Литература и киноадаптации (на примерах экранизации русской классики)

В сценарии отражаются только выборочно взятые моменты из пьесы. Это, конечно же, связанно с большим объемом чеховского произведения, охватить который в одном фильме просто не возможно, да и не нужно. «Неоконченная пьеса для механического пианино» раскрывает зрителю весь особый мир произведения А. П. Чехова и даже немного более того, одновременно захватывая и михалковское восприятие этого литературного произведения. Если говорить о самом сценарии более подробно, то при первом просмотре создается впечатление его затянутости и монотонности. Все действующие лица «Неоконченной пьсы для механического пианино» занимаются исключительно пустыми спорами, развлечениями, у зрителя возникает омерзение к изображенным людям и их поступкам, и чувство статичности сюжета. Но при втором и последующих просмотрах начинает открываться весь истинный. Внутренний мир героев фильма. Зритель видит не только деградацию дворянского общества, но всю трагедию времени в ее человеческом значении. Уместно предположить, что такая монотонность и однообразность повествования может быть продиктована стремлением режиссёра вызвать у зрителя именно неприятие образа жизни героев.

&# 160; Отмечая визуальную сторону фильма, следует обязательно сказать о ее основных цветах: зеленый, желтый, но в основном, особенно в сценах, где проявляются негативные стороны в поведении или мировоззрении героев; - коричневый и даже черный, вплоть до затемнения всего экрана, или его большей части. Интересным является начало фильма название дается на фоне реки, река понимается режиссёром как образ дороги, дороги, которая раскрывает все стороны жизни. &# 160;Зритель как бы совершает по водной глади путь, сначала к храму, а потом к самому дворянскому имению. На первом кадре, в котором появляется дворянская усадьба зрителю преподноситься мощная символика — гниющий ствол дерева. Н. С. Михалков уже настраивает зрителя на определенный диалог и восприятие. В целом режиссёр в своем прочтении произведения, обогатил его новыми острыми образами, например кадр со стулом, который пытается выловить служащий Войницовой, сопровождая свои тщетные усилия обличающей репликой: — «Дворяне — хуже пизан; никакой культуры».Образ спящего полковника также олицетворяет идею увядающего дворянства.

Следующим значительным моментом в фильме является сцена, в которой Порфирий Семенович косит траву. Этот момент фильма уникален тем, что зрителю показан один косящий и двое праздно идущих рядом. В произведении Чехова подобных образов, таких как: река — в значении дорога, исторический путь; храм; крест на теле мальчика, да и сам мальчик; изображение имения, косцов и другое, в произведении Чехова нет и не могло быть по причине описательного характера литературы как искусства. Михалков этими новыми образами расширяет и усиливает идейно значимые моменты Чеховской пьесы, вводит намеки на совершенно иные, более современные режиссеру идеи. Но если говорить дальше об образах использованных Михалковым в фильме, нужно отметит появление пианино. Ведь и не случайно и сам фильм называется «неоконченная пьеса для механического пианино», именно для механического. Механика — слово характеризующая прогресс XIX начала XX веков, когда ведущую, движущую роль играет уже не дворянство, как это было ранее, а рабочие. Зрителю не двусмысленно показано то впечатление, которое производит на героев фильма якобы игра простого мужика Герасимана этом довольно сложном музыкальном инструменте. Смотрящие на музицирование Герасима приходят в ужас от увиденного. Характер музыки исполняемой на пианино тоже разнится. В момент игры Герасима звучит возвышенная, строгая, глубокая музыка.

Но что мы слышим позже? Какое-то привольное, динамичное, словно бегущее музыкальное произведение. Все это очень значимо для этой сцены. Вторая мелодия, взятая, словно из комической постановки, обличает ход жизни дворян — пустой, словно сам собой текущий. И если сравнивать сюжет всего фильма с музыкой, мы увидим его повторяемость в нем.

Режиссёр меняет финал пьесы, так как стремиться, в наибольшей полноте раскрыть сущность главного героя, не дав возможности зрителю рассмотреть его образ как жертву ситуации. Неудавшаяся попытка самоубийства главного героя венчает действие, оставляя иллюзию временного примирения с жизнью. Тотальная неустроенность героев фильма едва ли преодолима. Чтобы вырваться из омута, в который они сами себя загнали, надо или много работать или искренне верить.

И то, и другое означает изменение сознания, образа жизни, определенные самоограничения. А это трудно и хлопотно, и чем дальше, тем невозможней. Остается одно — продолжать жить механической жизнью в назидание любопытному до страстей зрителю, способному еще испытать ужас от подозрительного сходства героев «Неоконченной пьесы» с самим собой. Именно к такому диалогу и переносу характеристик главных героев на самих себя, склоняет режиссер зрителя.

Н.С. Михалков стремиться научить зрителя быть другим, стать лучше проанализировав его произведение. В случае данной экранизации интересен и смысл заглавия — почему пьеса не окончена? Жизнь героев пуста и ни к чему не ведет, пьеса эта не знает конца, даже чувство любви останется неоконченным. Пьеса чувств основных героев неокончена — их мечты не реализовались, общего счастья не случилось. Как и механическое пианино, чувства все еще играют против желания, доставляя своим обладателям боль. То, о чем мечталось в юности, не стало реальностью, и что-либо изменить уже нет возможности.

Фильм пронизан иронией, иронией отчаяния, чуть подкрашенной горечью и цинизмом, помогающим жить над пустотой. Не смотря на то, что Н. С. Михалков интерпретирует чеховское произведение по своему, основные художественные приемы писателя такие как: диалоги глухих, символику, открытый финал, он сохранил. По сути, атмосфере, настроению своему — это чеховский фильм, но Чехов здесь трезвый, грустный, неутешительный, не ранний Антоша Чехонте, но Чехов времен «Трех сестер» и «Вишневого сада». А. П. Чехов все свои произведения посвящает анализу внутренних мотивов человека, провозглашая невозможность их понимания и постижения окружающими. В своих произведениях он не раскрывает мотивов, лишь описывает поступки, предлагая зрителю самостоятельно прочувствовать и принять действия и переживания героев. В рамках рассматриваемой экранизации Н. С. Михалкову удалось не только подчеркнуть, но и раскрыть перед зрителем эту особенность чеховских произведений: человек не знает, как жить и не понимает, что нужно делать, чтобы быть счастливым. Выводы:

В результате сравнения двух примеров киноадаптации классических произведений удалось выявить некоторые особенности. На примере картины «Дама с собачкой» можно видеть, что приемы киноадаптации могут взаимодействовать и пересекаться с приёмами других видов экранизации. В частности в рассматриваемом произведении пересекаются приемы киноадаптации и экранизации по мотивам произведения. Как мы можем видеть произведение Н. С. Михалкова в большей степени можно отнести к киноадаптации. Основным для двух произведений остается режиссерская работа по переработке первоисточника, произведение Н. С. Михалкова наиболее самостоятельно по характеру. Творческая переработка начинается уже с изменения названия произведения.

Заключение

.

Для достижения цели поставленной в ведении были рассмотрены основные методы экранизации, выделены особенности и проблемы процесса киноадаптации. Кино, являясь самым демократичным общедоступным искусством, обладает могучей силой идейно-эстетического воздействия на человека. В процессе взаимовлияния кинематографа и литературы происходит, как следствие, их взаимообогащение, расширение специфических возможностей.

Подводя итоги, стоит еще раз отметить, что экранизация есть иной вид искусства и иное произведение искусства, чем исходный литературный текст, оно ведет диалог со зрителем на совершенно ином языке. Перевод с одного языка на другой может быть произведен разными способами, характер способов определяется выбранным методом экранизации. Так же метод экранизации, обусловлен в большей степени не только средствами киноязыка, но субъективным восприятием литературного произведения автором фильма. В процессе изучения кинопроизведения Н. С. Михалкова «Неоконченная пьеса для механического фортепиано» ифильма И. Хейфица"Дама с собачкой" был сделан вывод, что в процессе экранизации в одном произведении могут присутствовать черты характерные для разных видов экранизации.

В данных произведениях по мнению автора преобладают приемы характерные для киноадаптации, в первую очередь режиссер не стремиться быть точным в передаче событий он стремиться передать идейное содержание произведения. Уровень диалога со зрителем, во многом зависит от творческого потенциала литературного произведения и от творческих способностей автора киноленты. Таким образом, именно в рамках киноадаптации в наибольшей степени раскрывается субъективный авторский подход. Проанализированные экранизации действительно, не только кинематографическая иллюстрация к литературным произведениям, но самостоятельные художественные произведения, построенные на активном диалоге со зрителем. &# 160;На основе этого можно сделать вывод о том, что следование оригиналу и в текстуальном, и историческом отношении, точное понимание характера, не всегда является неотъемлемой частью экранизации. Намного важнее раскрыть основное идейное содержание первоисточника, заинтересовать зрителя, заставить его рефлексировать.

Список литературы

Айзерман Л. С. На уроке литературы и в зале кинотеатра/ Л. С. Айзерман. — М.: Бюро пропаганды киноискусства, 1987. — 65с. Бондаренко Е. А. Путешествие в мир кино./ Е. А. Бондаренко.

— М.: ОЛМА-ПРЕСС Гранд, 2003. -&# 160;255с. Вайсфельд И. В. Кино как вид искусства. / И. В. Вайсфельд. — М.: Знание, 1983.

— 142 с. Габрилович Е. И. Вопросы кинодраматургии: учеб.

пособие/ Е. И. Габрилович. — М.: ВГИК, 1984.

— 67 с. Гуральник У. А. Русская литература и советское кино: экранизация классической прозы как литературоведческая проблема/ У. А. Гуральник. — М.: Наука, 1968. — 431 с.

Зримое слово: кино и литература: диалектика взаимодействия/ ответственный редактор Н. С. Горницкая. — Ленинград: Искусство, 1985. -.

168 с. Кулешов Л. В. Основы кинорежиссуры. / Л. В. Кулешов. — М.: Госкиноиздат, 1997.

— 132 с. Кулешов Л. В. Статьи, материалы./ Л. В. Кулешов. — М.: Искусство, 1979. — 238 с. Маневич И. М. Основные проблемы экранизации классиков: дис.

на соиск.

уч.степени кандидата искусствоведения/ И. М. Маневич. — М.: ВГИК, 1940. — 117 с. Нехорошев Л. Н. Драматургия фильма. [Электронный ресурс]. Режим доступа -.

http://lib.vkarp.comТеплиц Е. История киноискусства. 1928;1933.

Том. 3. Перевод с польского/ Теплиц Е. — М.: Прогресс, 1974 — 280 с. Теплиц Е. История киноискусства. 1939 — 1945.

Том. 4. Перевод с польского/ Теплиц Е. — М.: Прогресс, 1974 — 315 с. Тимошенко Е. Дама с собачкой.

Рассказ Чехова и фильм Хейфица. [ Электронный ресурс]. Режим доступа -.

https://www.proza.ru/2012/07/16/1444.

Фрейлих С. И. Искусство экрана/ С. И. Фрейлих. — М.: Знание, 1961. — 31с. Хейфиц, И. «Выразительные возможности сценария» // «Вопросы кинодраматургии».Вып. II. М.: «Искусство», 1956.