Пейзажи А. И. Иванова. М., Искусство. 1976. исследует творческий метод Иванова. Особое внимание уделяет автор работе живописца на пленэре, позволявшей затем путем «сравнения и сличения» этюдов создавать пейзажи-картины. В книге впервые рассматривается весь цикл этюдов, связанных с так называемыми «пейзажами с мальчиками». Пейзажная живопись художника изучается автором в тесной связи с созданием картины «Явление Христа народу» с учетом эволюции творческих и эстетических взглядов Иванова.

Э. Н. Ацаркина Ацаркина Э. Н. С. Щедрин, М., Искусство. 1978. посвящает книгу известному русскому пейзажисту первой трети XIX в. — С. Ф. Щедрину, в творчестве которого получили своеобразное преломление идеи романтизма, владевшие умами лучших представителей русского общества этого времени. Большая часть жизни художника прошла в Италии, где он был в пенсионерской командировке после окончания Академии художеств, но без его произведений трудно представить развитие русской пейзажной живописи.

Основными источниками при написании дипломной работы послужили произведения художников, как русского периода, так и времени пребывания в Италии. Данные картины автор изучал самостоятельно во время прохождения учебной практики в Государственном Эрмитаже и Русском музее в г. Санкт-Петербург, а также в собраниях и каталогах, ведущих музеев страны и в свободном доступе в сети Интернет.

Другим типом источников являются письма и воспоминания самих художников, покинувших Россию, а также публицистические статья и мемуары деятелей искусства, в которых присутствуют воспоминания о художниках.

Структура работы подчинена целям и задачам исследования и состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованных источников и литературы.

1. Возникновение культурных контактов между Россией и Италией Начало истории итало-российских отношений относится к давним временам. В 1475 г., итальянский архитектор Аристотель Фиорванти построил Успенский собор в Московском Кремле. За год до этого произошло обрушение практически достроенного Успенского собора, и Ивану III срочно понадобился талантливый архитектор и инженер. Так был привезен итальянец А. Фиорванти в Россию. Именно со времен великого князя Ивана III в Московское княжество стали приезжать выдающиеся итальянские архитекторы и мастера. Для многих из них Россия даже стала второй родиной. В строительстве Московского Кремля принимало участие несколько поколений итальянских зодчих — Марк Фрязин, Пьетро Антонио Солари, Антон Фрязин Итальянские мастера «приложили руку» к таким выдающимся шедеврам кремлевской архитектуры, как колокольня «Иван Великий», Успенский и Архангельский соборы. Талантами Антонио Ринальди, Карло Росси, Джакомо Кваренги, Бартоломео Растрелли и многих других архитекторов итальянского происхождения созданы знаменитые дворцы и архитектурные ансамбли Санкт-Петербурга. Итальянские живописцы, музыканты, оперные певцы и артисты всегда были желанными гостями в России, многие из них обосновались здесь навсегда и внесли большой вклад в развитие культуры России. Но история культурного обмена России и Италии имеет разные и многочисленные аспекты. http://www.centroelitalia.ru/index.php/it/kultobmir/kultobmir2.

Из всех итальянских государств в конце XVII в. Россия имела регулярную дипломатическую переписку только с Венецией. Еще при царе Алексее Михайловиче начался обмен письмами с венецианскими дожами по вопросам, представляющим обоюдный интерес. Контакты между обеими державами только усилились в недолгий период совместного правления царей Иоанна и Петра при регентстве царевны Софьи. В дальнейшем, когда Петр Великий начал править самостоятельно, переписка с дожами активизировалась, причиной чего были взаимные политические интересы и необходимость противостояния общему врагу — Оттоманской империи.

29 января (8 февраля) 1697 г. Россия, Венеция и Австрия заключили союз, направленный против Турции и оформивший дружеские контакты государств. Примерно в то же время, в январе 1697 г., в Москву прибыли 13 мастеров из венецианского Арсенала, присланные республикой по просьбе царя для оказания помощи в строительстве кораблей. Чуть позднее в Венеции появились русские дворяне, посланные сюда для изучения различных наук и ремесел. Они были рекомендованы дожу Сильвестро Вальеру двумя письмами Петра I от 25 февраля 1697 г. В том же году венецианский Сенат принял решение о посылке резидента в Москву. Были обсуждены вопросы, связанные с составом персонала, необходимого для московского представительства, выделены соответствующие деньги для его содержания и даже назначен резидент-секретарь Франческо Савиони. Однако потом этот проект так и не был осуществлен, потому что начались переговоры с Турцией, которые привели позднее к Карловицкому миру.

Особенно убедительной демонстрацией русско-венецианского сближения должна была стать поездка Петра I в Венецию летом 1698 г. Для торжественного приема царя, собиравшегося из Вены приехать в город Сан Марко, была запланирована поистине королевская встреча, но все приготовления пришлось отменить из-за желания Петра I сохранить полнейшее инкогнито. Даже паспорт был выписан на имя Александра Меншикова с семью кавалерами. Андросов С. О. Итальянская скульптура в собрании Петра Великого. С-П., 1999. С. 20.

Начиная с XVIII в. Российская Академия художеств систематически направляла в Италию живописцев, скульпторов, чтобы изучить лучшие достижения итальянского искусства, и в первую очередь искусство эпохи Возрождения.

Для многих побывавших в Италии русских художников ее искусство было неисчерпаемым творческим источником, вдохновляющим на создание произведений, вошедших в сокровищницу мировой культуры. Тимофеев Н. И. СССР — Италия культурные связи история и современность. М., 1980, С. 27.

Многие русские путешественники уезжали спасать целебным итальянским воздухом пошатнувшееся здоровье. По этой причине в Италии оказался богач Николай Демидов, наслаждавшийся покоем и тишиной на водах Баньи ди Лукки. Затем владелец уральских заводов и рудников купил у монахов Санта-Кроче владение Сан-Донато во Флоренции, где построил виллу, достойную своего состояния и грандиозных художественных коллекций. Позднее Демидовы купят виллу Пратолино — бывшее имение Медичи, — считавшуюся одним из чудес света, и получат почетный титул князей Сан-Донато. Последними владельцами виллы Демидова под Флоренцией станут князь и княгиня Абамелек-Лазаревы, те самые, кто в начале XX в. сделаются хозяевами красивейшей виллы на холме Джаниколо в Риме. Вилла «Абамелек» по сей день остается российской собственностью: в ней размещается посольство России в Италии. Как ни старались президенты петербургской Академии приобретать копии античных мраморов, чтобы ученики могли проходить курс истории художеств, не покидая родины, воспитанники «Академии трех знатнейших художеств» рвались в Италию. Получить право на заветное пенсионерство было мечтой любого академиста. Счастливые обладатели золотой медали отправлялись в Италию изучать античность и Ренессанс. Костина О., М. Русское искусство Русско-Итальянский диалог культур. 2011. С. 12.

XVIII в. и особенно XIX в. можно без преувеличений назвать «золотым веком» российско-итальянских отношений: Италия стала источником вдохновения для многих русских писателей и композиторов — таких, как: Н. В. Гоголь, И. С. Тургенев, П. И. Чайковский, А. Н. Скрябин. 1860-е стали знаменательными годами в истории Италии и России. В 1862 г. Джузеппе Верди пишет свою оперу «Сила Судьбы» в Санкт Петербурге. Это единственная опера Верди, написанная специально для постановки в Большом театре. За год до этого, в 1861 г., в России отменяют крепостное права, а в это же время в Италии заканчивается Рисоржименто — судьбоносное движение за единство страны, возглавляемое Гарибальди. В 2011 г. Италия отметила 150-летие объединения. Интересным и любопытным является тот факт, что в Советское время во главе кинематографа стоял итальянец Франческо Мизано. Уроженец региона Калабрия, он создал первое российское частное продюсерское предприятие. Франческо Мизано был одним из основателей Коммунистической партии Италии, прожил сложную, но увлекательную жизнь. Он отстаивал свободу самовыражения режиссеров и за время его руководства киностудией были сняты такие известные фильмы как: трилогия Всеволода Пудовкина «Мать», «Конец Санкт-Петербурга», «Потомок Чингис-Хана», «Аэлита» Якова Протазанова, «Путёвка в жизнь» Николая Экка. Франческо Мизиано также распространял в Германии знаменитый «Броненосец Потёмкин» Сергея Эйзенштейна. Город Тольятти был назван так в честь итальянца Пальмиро Тольятти, генерального секретаря самой многочисленной коммунистической партии в Европе — итальянской. В том же Тольятти в 1964 г. было организовано строительство ВАЗа итальянским автомобильным концерном «Fiat». А ВАЗ -2101 или знакомый всем «Жигули» это прототип итальянского «Fiat -124». Тимофеев Н. И. СССР — Италия культурные связи история и современность. М., 1980. С 28.

Таким образом, истоки зарождения русско-итальянских отношений взяли свое начало с 1475 г. с возведением итальянским архитектором Аристотель Фиорванти Успенского обора в Московском Кремле. С этого времени начинается культурный обмен меду двумя странами. Итальянские живописцы, музыканты, оперные певцы и артисты всегда были желанными гостями в России, многие из них обосновались здесь навсегда и внесли большой вклад в развитие культуры России. Из всех итальянских государств в конце XVII в. Россия имела дипломатические отношения только с Венецией. С XVIII в. Российская Академия художеств систематически направляла в Италию живописцев, скульпторов, для изучения лучших достижений итальянского искусства, и в первую очередь искусство эпохи Возрождения. XVIII в. и особенно XIX в. можно без преувеличений назвать «золотым веком» российско-итальянских отношений: в Италии нашли источники вдохновения многие русские писатели и композиторы.

2. Художники — «пенсионеры», не вернувшиеся в Россию

2.1 Александр Андреевич Иванов

Он родился 1 (28) июля 1806 года в семье сироты-подкидыша, который не помнил своих родителей и еще ребенком попал в Академию Художеств в числе двадцати восьми питомцев Воспитательного дома в Москве. В свое время он пожертвовал пенсионерской поездкой в Италию из-за женитьбы на Екатерине Ивановне Демерт. Семья Ивановых жила исключительно академическими проблемами, вращалась преимущественно в академической среде, хотя Андрей Иванович посещал собрания Вольного общества любителей словесности, наук и художеств, где читали сочинения русских и зарубежных авторов, обсуждали достижения науки, затрагивали исторические проблемы. Иванов-старший с годами обрел житейскую мудрость, заставлявшую ради семьи смиряться с обстоятельствами и не рисковать своим положением. Маленький Александр был свидетелем не только успехов отца, но и частых разговоров среди домашних об интригах академического начальства, о чинимых несправедливости и произволе.

Ему свойственны были склонность к меланхолии, мнительность, отягощавшая его жизнь. В тоже время в нем замечалось простодушие, доверчивость и уверенность в своих нравственных силах. Алпатов М. В. А. А. Иванов. С-П., Художник РСФСР. 1983. С. 16. Минуя Воспитательное училище, одиннадцатилетним мальчиком Александр поступает в Академию художеств. А. Иванов. М., Арт-Родник. 2001. С. 7.

Помимо отца, его наставником был профессор А. Е. Егоров — прекрасный рисовальщик, прозванный «русским Рафаэлем». Первой самостоятельной работой Иванова стала картина по заданной программе на сюжет «Илиады» Гомера — «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора» 1824 г. Молодой художник проявляет незаурядное композиционное умение в разработке сюжета и способность раскрыть психологическую многозначность иллюстрируемого эпизода поэмы. По классической традиции действие на картине разворачивается на первом плане: коленопреклоненный старец Приам, в страстном порыве припавший к руке Ахилла, умоляет победителя отдать ему тело своего сына. Острота сюжета в том, что враги оказываются собратьями по несчастью — их невольно связали чувство взаимной вины и душевные страдания. Уступая академическим требованиям, молодой Иванов добивается большей строгости и определенности.

29 декабря 1795 г. на четырехмесячном экзамене он награждается первой серебряной медалью. Осенью 1796 г. одна из его работ назначена в оригиналы. Анисов Л. А. Иванов. М., Молодая Гвардия. 2004. С. 16.

Как сын профессора, Александр Иванов, поскольку не мог находиться на казенном содержании и числился «посторонним учеником», он не имел права претендовать на большую золотую медаль, предоставляющую заграничный пенсион. По конкурсной программе Общества поощрения художников Иванов пишет картину «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару» 1827 г. В отличие от полотна «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора» эта тема не давала простора для композиционных эффектов, а требовала умения пластическими средствами выразить психологический драматизм сюжета. А. Иванов. М., Арт-Родник. 2001. С. 8 — 9.

В картине изображен эпизод, когда Иосиф, обладавший даром предвидения, толкует сны, рассказанные ему другими узниками, царедворцами фараона. Иванов решает тему картины как тему Божественного провидения и его безусловной воли, воздействующей на человеческую судьбу. Смысл и предопределенность земных событий сокрыты для обычного сознания, не просвещенного светом истины. Действие происходит в темнице — отсюда скудность обстановки и полумрак пространства. Эффект контрастного освещения, создает впечатление гнетущей атмосферы и трагической разобщенности героев перед лицом своей судьбы. Иосиф, смотрящий вверх, с указующим перстом, направленным к небу, предстает медиумом, проводником Божьей воли. В академических работах Александра Иванова достаточно очевидно влияние его отца.

По заданию Общества поощрения художников «для окончательной проверки его способностей» перед отправкой за границу Иванов пишет картину «Беллерофонт отправляется в поход против Химеры» 1829 г. По наставлению старшего друга Иванов читает «Историю литературы древних и новых народов» Фридриха Шлегеля, начинает изучать французский язык. А. Иванов. М., Арт-Родник. 2001. С. 10 -12.

Иванова отговорили от женитьбы, но это решение далось ему нелегко. Он отправился в Италию в конце 1830 г. Алленов М. М. А. А. Иванов. Изобразительное искусство. 1980. С. 9.

Иванов в своем раннем творчестве идет от классицизма «в оригинале» к русскому варианту романтизма после декабрьской поры с его драматическим мироощущением. Отважно пускаясь в свободный поиск, выступает в первой из созданных в Италии картин как наследник европейского искусства от античности до романтизма. Степанов С. С. А. Иванов. М., Арт-Родник. 2005. С. 7.

В сущности жизнь Иванова была приготовлением к великому свершению, каким должны были стать грандиозные фрески, задуманные им, выношенные долгими годами и оставленные потомкам лишь в виде подготовительных материалов, известных под названием Библейские эскизы.

Картина Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением не выпадает из логики творческого развития мастера. А. Иванов. М., Белый Город. 2002. С. 26 — 27.

Вспомнил, Иванов начинает с утверждения силы слова и показывает красоту и величие человека в унижении и в горе, способность к очищающему душу сопереживанию в Приаме, где он выстраивает «лестницу совершенства» в пределах античной — в духе заимствовавшего ее классицизма — нравственной, героической шкалы. Затем обращается к библейскому сюжету, и здесь слово Пророка оказывается в центре его размышлений, но одновременно возникает тема судьбы — предопределения, тема деспотии, решающей эту судьбу вне зависимости от достоинств человека. Наказание и поощрение не мотивированы ничем, кроме воли фараона. Слово Пророка — лишь знак прозрения, но не власти. Та кой безысходности больше ни в одно из творений Иванова мы не увидим Воистину, если есть в русской живописи произведение, отразившее «атмосферу Петербурга» в последекабрьские дни, так это не Последний день Помпеи Брюллова, а именно Иосиф толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару Потому и Беллерофонт отправляется в поход против Химеры с заданным извне аллегорическим пафосом был для Иванова совершенно непосильным заданием. А. Иванов. М., Белый Город. 2002. С. 28.

Внешние обстоятельства первых лет жизни в Италии в немалой мере воинской доблести оказалась слишком очевидной, «отыгранной» в искусстве, а Иванов, еще, может быть, до конца и, не осознав этого, не просто ищет свежую тему. На родине европейского искусства именно оно и выходит на первый план.

Давид, играющий на гуслях больному Саулу, — власть искусства «над страждущим духом и немощным телом», Орфей, пленяющий своей игрой, и наконец, как завершение темы, картина Аполлон, Гиацинт и Кипарис, обусловлены необходимостью подготовить отчетную пенсионерскую картину. В поисках сюжета Иванов обращается сначала к истории Гектора, а затем — Иосифа.

Давид, играющий на гуслях больному Саулу, — власть искусства «над страждущим духом и немощным телом», Орфей, пленяющий своей игрой, и наконец, как завершение темы, картина Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением.

Отогревшаяся в лучах итальянского солнца душа художника, пораженная силой искусства, в нем видит выход из тупика, средство преображения человека. И идея Иванова о художнике-советнике рядом с русским царем коренится в утопической мечте о гармоничном обществе и вере в мессианскую роль России и преобразующую — искусства. Вообще едва ли стоит переоценивать значение внешних воздействий на этого удивительно цельного человека, сила которого была в его внутренней природе — абсолютного художника, для которого мысль вне ее художественного проявления практически невозможна.

В сюжетах, которые сам Иванов называет «сладострастными», столь естественная для молодого человека тема женщины обретает смысл в русле все тех же нравственных исканий: Далила Сусанна — жена Потифара. Женское коварство — женщина как невольный источник сладострастия — коварная соблазнительница как орудие испытания нравственности.

Третий образ возникает в том кругу поисков темы, который связан с библейским повествованием об Иосифе Прекрасном. Художник возвращается к обстоятельствам, которые привели Иосифа в темницу (эпизод соблазнения юноши) и воскрешает эпизод с чашей: это испытание Иосифом меры раскаяния братьев. А. Иванов. М., Белый Город. 2002. С. 29 — 31.

Потратив немало усилий на разработку композиции «Братья Иосифа находят чашу в мешке Вениамина» 1831−1833 г., Иванов оставляет ее на уровне эскизов. А. Иванов. М., Белый Город. 2002. С. 33.

Пройдя путь от традиционной интерпретации библейского эпизода как притчи о борьбе добродетели с плотским соблазном до романтической аффектации чувства он делает следующий шаг и находит тему для этапной картины Явление Христа Марии Магдалине после воскресения. В альбоме № 27 на листе 4 возникает чистый профиль Марии Магдалины, словно зеркально противостоящий страстному лицу соблазнительницы Иосифа. Две героини — ветхо и новозаветная — становятся олицетворением двух ступеней развития чувства любви — от непреодолимой языческой страсти к высокой нравственной жертвенности духовного возрождения. А. Иванов. М., Белый Город. 2002. С. 34.

Магдалина у Иванова сложнее и духовнее, нежели «раскаявшаяся жена Потифара». Художник приглушил в картине чувственно-страстное напряжение, которое было в знаменитом этюде.

Как всегда у Иванова, глубина проникновения во внутренний мир человека, основанная на его высокоразвитой способности сочувствия, придает образам конкретность и убедительность. И как всегда, новое произведение свидетельствует не только об удивительной последовательности его размышлений о жизни и смерти, о сущности бытия и нравственного становления человечества, но и о беспримерной логичности художественного развития мастера. А. Иванов. М., Белый Город. 2002. С. 36.

Он задумал грандиозное полотно, работа над которым станет делом всей его жизни. Он напишет к нему не одну сотню этюдов. Совершив прорыв в русской пейзажной живописи, сознательно избавив ее от классицистской условности. Создаст целую галерею портретов, в которых тонкость индивидуальной характеристики единится с небывалой глубиной обобщения.

«Явление Христа народу» — одно из величайших произведений в мировой живописи. Его тайна раскрывается перед зрителем постепенно. Рот разноликая толпа, люди, которых, кажется, ничто не объединяет. Только смятение… и жест Иоанна Крестителя. Мы следуем за этим жестом — и вздрагиваем, пораженные Чудом явления истины, добра, света. История русской живописи середины XIX века. М., Белый Город. 2006. С. 58?

Александр Иванов считал, что долг художника — помочь людям, показать дорогу к свету. Большое влияние оказала на него дружба Н. В. Гоголем, приехавшим в Рим в конце 1838 г. В том же году Иванов показал Гоголя сокрушенного духом, кающегося грешника, каким писатель явится десятилетием спустя. Алленов М. А. Иванов. М., Трилистник. 1991. С. 17. Писатель сумел обратить его внимание на красоту повседневности, тоже достойную кисти художника. И на свет явились замечательные жанровые акварели, посвященные жителям солнечной итальянской столицы «Жених, выбирающий серьги для жесты», 1838 г.; «Ave Maria», 1839 г.; «Октябрьский праздник в Риме. У Поите Молле», 1842 г. Работая над своей главной картиной, Иванов все реже укреплялся в мысли о том, что художник должен непосредственно участвовать в жизни общества. Ища наиболее действенные приемы просвещения и воспитания, он задумал большой цикл росписей на библейские сюжеты, предназначенных для особого здания. На рубеже сороковых-пятидесятых годов он взялся за эскизы для этих росписей, создавая композиции, стремясь достичь наибольшей исторической достоверности.

Библейские эскизы Александра Иванова исследователи называют теперь новым словом в мировом искусстве. Трудно даже представить, произведения какой художественной силы мы могли бы увидеть, если бы художнику удалось осуществить свой замысел. История русской живописи середины 19 века М., Белый Город 2006. С. 62.

Последние годы в Италии Александр Иванов провел фактически затворником, работая день и ночь. 20 мая 1858 г. он возвращается в Петербург, что бы показать людям «Явление Христа народу», которое, наконец, завершил. Деньги от продажи картины сделают возможным путешествие на Восток, которое он давно задумал. А позже он станет жить и работать в Москве. Виноградов И. А. Иванов в письмах документах воспоминаниях. М., XXI в. Согласие. 2001.

Его картина произвела огромное впечатление на всех и впоследствии она стала, кроме прочего, тем самым он сам хотел ее видеть — «школой для молодых живописцев русских». Силу ее художественного «действия испытали многие художники, создание затем произведения, полные глубокого филофского смысла: Чистяков, Крамской, Ге, Регейн, фиков, Врубель.

Иванов более других ощущал незавершенность строительства мира. Чтобы принять участие в его формировании, художник умственно постигал старое искусство. Загянская Г. Пейзажи А. И. Иванова М., Искусство. 1976. С. 104. Главное достоинство созданий Иванова — именно стремление освободить искусство от условных форм и приблизить его к истинной природе передачею изображаемых событий со всею возможною правдивостью, при действительной обстановке и настоящем движении действующих лиц. Главный недостаток его картин — некоторое отсутствие колорита в общем, при сравнительно изящном письме частями.

Но сам Иванов уже не был свидетелем этого. Не удалось ему, и побывать на Востоке. Он умер, едва приехав из Италии в Петербург, умер внезапно, заразившись холерой.

Он был великим художником — это точно, об остальном мы можем только гадать.

2.2 Михаил Иванович Лебедев Михаил Лебедев родился 4 ноября 1811 г. в Дерпте в семье крепостного. В 1816 г. в Эстляндии было начато проведение реформы, освободившей крестьян от крепостной зависимости, но лишившей их всяких прав на землю. В 1826 г. отец Лебедева вместе с семьей записался в «мещанский оклад», и юноша получил возможность учиться. 28 июля 1827 г. Михаил Лебедев был принят в пятый класс Дерптской гимназии имени Александра I при Дерптском университете. Лебедев, поступил, минуя подготовительные классы, в низший основной класс и был зачислен в него во второе полугодие. Ему тогда было пятнадцать лет. Наставник Прейс, характеризуя успеваемость учеников четвертого класса называл Лебедева среди тех, которые «показали самые посредственные, самые незначительные успехи». Зато на уроках рисования он получал всегда самые высокие баллы. Граф П. А. Пален принял участие в судьбе одаренного юноши и обратился с письмом к графу А. X. Бенкендорфу, пользовавшемуся особым расположением Николая I. В письме граф Пален свидетельствовал «об отличных способностях молодого рисовальщика Михайлы Лебедева, который, воспитываясь в Дерптской гимназии и имея страсть к живописи, желает посвятить себя исключительно сему искусству», и просил Бенкендорфа «об исходатайствовании Всемилостивейшего повеления определить его в Императорскую Академию Художеств в число воспитанников». 7 февраля 1829 г. Бенкендорф уведомил графа Палена, что «на всеподданнейший его доклад… Государь император высочайше повелеть соизволил: в число воспитанников Императорской Академии Художеств на счет Кабинета Его Императорского Величества поместить молодого рисовальщика Михайла Лебедева, посещающего Дерптскую гимназию, но желающего преимущественно посвятить себя живописи». На основании этого повеления граф Пален предписал ректору Дерптского университета отправить М. И. Лебедева в Петербург. Лебедев прибыл в столицу 18 марта 1829 г. и на следующий день явился в Академию художеств. Так рисовальщик Михайла Лебедев становится воспитанником Академии художеств. Юрова Т. В. М. Лебедев. М., Искусство. 1971. С. 16 -17.

Это название в дальнейшем было неверно истолковано и послужило основанием превратных представлений об отдельных фактах биографии художника. Буквально во всех биографических справках указывается, что М. И. Лебедев состоял рисовальщиком при Дерптском университете, только в одних говорится, что им он стал после окончания гимназии, в других — вынужденный уйти из гимназии ради добывания средств к жизни. Эта ошибка прочно укоренилась в литературе и даже вошла в монографический очерк о М. И. Лебедеве, написанный в наши дни. На самом деле, как мы видели, Михаил Лебедев проучился в Дерптской с июля 1827 г. по март 1829 г. и прямо оттуда благодаря графу Палену, ходатайствовавшему о способном «молодом рисовальщике», попал в Академию художеств.

В Академии Михаил Лебедев сразу же почувствовал себя в своей стихии. Занятия для него не представляли особых трудностей. Академический курс был им пройден за четыре года. На экзаменах по рисунку он, как правило, получал первые номера. На третном экзамене, происходившем в мае 1832 г., Лебедев был удостоен «за пейзажную композицию» серебряной медали второго достоинства, а в сентябре — Первой серебряной медали «за написанный с натуры вид с Петровского острова». Его ученические работы использовались даже в качестве образцов. «Вид на Петровском острове в Петербурге», за который М. И. Лебедев получил Первую серебряную медаль, — самая ранняя из известных в настоящее время картин художника. Юрова Т. В. М. Лебедев. М., Искусство. 1971. С. 18. Это довольно типичный для ученических работ школы Воробьева пейзаж. Как известно, М. Н. Воробьев-педагог придавал большое значение работе учеников на натуре. Обычными в пейзажном классе при нем стали программы на написание видов той или иной местности, а не сочинение идеализированных ландшафтов. С новым академическим уставом 1830 г. «для учеников-пейзажистов открылась возможность проводить летнее время вне столицы и писать с натуры, тогда как до 1830 г. они были лишены этой возможности, и если случались исключения в этом отношении, то крайне редко». В 1832 г. академистам в качестве программ были заданы виды Петровского острова в Петербурге, в 1833 г. виды в окрестностях Ладожского озера и Парголова, в 1837 г. воспитанник Академии В. И. Штернберг был направлен в имение Тарновских Каченовку «для списания видов деревни и садов», а в 1838 г. Л. X. Фрикке — в имение А. X. Бенкендорфа Фаль. «Работа с натуры, — как отмечают авторы книги „Русская художественная школа первой половины XIX в.“, — штудировка на ней уже не отдельных деталей, как-то было в первой трети века, а целых мотивов и в живописи и в рисунке становится содержанием обучения будущего пейзажиста». Такой штудией натурного вида и является картина Михаила Лебедева. Подчеркнуто обыденными, жанровыми становятся и те фигурки, которые художник вводит в пейзаж, хотя они и не играют еще существенной роли в изображении. Всю новизну этого подхода Лебедева к природе показывает сравнение «Вида на Петровском острове в Петербурге» с сепией того же года, исполненной им на манер отвлеченных романтизированных академических пейзажей, с копирования которых и начиналось его обучение в Академии.

Сквозь натурный вид М. Лебедева проступает традиционная схема академической композиции с ее фронтальностью, решением пространства тремя параллельными планами, резко сокращающимися в глубину и замкнутыми рощей невысоких деревьев, обрамляющих зеркальную гладь реки в центре, которая не течет вглубь, как это должно быть, в соответствии кружеве листвы на фоне светлого неба, переданной мелкими-мелкими мазочками, и в пушистости деревьев дальнего плана сказываются традиции декоративного пейзажа. В 1833 г. Михаил Лебедев подошел к конкурсу на Большую золотую медаль. Ему было дано проявляться преимущественно при попытках создания картинного изображения, сообщая ему несколько архаизирующий характер. Отмечая двойственность ранних произведений М. Лебедева, С этой целью он и отправился летом в село Васильково, Новоладожского уезда, принадлежавшее инспектору Академии художеств гвардии капитану в отставке А. И. Крутову. Юрова Т. В. М. Лебедев. М., Искусство. 1971. С. 19 — 20. Лето это было особенно плодотворным. Помимо конкурсной программы в Василькове художником было написано несколько небольших картин и этюдов, а также рисунков. Здесь Михаил Лебедев впервые понастоящему погрузился в мир природы, взглянул на нее просто, непредвзято, увидел ее такой, какая она есть, а не сквозь призму романтических или академических образцов. В результате возникли очень скромные, непритязательные картинки «На опушке леса», «На водопой», «В ветреную погоду», «Васильково» и другие, которые начисто лишены какого бы то ни было элемента приукрашивания натуры. Сюжет самый простой, изображение кустика при солнечном освещении с выступающею голою колодою на песчаный грунт земли, но сильно и цветно написано. Карманова известила в письме, что Лебедев писал этот эскиз во время подготовки к золотой медали в их нем имении близь самого сарая, над ним много они смеялись, что выбрал такое приятное место. Этюд этот не был окончен — в подмалевке оставлен весь фон с изображением леса, недостаточно проработанной в деталях оказалась колода, и только сам куст, освещенный солнцем, и передний план с травой и нагретым солнцем песком были старательно прописаны.

Обращаясь к картине, Лебедев уже не ищет, не экспериментирует, как в этюде, а пользуется привычной палитрой красок.

Но сам пейзаж, само восприятие природы несут в себе уже много нового. Вид села Василькова гораздо ближе к натуре, конкретнее, гораздо менее традиционен, чем предшествовавшее ему изображение Петровского острова. На небольшом холсте художник изображает очень простой и скромный мотив: склон холма, поросший травой и кустарником, узкую речку с коровами, пришедшими на водопой, и плывущей лодкой, мельницу у реки и задворки усадьбы на невысоком столообразном холме. Природа взята в ее самом обычном состоянии — в спокойный, безветренный солнечный день. Никаких эффектов, ни малейшего преображения натуры. Несколько выпадают из общей манеры изображения только крупные листья в траве на переднем плане, нечто вроде лопухов, подчеркнуто обыгранные в прихотливых изгибах их форм и линий, написанные «щеголеватой» кистью. Все остальное дано очень просто. Юрова Т. В. М. Лебедев. М., Искусство. 1971. С. 21 — 23.

В 1833 г. за пейзаж «Вид в окрестностях Ладожского озера» Лебедева награждают большой золотой медалью, дающей право на пенсионерскую поездку за границу.

В 1834 г. Лебедев едет в Италию, в Рим, где его приветливо встречает большая колония русских художников во главе с К. П. Брюлловым, который буквально обласкал Лебедева и помог ему освоиться в новой обстановке. Правда, А. А. Иванову первые итальянские работы художника не понравились, но позже и он переменил свое мнение.

Без устали пишет Лебедев окрестности Рима. Его работы так и называются: «Аллея в Альбано близ Рима», «Вид Кастель-Гандольфо близ Рима» обе 1835−1836 г., «Аричча близ Рима», «Вид окрестностей Альбано близ Рима» обе 1836 г., «В парке Гиджи» 1837 г., Пейзажи Лебедева невелики по размерам, написаны тонко, виртуозно и вместе с тем пластически выразительно. Они гармоничны и одновременно полны внутренней динамики.

В мае 1837 г. Лебедев отправляется в Неаполь, чтобы поработать летом в его прекрасных и столь любимых пейзажистами окрестностях. Здесь художника застает внезапно вспыхнувшая эпидемия холеры.

2.3 Пимен Никитич Орлов Пимен Орлов родился в 1812 г. на хуторе Мало-Хвощеватый Острогожского уезда Воронежской губернии в семье мельника. С раннего детства у мальчика обнаружились незаурядные способности и любовь к рисованию. Родители, желали, чтобы сын продолжил семейное дело и не разделяли увлечение своего ребенка, к тому же из-за бедности крестьянская семья и не могла позволить сыну серьёзно учиться живописи.

Однако юный Пимен твердо решил посвятить свою жизнь изобразительному искусству. В подростковом возрасте он уходит из дома и поступает в ученики к странствующему маляру.

Переходя вместе с маляром из селения в селение и принимая участие в исполнении заказов, Пимен постепенно осваивает азы живописи. Желая совершенствоваться в мастерстве, Орлов сменил несколько учителей, пока не стал получать собственных заказов на иконы в церквах и на портреты от окрестных помещиков. Случай однажды свел его с местным предводителем дворянства Гладким, который, ознакомившись с искусством Пимена Никитича, счел не бесполезным отправить его в Санкт-Петербург для определения в Императорскую Академию художеств, куда, после долгих усилий, Орлов и поступает в 1834 г. 1000 русских художников. М., Белый Город. 2006.

Большую часть жизни после Академии Пимен Орлов провел в Италии, куда он при содействии Общества поощрения художников отправился в 1841 г. Там быстро завоевывал известность благодаря своим многочисленным картинам, выполненным в итальянском варианте бытового классицизма с его преувеличенной красотой в изображении персонажей и обстановки. Картины пользовались большим спросом и на родине. Находят свое место в художественных галереях или частных коллекциях популярные портреты П. Н. Орлова.

Из доморощенного художника, разъезжавшего по Украине в поисках заказов, он превратился в известного даже в Италии мастера, а в 1857 г. стал академиком живописи. Но жизнь вдали от родины наложила отпечаток на его творчество. Так, в автопортрете 1847 г., стилистически очень близком к «Портрету итальянки» кисти Шаповаленко, Орлов воссоздал образ живого, пытливого человека, словно всматривающегося в свое будущее. Найденный композиционно, написанный свободной кистью живописца автопортрет можно отнести к числу заметных произведений портретного искусства 40-х г. Зато картина «Сцена из римского карнавала», написанная в Италии в 1859 г. в пору расцвета в России и на Украине демократической культуры, по сути, ничем не отличалась от статичных и театрализованных академических композиций. Костина Е. Н. и Макаревич В. М. История искусств народов СССР. Искусство первой половины 19 в. Т. 5. М., 1979. С. 178.

Государственной Третьяковской галерее был предложен альбом рисунков и акварелей (объемом в 34 страницы), датированный 1848 г. Альбом принадлежит семье Клобуковых, к которым он перешел по наследству от деда, С. О. Долгова, главного библиотекаря Румянцевского музея. С. Долгов приобрел его во время поездки в Италию, в 1908 г.

Две последние страницы альбома сразу же заставили вспомнить известную картину П. Орлова «Октябрьский праздник в Риме». Сравниваем картину с рисунками и приходим к выводу; очевидно, эти альбомные рисунки явились эскизами к картине, возможно, первоначальная композиция показалась художнику слишком громоздкой и традиционной. Он искал свое решение темы и в картине нашел его.

В первом варианте мы видим многофигурную композицию, изображающую итальянский праздник, во втором варианте рисунка художник оставил всего три первоначальные фигуры и добавил к ним танцующего юношу. Во втором — его фигура перемещена в правую сторону композиции: он подходит к сидящей за столом, держа перед собой бокал вина. Автором этих альбомных рисунков был художник П. Орлов. Другие рисунки альбома сделаны той же рукой. Таким образом, установлено главное — альбом принадлежал художнику П. Орлову. В этом же альбоме встречаются рисунки, которые являются эскизами к недошедшим до нас картинам Орлова.

Из материалов Академии художеств, следует, что в 1848 г. П. Орлов направил в Петербург свою работу под названием, «Девушка, моющая белье». На первой странице альбома, датированного также 1848 г., изображена стоящая девушка в позе стирающей белье. На последующих страницах мы видим наброски и законченные рисунки, в которых повторяется фигура итальянки с кувшином, стоящей у источника. По свидетельству скульптора Н. Рамазаноаа, кисти П. Орлова принадлежит картина «Римская девушка у фонтана».

В альбоме встречаются также две сходные композиции на одну и ту же тему. Речь идет о группе вооруженных людей, один из которых стоит рядом с девушкой, держащей в руке кинжал. В данном случае можно провести параллель с картиной П. Орлова «Обет мадонне», о которой рассказывает Рамазанов. Как мы установили, в декабре 1848 г. Орлов переехал из Неаполя в Рим, где в то время назревали революционные события. Эти зарисовки, возможно, В доказывают у частников национально-освободительного движения 1848 — 1849 г. Картина П. Орлова «Обет мадонне» М как раз и связана с революционными событиями в Италии. Как известно, итальянские патриоты вначале пытались использовать авторитет католической церкви, что бы направить народ на борьбу за объединение родины против австрийских захватчиков.

На одном из листов альбома проставлена дата 27 ноября — 9 декабря 1848 г. и место — Неаполь. При содействии Общества поощрения художеств в 1841 г. Орлов уехал в Италию, где и находился до своей смерти, последовавшей в 1863 г.

В итальянский период своей жизни, не оставляя портретной живописи, П. Орлов обращается к жанровым картинам, в центре его внимания оказываются простые люди Италии.

Демократизм Орлова вызвал негодование папской администрации, которая даже сняла с выставки его картину «Октябрьский праздник в Риме» и постаралась в печати бросить тень на его творчество. Вероятно, власти были недовольны поведением П. Орлова во время революции 1848 — 49 гг. В апреле 1849 г., после провозглашения Римской республики, Николай I отдал предписание всем русским художникам, кроме А. Иванова, немедленно вернуться в Россию. Однако П. Орлов этого распоряжения не выполнил, сославшись на болезнь. Все это говорит о его сочувствии национально-освободительному движению Италии.

В последний период творчества в его картинах появляется налет искусственности, исчезает мягкость и гармония колорита, свойственные ранним его вещам. В письмах к русским художникам П. Орлов неоднократно выражает стремление вернуться домой. Он старается, чтобы лучшие его работы пересылались в Россию.

На Родину художник так и не вернулся — он умер в Риме 24 сентября (6 октября) 1865 г. Захоронение П. Н. Орлова на римском кладбище Тестаччо до настоящего времени не сохранилось, — прах перенесен в общую могилу у Аврелиевой стены.

2.4 Сильвестр Феодосьевич Щедрин Сильвестр Щедрин родился 2 января 1791 г. в семье профессора скульптуры Академии художеств — Феодоса Федоровича Щедрина. С самых ранних лет будущий художник был приобщен к искусству. Маленький Сильвестр рос и воспитывался в обстановке творческих интересов, надежд и чаяний отца. Ему было три года, когда Феодос Щедрин создал одно из самых совершенных своих произведений — статую «Венера, выходящая из воды», и семь, когда в порядке соревнования с французским мастером Гудоном исполнил скульптуру «Диана». Сильвестр был взрослым юношей, когда его отец, обратившийся к монументально декоративной скульптуре, работал для Петергофа, Гатчины, Биржи, Казанского собора. В 1812 г. Феодосом Щедриным были установлены у Адмиралтейства круглые скульптуры морских нимф, держащих земной шар. Творческий облик Феодоса Щедрина существенно дополняют созданные им портреты.

Педагогическая деятельность Феодоса Щедрина была не менее значительной. Вплоть до своей смерти он не покидал пост профессора, а с 1818 г. нес обязанности ректора скульптуры. Феодос Щедрин передал сыну свое трудолюбие и взыскательность к работе. Благоприятные условия, в которых формировалось дарование Сильвестра, немалой степени создавались благодаря родственным связям с известным пейзажистом Семеном Федоровичем Щедриным, старшим братом его отца. В 1776 г. Сильвестр был зачислен на службу при кабинете императорского двора «для писания видов дворцов и садов». По представлению Семена Щедрина при Академии художеств был учрежден гравировально-ландшафтный класс, находившийся «под особым его смотрением». Исполненные Щедриным пейзажи в Царском Селе, Павловске, Петергофе, Гатчине стали широко известны благодаря гравюрам С. Ф. Галактионова, А. Г. Ухтомского и братьев И. В. и К. В. Чесских.

Между Семеном и Сильвестром возникла нежная дружба. Внезапная кончина Семена Щедрина после четырехдневной болезни, в 1804 г., сильно огорчила мальчика. К искусству был приобщен и младший брат Феодоса Щедрина — Аполлон, который был моложе Сильвестра на пять лет. Своей профессией Аполлон избрал архитектуру, о которой, будучи воспитанником третьего возраста, мечтал его отец-скульптор.

По Уставу 1802 г. «первый возраст» в Воспитательном училище был закрыт. Принимая теперь мальчиков не шести, а девяти лет, Академия требовала, чтобы они были знакомы с основами грамоты.

Щедрин был зачислен в Академию за два года до утверждения нового Устава. Ацаркина Э. Н. С. Щедрин. М., Искусство. 1978. С. 10 — 12.