М. А. Врубель начинает работать с одержимостью, заставляющей беспокоиться его близких за его здоровье. Он проводит в мастерской по много часов. &# 171;Демон" целиком забирал его внимание, поглощал его."Демон поверженный" вырастает из картины «Утро». Демон появляется из женской фигуры «Просыпающаяся земля». По-прежнему он соединяет в себе женское и мужское начала.
Опять фигура Демонапоявляется на фоне гор с темно-лиловым отливом, но тело его страшно исковеркано и изломано, а на лице — маска ужаса, все вместе создает впечатление страшной разрушительной силы, которая низвергла Демона. Таким образом, возникает искушение задуматься, какая же сила обладает подобной властью. Рассматривая демона как падшего ангела, единственной такой силой становится сила Божественного. Демон не только повержен, он ещё и отвергнут, поэтому картина наполнена одиночеством. Левая рука у женской фигуры в картине «Утро» стремится подняться вверх, как во время пробуждения, у «Демона» она словно раздроблена и запрокинута назад. Изломанное, исковерканное тело, ужас на лице — все это говорито душевном и физическом надломе самого художника. Если попытаться выстроить Демонов Врубеля не хронологически, как они были написаны, а так словно они являются иллюстрациями некой истории о судьбе Демона, то картина «Демон поверженный» должна стать первой.
Именно эта картина, по сути, раскрывает тот момент, когда Демон становится Демоном, будучи низвергнутым с небес. В результате такой интерпретации иначе раскрывается и картина «Демон сидящий». Теперь мы практически доподлинно можем установить, какая же тяжесть заставляет согнуться фигуру Демона, как под немыслимой тяжестью и какие мысли его обуревают. Понятным становится и одиночество, и страдания Демона, ведь он был изгнан. Таким образом, сидящий Демон — это образ отверженного, изгнанного из Рая, куда ему больше нет доступа. В сидящем Демоне не чувствуется никакой театральности. Однако в поверженном Демоне находится ряд моментов, которые заставляют вспомнить одновременно о театральных работах самого Врубеля и ярких работах Л. Бакста, к чему отсылают золотые светящиеся оттенки «Демона поверженного». М. В.
Врубель долго раздумывал над тем, как изобразить своего «Демона». Сначала он нарисовал его в качестве стоящей фигуры. Далее он создает ряд этюдов, акварелей, рисунков, пытаясь найти позу «Демона». Известно несколько вариантов «Летящего демона» (1899 г.). В итоге, художник останавливаетсяна моменте, когда Ангел низвергается с небес и превращается в Демона. Облик летящего Демона фигурой и лицом близок к образу «Демона сидящего», как если бы он стал старше — лицо этого Демона утрачивает лиричность, строго говоря, он воплощает в большей степени мужского начало, чем женское. Полет Демона над землей, которая выглядит мозаикой геометрических пятен так, как её можно видеть, находясь высоко над землей, заключает в себе внутреннее противоречие. С одной стороны, он представляет собой образ целенаправленной, ярко выраженной стремительной силы, но при этом не покидает чувство бесцельности этого полета, о чем навевают мысли сурового и страдающего лица Демона. Его полет, казалось бы, направлен вперед, но поскольку на картине нет никаких ориентиров, то действительная направленность его движения остается неизвестной. Тем временем, близкие люди стали отмечать перемены в поведении М. А. Врубеля.
В письмах его родственников высказываются опасения, что с ним происходит что-то неладное.И. Забела называла Демона М. А. Врубеля «ницшеанцем».Действительно, Врубель, как и Ницше, испытывает тоску по сильной творческой личности, и разделяет неприятие философа к мещанской морали. Творческий деятель, по мнению Ф. Ницше, это человек, который «сам завоевывает себе свою культуру и принуждает богов вступить с ним в союз». В 1899 г. М. А.
Врубель, испытывающий влияние Ф. Ницше, нашел новый образ для творческого воссоздания- образ Пророка. Пророк открывает людям правду, даже если они не желают её признавать, поэтому Пророк — это образ неумолимый, даже беспощадный. Этим он близок Демону. В этот период картину «Демон поверженный"отправили в Санкт-Петербург для того, чтобы показать на выставке «Мира искусства».Несмотря на то, что картина была выставлена, художник приходил в зал каждый день, и каждый день переписывал её. Лицо Демона менялось каждый день, а М. А.
Врубель говорил, что теперь Демон летит, а не повержен. Вместе с тем, пока болезненное состояние художник усугублялось, его современники начинали открывать для себя гениальность его картин, восхищаясь им. В конце апреля 1902 г. М. А. Врубель находился на лечении в клинике Совей-Могилевича, из которой был выписан 18 февраля 1903 г.
На какое-то время его состояние улучшается, но, как пишет в своих воспоминаниях А. Бенуа: «Но и от прежнего Врубеля этот „выздоровевший“ Врубель тоже сильно отличался. Куда девалась его огненность, горячность, блеск его красноречия, его независимые „протестующие“ мысли?».Вскоре от болезни умирает сын М. А. Врубеля и здоровье художника резко ухудшается. Острый период болезни художник проводит в Риге, а по возвращении в Москву его помещают в лечебницу Усольцева. Последней его работой стал портрет В. Брюсова."Демонические" картины, а также душевная болезнь художника неоднократно давали пищу для рассуждений на тему мистических совпадений, пророчеств и проклятий. Однако здравое зерно в них есть — демоническая тема в творчестве М.
А. Врубеля действительно стала пророческой для русской культуры. Хотя его творчество было воспринято обществом далеко не сразу, М. А.
Врубелю удалось стать предвестником нового искусства. Под его влиянием работали К. Д. Бальмонт, А. А. Блок, В.
Я. Брюсов, А. Белый.
Заключение
.
В данной работе была проанализирована тема демонизма в русской культуре конца XIX-начала ХХ в., а также наиболее яркое явление этого периода — творчество М. А. Врубеля. Все исследователи русской культуры сходятся в оценке периода рубежа XIX-начала ХХ вв. как эпохе переломной и знаковой. Этот период вызвал к жизни удивительное количество философских, религиозных и художественных идей. Крупные исторические события, такие как Первая мировая война, революция лишь убедили в верности их апокалиптических предчувствий, которые охватили общество на рубеже веков. Напряженные духовные искания пронизывают все сферы общества. И представляется логичным, что именно культура острее всего восприняла новые веяния эпохи. Как любое культурное явление, русское искусство конца XIX-начала ХХ вв. прошло в своем развитии ряд этапов. Надо отметить, что развитие это было стремительным, а переходы между этапами не прослеживаются со всей определенностью, но все-таки можно выделить:
90-е гг. XIX в. — когда в культуре начался процесс зарождения новых идей; 1905;1907 гг. ХХ в. — определяющим в этот период для культуры стала революция;
1907;1917 гг. ХХ в. — это был апогей развития, когда огромное количество художественных течений находились в наивысшей стадии своего развития; 1917;конец 20-х гг. ХХ в. — наблюдается постепенный переход к социалистическому искусству.
Нами был принят тезис Н. А. Хренова о том, что культура конца XIX-начала ХХ в, получившая название культуры Серебряного века, стала моментом «интенсивногодуховного напряжения». Исходя из этого тезиса, были определены этапы формирования этой культуры. Первым этапом является накопление новых явлений, вторым этапом становится формирование общих идейных обоснований, и третьим, заключительным этапом становится воплощение этих оснований в виде художественных явлений: произведений литературы и искусства. В качестве отправной точки для формирования идейных оснований культуры конца XIX-начала ХХ вв. нами было выбрано событие грядущего и свершившегося факта смены веков, когда эсхатологические и апокалиптические настроения в обществе резко возрастают.
Эпоха конца XIX-начала ХХ вв. самими современниками была названа &# 171;демонической", и действительно в этот период тема демонизма получают широкое распространение в литературе и искусстве. Образ демона — это исключительно сложный и многосоставной феномен, интерпретация которого менялась в зависимости от исторического и социокультурного аспекта. Таким образом, каждая конкретная эпоха создает «своих» демонов. Ввиду этого для понимания концепции демонизма Серебряного века нами были проведен сравнительный анализ содержания образа демона с античной и древнерусской традициями.
Выбор обусловлен тем, что для русской культуры конца XIX-начала ХХ вв. характерно было обращение именно к этим традициям. В античной культуре существовало представление о даймонах (демонах), которые представляли собой двойника человека и сопровождали душу умершего. В этом образе формируются две очень важные для понимания сущности демонического образа черты: во-первых, это двойничество, во-вторых, это его индивидуализированные отношения с человеком. Помимо даймонов, в античной культуре существовал ещё один мифологический образ, который имел большое влияние на русскую культуру Серебряного века — это бог Дионис, которому приписывалась одержимость. Также следует отметить, что античные даймоны по своей сути не являлись отражением сугубо деструктивного начала. Иное представление о демонах сложилось в древнерусской традиции, развивавшегося в рамках иконографии. В первую очередь, следует отметить плоскостность и схематичность образа демона в древнерусской концепции. Строго говоря, здесь демон — это Зло, которое находится рангом чуть ниже, чем сам Сатана. Подчеркивается его деструктивное, разрушительное начало и однозначно отрицательное влияние на человека. В рамках иконографии сложился устойчивый набор приемов и средств изображения демонов, которые позволяли верующим однозначно его идентифицировать.
К таким приемам относится, например, изображение в профиль, «пламенеющие» волосы и т. д. Таким образом, «древнерусский демон» являлся олицетворением Зла и Тьмы, действовал во вред человечеству, но при этом не имел индивидуальных отношений с конкретным человеком, как античный даймон. Русская культура Серебряного века создала собственный образ демона, восходящий одновременно и к античной традиции, и к традиционным древнерусским представлениям. Но демонизм в культуре конца XIX-начала ХХ вв. имел и совершенно уникальные черты, которые сформировались под влиянием социокультурной обстановки той эпохи. Такой чертой следует признать сознательнуюэстетизацию негативного, то есть демонического.
Русская культура Серебряного века создала немало прекраснейших шедевров и представляется уникальным, что они выросли из разрушительного начала. Демон в культуре конца XIX-начала ХХ вв. является двойником человека, олицетворяющем то темное, подсознательное начало, которое скрыто в каждом человеке. Но он же и представляет собой темную неумолимую энергию, обладающую пророческой силой. Эта сила могла интерпретироваться и как непреодолимая сила судьбы, и как темные истоки, из которых произрастает творческая энергия. В литературе складывается комплекс устойчивых способов «описания» демонического, в которых большое значение приобретает черный цвет и его производные. Историк-медиевист М. Пастуро, посвятивший значительную часть своих исследований истории восприятия цветов в средневековой европейской культуре, утверждает, что черный цвет, как цвет Тьмы, то есть Дьявола и его приспешников, единолично утверждается с XII в., а до этого времени эту «привилегию» он разделял с темно-синим и темно-фиолетовым. Благодаря тесным связям европейской культуры с русской такое восприятие черного цвета перешло к последней. В живописи тема «демонического» однозначно отдается М.
А. Врубелю. Однако к этой теме обращались и такие художники, как В. Э. Борисов-Мусатов и К. А. Коровин.
Каждый из них создал свой образ демона. Так, в творчестве В. Э. Борисова-Мусатова, демон наделяется женскими чертами и восходит к Лилит. Его демоны — это призраки, которые являются духовными двойниками человека. Демон К. А. Коровина — это дух лицедейства, маска в маске.
К такому пониманию отсылает его картина, изображающего Демона таким, каким его представлял Ф. Шаляпин, исполняя эту роль в опере А. Рубинштейна. Демона К. А. Коровина театрален и динамичен, и наделен дионисийскими чертами одержимости. Демоническое определило творчество М. А. Врубеля, а М.
А. Врубель задал классическое представление о демонах в искусстве. Его три основных образа Демона — «Демон сидящий», «Демон поверженный» и «Демон летящий» представляют собой своего рода историю превращению Ангела в падшего Ангела — Демона. Другим важным образом для М.
А. Врубеля был образ Иисуса Христа, что позволило выделить в Демоне художника ряд аллюзий на библейские мотивы. Так, сидящий Демон напоминает сцену об искушении Иисуса Христа в пустыне, общим является их тотальное одиночество и обуревающие искушения. Демон поверженный сочетает в себе черты эстетики театральной декорации с трагическим содержанием. Таким образом, тема демонизма и образ демона и стали знаковыми для русской культуры конца XIX-начала ХХ вв., во многом определив её черты и содержание. Список использованной литературы.
Антонов Д. И., Майзульс М. Р. Демоны и грешники в древнерусской иконографии: семиотика образа / Д. И. Антонов, М. Р. Майзульс. — Москва: Индрик, 2011.
— 376 с. Бенуа А. Н.
Мои воспоминания. В 2 т., т. 2. / под ред. Д. С. Лихачева. -.
Москва: Наука, 1990. — 743 с. Бердяев Н. А.
Русский духовный ренессанс начала XX в. и журнал «Путь» (к десятилетию «Пути») / Н. А. Бердяев // Путь.- 1935. № 49.- С. 3−22.Березовая Л. Г.
Творческие объединения Серебряного века Л. Г. Березовая // Новый исторический вестник. -.
2001. — № 5. — С. 1−7.Брюсов В. Я.
Полное собрание стихотворений. В 7 т., т. 2 / В. Я. Брюсов — Москва: Художественная литература. — 1478 с. Булгаков М. А. Мастер и Маргарита / М. А. Булгаков — Москва: Издательство «Э», 2016.
— С. 377. Врубель М. А.
Переписка. Воспоминания о художнике / М. А. Врубель Ленинград; Москва: Искусство, 1963 г. — 360 с. Домитеева В.
М. Врубель / В. М. Домитеева — Москва: Молодая гвардия, 2014. — 480 с.
Кадыров А. М. Культурология. Мировая и отечественная культура: учеб.
пособие / А. М. Кадыров — Уфа: УГАТУ, 2011. — 532 с. Мережковский Д.
С. Стихотворения и поэмы / Вступительная статья, составление, подготовка текста и примечания К. А. Кумпан. (Новая Библиотека поэта) — Санкт-Петербург: Академический проект, 2000. -.
928 с. Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм // Ницше Ф. Сочинения в 2 т., т. 1.
— Москва: Мысль, 1996. — 829 с. Пастуро М. История цвета. Черный / М.
Пастуро — Москва: Новое литературное обозрение, 2017. — 168 с. Пастуро М. Символическая история европейского Средневековья / М. Пастуро — Санкт-Петербург :ALEXANDRIA, 2012.
— 448 с.Платон. Собрание сочинений в 4-х томах. Т. 2. — Москва: Мысль, 1994. -.
654 с. Попова Л. В. &#.
171;Демоническое" в творчестве В. Э. Борисова-Мусатова/ Л. В. Попова // Знание. Понимание. Умение. -.
2014. — № 3. -.
С. 370−371.Попова Л. В. &#.
171;Демоническое" в творчестве М. А. Врубеля / Л. В. Попова // Знание. Понимание.
Умение. — 2013. — №.
4. — С. 278−283.Попова Л. В. &#.
171;Демоническое" в художественной культуре Серебряного века: культурфилософские аспекты: дис. канд. культурологи / Л. В. Попова — Москва, 2014. — 221 с. Попова Л. В.
Демонизм в поэзии Серебряного века/ Л. В. Попова // Вестник Костромского государственного университета им. Н. А. Некрасова. — 2013. — № 6.
— С. 175−180.Попова Л. В. Интерпретация «демонического» в философии и эстетика Серебряного века/ Л. В. Попова // Знание. Понимание. Умение. -.
2013. — № 2. — С.
268−272.Толстой А. Н. Хождение по мукам / А.Н. Толстой- Москва: Правда, 1988. — 944 с. Хренов Н. А. Избранные работы по культурологи / Н. А. Хренов — Москва: Согласие; 2014.
— 528 с.
