Духовная музыка С.В. Рахманинова: концерт для хора «В молитвах неусыпающую Богородицу»

Духовная музыка С. В. Рахманинова: концерт для хора «В молитвах неусыпающую Богородицу»

Конец XIX — начало XX века ознаменовался возникновением в России уникального явления, под названием философско-религиозный «ренессанс» или «русский духовный ренессанс», (термин, впервые употреблённый Н. А. Бердяевым и другими русскими философами), который вобрал в себя духовную сущность нации и оказал значительное воздействие на развитие не только русской, но и европейской культуры.

Сравнительно небольшой период истории русской культуры, охватывающий примерно четверть столетия (начало 90-х гг. XIX века и до 1917 г.), принято называть ещё и «Серебряным веком». Несмотря на некую произвольность этих понятий, их распространённость подтверждает особый статус культуры этой эпохи, наличие в ней элементов возрождения утерянных духовных начал.

По признанию многих творческих личностей, музыка как никакое другое искусство обладает огромными возможностями активного соборного единения большой массы людей, особенно в сфере хоровой духовной музыки, предполагающей в условиях обрядового действа в православных церквях совместное пение хора и прихожан. Хоровая духовная музыка всегда была для русских композиторов сферой выражения высоких помыслов о жизни и смерти, о душе и нравственности человека. «Такая музыка не может вырастать из мелких чувств и обывательских мыслей», — писал А. Блок, и именно ей стало под силу с наибольшей полнотой воплотить идею нового религиозного возрождения сознания народа и утерянных духовных начал общества.

Духовная музыка — весьма востребованная область творчества русских композиторов XIX столетия. Сочинений для церкви не писал, пожалуй, лишь А. П. Бородин, крайне редко обращался к этому жанру М. П. Мусоргский. А в последней трети XIX и первых десятилетиях XX века русскими композиторами были созданы величайшие полотна духовных сочинений, среди них: «Литургия святого Иоанна Златоуста» (1878 г.), «Всенощное бдение» (1885 г.), девять духовно-музыкальных сочинений (1885 г.) П. И. Чайковского; два духовных хора (1898 г.), «Литургия святого Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение» (1903 г.) А. Т. Гречанинова; «Стих о церковном русском пении» (1911 г.), «Братское поминовение» (1915 г.) А. Д. Кастальского. Особое место в этом ряду занимают духовные сочинения Сергея Васильевича Рахманинова.

Хотя с детства юного Рахманинова окружал истовый православный быт и любовь бывать в московских храмах, путь постижения им внутренней сущности Священного писания был достаточно долог, полон сомнений и поисков.

В 90-е годы авторский почерк композитора ещё только складывается и формируется. В самых ранних сочинениях С. Рахманинов выступает как продолжатель лучших традиций классического искусства. И первым пробным опытом в духовном жанре стал шестиголосный мотет «Deus meus» на латинский текст, написанный в 1891 году. Это была экзаменационная работа молодого композитора — студента Московской консерватории по контрапункту в классе С. И. Танеева. Такого рода задания получали студенты-композиторы и теоретики при изучении ими техники письма в строгом полифоническом стиле.

По воспоминаниям композитора: «Лето 1893 года было довольно плодотворным». С. Рахманинов написал несколько сочинений, из которых два были на духовную тему. Это финал Первой сюиты для двух фортепиано на напев пасхального тропаря «Христос воскресе», а также большой духовный концерт «В молитвах неусыпающую Богородицу», исполненный Синодальным хором 12 декабря этого же года в Москве.

В концерте уже прослеживаются те особенности письма молодого С. Рахманинова, которые в полной мере воплотятся в более поздних духовных произведениях — масштабных композициях «Литургии святого Иоанна Златоуста» (1910 г.) и «Всенощного бдения» (1915 г.).

Несмотря на духовный текст, положенный в основу концерта, по признанию критиков того времени, музыка его далека от религиозного содержания, что отмечал и сам композитор в письме к А. М. Керзину от 15 (28) апреля 1906 г. из Флоренции: «Концерт довольно приличных качеств, но, к сожалению, мало духовных…». То же отмечала и пресса: «Много красивого, талантливого, но ещё больше молодой самоуверенности, легкомысленности отношения к задаче, малого проникновения в выбранный текст молитвословия», — писал рецензент С. Кругликов.

Все критические замечания в свой адрес С. Рахманинов решил исправить в следующем духовном концерте, замысел которого он хотел осуществить в следующем 1894 году, но этот проект остался не реализованным.

Нельзя обвинять молодого композитора в легкомысленности и «малодуховности», потому что только в эти годы начало складываться мировоззрение С. Рахманинова, формировались его художественно-эстетические принципы, отношение к новейшим философско-художественным направлениям того времени и самое главное его отношение к религии и Богу.

Говоря о тексте, положенном в основу концерта, можно сказать, что это кондак великого двунадесятого праздника «Успение Пресвятой Богородицы», который отмечается по новому стилю 28 августа.

Хочется обратить внимание на два момента. Во-первых, основу текста духовных концертов преимущественно составляли знаменитые псалмы Давида, входящие в богослужебную книгу «Псалтирь». С. Рахманинов не пошёл по пути своих предшественников — Д. С. Бортнянского, М. С. Березовского, А. Л. Веделя, С. А. Дегтярёва, и тем самым существенно расширил диапазон использования молитвенных текстов, до него ограничивающихся «Псалтирью», а также показал возможность введения новых молитвословий — как текстовую основу жанра духовного концерта.

Второй момент — в первом своём православном духовном произведении, к которому относится концерт «В молитвах неусыпающую Богородицу», С. Рахманинов обращается не к образу Иисуса Христа, а к его матери, Пресвятой Богородице. Композитор таким способом хотел подчеркнуть, что образ Девы Марии как небесной царицы и заступницы очень близок русскому человеку, не случайно считается, что именно Богородица покровительствует России.

Поэтому это произведение выделяется удачным синтезом слова и музыки, где строгий церковно-славянский текст сочетается с высокой художественной ценностью музыки, её глубокой эмоциональностью, благородством и выразительностью музыкальных средств.

Композитор сам определяет жанр произведения как духовный концерт. Среди всех песнопений Литургии, а именно на этом богослужении может исполняться концерт, он относительно свободен от канонов богослужебного чина, так как является заключительным вставным песнопением в службу. Черты жанра хорового концерта С. Рахманиновым были строго соблюдены. Это и традиционная трёхчастная структура концерта, в которой по принципу контраста соотнесены темпы II и III частей: Moderato — Poco meno mosso — Allegro и чередование разных голосов хора — solo и tutti.

В концерте очень ярко проявилась важнейшая стилевая особенность рахманиновской музыки — ведущая роль в ней мелодического начала. Оно пронизывает всю фактуру I части концерта, насыщая её многочисленными поющими голосами. Они вытекают из основной мелодии проводимой сначала партией сопрано, а затем басами, «ответвляются» от неё, тем самым, усиливая выразительное начало фразы «В молитвах неусыпающую Богородицу».

В концерте встречаются различные виды мелодизма:

• 1. Широкая песенная кантилена, которой не хватает объёма одного такта и она с помощью ритма (залигованной ноты) заполняет пространство следующих тактов аналогичным приёмом. Общая продолжительность такого типа мелодики I части концерта составляет 18 тактов. Показательно, что эта мелодия вырастает из лаконичного ядра темы, основанного на интонации примарного и терцового тона g moll тонического трезвучия. Ритмическая равномерность движения, диатонизм, протяжённость линии напева — позволяет увидеть «знаменную» природу этой мелодии.
• 2. Речитация — с принятым в церковной практике «псалмодированным» повторением одного и того же звука. Именно такой тип исполнения — «четком», помогает особенно внятно услышать главные слова текста: «В молитвах неусыпающую Богородицу».

Схожий принцип речитации используется и в финале концерта «Во утробу Вселивыйся приснодевственную».

Показательно, что С. Рахманинов применяет драматургическую функцию «псалмодирующей» речитации: она как своеобразная «арка» открывает и завершает довольно сложную композицию, осуществляя тем самым развитие в концерте сквозного религиозного начала, связанного с раскрытием содержания канонического текста.

3. Плавная, протяжно-распевная мелодия, поражающая своей необычайной красотой и выразительностью. Примером может служить тема II части и трогательный распев слова «не удержаста» последнего предложения I части концерта.

В этих мелодиях ощущается присутствие элементов русской народной песни, а также слышны отголоски ранних романсов композитора, таких как «Полюбила я», «Уж ты, нива».

Строение спокойно-созерцательных тем обычно основано на народно-песенном приёме варьирования исходного мотива. Из него постепенно развёртывается выразительная и продолжительная мелодия, которая, начинаясь с центрального стержневого звука (g) удаляется и вновь возвращается к нему:

Характерной чертой рахманиновской мелодики в целом и концерта в частности, является длительные и постепенные подъёмы и спады — от кульминационного к начальному звуковысотному уровню. Благодаря чему возникают типично рахманиновские широчайшие мелодические фразы, обладающие равно напряжённым подъёмом и спуском. Речь идёт о центральном разделе I части концерта, где параллельно-восходящее секвентное движение двух «укрупнённых» за счёт divisi мелодических линий сопрано и тенора, словно совершает длительное восхождение к вершине осознания случившегося «Гроб и умерщвление не удержаста». Кульминация этой части представляет собой динамическую сферу отчаяния (fff), воплощённую в аккордовой фактуре, напряжённом звучании всех голосов в высоком регистре, появлении акцентов на каждый слог текста. Словно все верующие безудержно, несколько раз возглашают эти трагические слова, пытаясь постичь их страшный смысл.

Мелодическая линия начинает свой спад, используя вариантные минорно-терцовые интонации основной темы I части, и постепенно превращается в своеобразный плач по «почившей» Богородице.

Вторая часть мелодически очень схожа и по строению (подъёмы и спады), и по интонациям с последним разделом I части концерта. Интонации плача, с помощью полифонических приёмов, словно охватывают весь христианский мир (сопрано — альты — тенора — басы).

Контрастом звучит III часть концерта. Вообще финал, в соответствии с традициями жанра, отмечен близостью к сфере светской музыки. Это подтверждает некая схожесть мелодии III части с маршем: активное восходящее движение, построенное на звуках мажорной гаммы G, упругое чередование половинных и четвертных длительностей, «взывающие» подголоски партии сопрано. Близость к светской музыке подчёркивают и особые фанфарные возгласы-имитации на ff, поочерёдно проходящие во всех четырёх голосах. Такие приёмы изложения по высказыванию А. Кандинского имеют: «преемственную связь со стилистикой кантов, в частности с торжественными „победными“ композициями петровского времени, а отчасти — и с ликующими финалами в некоторых хоровых концертах Д. Бортнянского».

Однако есть в III части раздел, который возвращает нас в жанр духовного концерта — это строгое гармоническое построение (ppp), очень напоминающее начальную тему I части. Именно этот аккордовый мотив и является заключительным разделом финала, на его основе с помощью «мерцания» мажоро-минорных септаккордов приобретающих торжественно-хвалительный характер и построено заключение всего концерта.

Яркая мелодическая природа творчества С. Рахманинова никогда не затушёвывала и не ограничивала выразительные средства его гармонического языка.

Гармоническое мышление композитора укладывается в систему романтической тональной гармонии. В этой ранней партитуре ещё только шло становление гармонического языка, который полностью проявился и «засверкал» всей своей красочностью в двух последующих монументальных хоровых циклах «Литургии святого Иоанна Златоуста» и «Всенощном бдении».

Однако уже в этом концерте молодой композитор применяет ряд излюбленных аккордовых сочетаний: T35 III35 VI35 T35; S35 T35 S35 (с низкой терцией) T35. Особо можно говорить о рахманиновской субдоминанте. Настроения грусти, тоски, покаяния здесь получают оригинальное воплощение, прежде всего благодаря аккордам субдоминантового ряда: S35; II35 (с высокой терцией); S35 (с низкой терцией). В кульминации I части концерта наивысшей точкой напряжения является многократное скандирование именно S35.

Говоря о красочности гармонического языка С. Рахманинова, можно сказать, что в концерте гармония всецело подчинена церковному тексту.

Наличие диатонических созвучий, терцового строения аккордов, плагальность отдельных оборотов, редкое использование хроматизмов и побочных тонов гармонии, длительные органные пункты — всё это показатель того, что композитор, таким образом, стремился не отвлекать «пышностью» и сложностью гармонии от богослужебного текста.

В этой партитуре обращает на себя внимание ещё одна характерная особенность — необычайная связность и логичность настроений, сквозного музыкально-тематического и тонального развития. Ладотональные связи частей концерта очень тесны: g moll — c moll — G dur. Интересным является и момент тематических и тональных связей I и III части концерта. Помимо интонационного родства двух тем крайних частей, их ещё объединяет и одноимённые тональности. Использование G dur в финале концерта словно символизирует тот тёплый, «непорочный» образ Богородицы, который очень близок каждому верующему христианину.

В концерте С. Рахманинов применяет многочисленные интереснейшие образцы использования разнообразной динамической сферы. Как настоящий романтик он умело использует подвижную нюансировку. Сильное впечатление производят эпизоды мощного нагнетания динамики — mf — f — ff — fff — ffff (кульминация I части и начало III части концерта). И совершенно фантастически, нереально звучит эффект постепенно угасающего, растворяющегося во вселенной звука — p — pp — ppp — pppp (III часть концерта).

Чисто романтическим средством использования динамики является быстрое изменение динамических показателей за короткий временной отрезок:

I часть (такты 67 — 75) или I часть (такты 12 — 16).

ff > pp ppp < mf.

3 такта 1 такт Таким способом С. Рахманинов максимально динамизирует все эмоциональные силы исполнителей.

Применение столь редко встречающихся в хоровой литературе крайних показателей динамической шкалы pppp и ffff говорит о симфоническом мышлении композитора, трактовке человеческого голоса как мощного виртуозного инструмента симфонического оркестра.

Хочется сказать и ещё об одной особенности сочинения. Традиционно, в ходе становления жанра духовного концерта, особенно в творчестве Д. Бортнянского, III часть композиции в основном выдержана в торжественно-ликующем, приподнятом настроении. Исключение составляет концерт С.Рахманинова.

Начало III части, традиционно для духовного концерта, написано в скором темпе Allegro и достаточно громкой динамике ff, fff, но, начиная с четвёртого предложения, динамика становится резко контрастной — ppp и истаивает до буквального шёпота (pppp). Меняется и склад изложения: с полифонического (имитации) на аккордовый. Здесь композитор применяет так называемый аккордовый речитатив с пятикратным повторением аккорда на одной высоте. Этот способ является также сильнейшим контрастом по отношению к «размашистой», решительно-восходящей мелодии III части концерта.

Секвенционное движение аккордов вниз по терциям — G — e — C — c, тишайшая динамика pppp, низкая тесситура, узкое расположение аккордов создаёт ощущение «таяния», исчезновения звука. Всё погружается в вечность. Образ «почившей» Богородицы становится незримым, но всегда живущим в народном сознании и мироощущении.

Есть у С. Рахманинова одна стилистическая черта, которая пронизывает всё его творчество и придаёт музыке своеобразную красочную звонкость и выразительность. Это имитация колокольного звона. Думается, что именно этот концерт стал отправной точкой для реализации этой национальной особенности композитора, которая в полном объёме воплотилась во «Всенощном бдении». Многие исследователи творчества С. Рахманинова отмечают даже наличие колокольной лейтинтонации, в основе которой четыре тона (b — a — g — es) подлинного звона колоколов Новгородского Софийского собора, услышанные композитором в детстве.

Образы колокольного звона всегда играли большую роль в музыке С. Рахманинова. Композитор следовал примеру русских классиков XIX века, широко использовавших в своём творчестве этот исконно русский мотив колоколов. Но лишь у С. Рахманинова колокольное звучание стало важнейшим средством музыкально-психологической выразительности и приобрело столь существенное тематическое значение. Так в III части концерта именно интонация благовеста, проходящая во всех голосах партитуры по-разному, словно возрождает настроение торжества и ликования. Именно эта яркая тема открывает финал концерта.

Ещё одна стилистическая особенность композитора — многоголосное мелодическое мышление. Во всех частях концерта С. Рахманинов использует полифонический склад изложения в различных его проявлениях: в I части можно обнаружить черты народно-хоровой подголосочной полифонии. Музыкальная ткань этой части складывается из трёх, а затем и четырёх самостоятельных мелодических линий, сплетённых в единое целое, из которых выделяется главный «поющий голос» (сопрано, а позже баса) «обрастающий» подголосками.

В строении II части концерта можно заметить общие черты искусства полифонистов — это пример классического четырёхголосного фугато с поочерёдным проведением темы в париях сопрано — альта — тенора — баса, создающего ощущение связного, непрерывно льющегося звукового потока (за счёт поступенного мелодического движения), насыщенного мелодизированными голосами. В III части полифония представлена в виде небольших имитаций «фанфарного», ликующего характера.

С. Рахманинов остался в истории последним крупным композитором романтического стилевого направления, завершающим романтические традиции в музыке. Эмоционально-возвышенная музыка С. Рахманинова опиралась на древние русские духовные традиции. Он слышал интонации русской музыкальной речи обобщённо, воссоединив характерные элементы народного мелоса и древнерусского богослужебного пения.

Многие исследователи наследия С. Рахманинова отмечают, что по складу своего дарования он был прирождённым симфонистом, тяготевшим в своём творчестве к крупным монументальным формам с широким развитием. Симфоническое начало пронизывает не только оркестровые сочинения, но и фортепианные пьесы, романсы и хоровые сочинения. Обладая прекрасным чувством формы, он умел подчинять структуру и средства выразительности музыкального произведения своим идейным замыслам.

Романтическая направленность рахманиновского творчества соответствовала специфической трактовке основных выразительных средств — мелодии, гармонии, фактуры. Выразительнейшие, певучие мелодии С. Рахманинова, полные экспрессии продолжали традиции романтиков XIX века. Для его типа мелодии также характерно медленное развёртывание бесконечно льющейся мелодии попевочного строения, основанной на свободно-вариантном развитии.

Гармонический стиль С. Рахманинова ярок и своеобразен. Рахманиновская гармония впитала в себя многие особенности гармонического языка кучкистов и П. И. Чайковского и значительно усложнилась. Однако она не вышла за пределы реалистического стиля классиков рубежа XIX — XX веков. В гармонии С. Рахманинова ясно ощутима национальная природа творчества композитора, совершенно «по-русски» звучат в его музыке характерные аккорды побочных ступеней, плагальность отдельных оборотов и модуляционных планов, диатонические параллелизмы, длительные органные пункты.

Огромна роль в его сочинениях и полифонии. Ученик замечательного мастера контрапункта С. И. Танеева, С. Рахманинов с годами придавал всё большее значение мелодико-линеарному мышлению. В хоровых сочинениях его искусство вокальной полифонии получило наиболее полное выражение.

Было в личности С. В. Рахманинова и его творчестве одно начало, которое объединяло многие его сочинения. Таким началом выступает духовная лирика, освящённая любовью к Богу. В вокальной музыке С. Рахманинов выдвинул особый жанр «духовной проповеди» («Воскрешение Лазаря», «Перед иконой», «Христос воскрес», «Из Евангелия от Иоанна»), а в хоровой музыке создал три грандиозных сакральных полотна, чем подытожил и увенчал развёртывание русского духовного ренессанса рубежа XX века.

Заслуживает внимание знаменитая фраза Г. В. Свиридова: «Наше столетие дало целый ряд крупных музыкантов-художников, в том числе и русских, из которых я бы особенно отметил С. Рахманинова, достигавшего порой в своём творчестве необыкновенной духовной высоты».

музыка духовный рахманинов.