Особенности творчества исполнителя

Известный русский публицист Д. И. Писарев в одной из своих работ, раскрывая тайны художественного творчества, писал: «Поэт должен выносить под сердцем каждый из выведенных им характеров, он должен пережить и перечувствовать полное развитие тех страстей и стремлений, которых борьба и столкновение составляет драматическую коллизию его произведения. Но, переживая эти страсти и стремления, он, как истинно гениальный актер, должен совершенно забывать свое Я, подчинить его своей роли, переставать быть собою, и, переносясь в положение своего действующего лица, делаться на время им, смотреть на мир его глазами, чувствовать сообразно с его темпераментом, любить его любовью и ненавидеть его ненавистью, и увлекаться его увлечением»^[1].

Эти мысли Писарева находятся в полном соответствии с основными положениями системы Станиславского, который отмечал, что только глубокое проникновение актера в авторскую идею, «вживание в воплощаемый на сцене образ, когда актер живет, чувствует и мыслит одинаково с ролью, только тогда его действия могут привести к сценическому успеху»^[2].

Та же самая логика художественного творчества действует и в исполнительском искусстве. Интересное свидетельство на этот счет мы находим у итальянского пианиста Бузони: «Это почти сверхчеловеческая задача — откинуть собственные чувства для того, чтобы перевоплотиться в чувства самых разных индивидуальностей и отсюда изучать их творение»^[3].

Швейцарский пианист и дирижер А. Корто уподоблял такую задачу исполнителя работе Пигмалиона, попросившего богов оживить созданную им статую прекрасной девушки Галатеи. Но для этого ему надо было без памяти влюбиться в свое творение. То же самое требуется и от музыканта-исполнителя — безмерно любить исполняемое им произведение и вдыхать в него свою душу. Но если эта душа не богата переживаниями, то чуда не произойдет — Галатея останется мертва, и то, что выходит из-под пальцев пианиста, скрипача, флейтиста, останется мертвым. Чтобы этого не произошло, исполнитель должен наполнять свою душу теми переживаниями, которые могут дать театр, балет, изобразительное искусство, литература.

Отсутствие богатого чувства нередко заменяется простой работой рук, умело и быстро нажимающих нужные клавиши. Но руки не могут сами по себе создать образ, хотя Маргарита Лонг в своих заметках о французской школе фортепиано с большой симпатией приводит мысль французского хирурга Т. де Мартеля о том, что по его убеждению, «в противоположность тому, что обычно считают, — не наш дух движет пальцами, а, наоборот, наши пальцы, их почти бессознательные движения пробуждают наш дух»^[4].

Процесс исполнения может иметь две стратегии — либо исполнительский замысел, созданный предварительно художественный образ будет вести за собой исполнение, либо пальцы и руки будут идти впереди замысла и исполнение будет исходить из того, что только что получилось в результате действия рук. В этом случае, как справедливо отмечает Г. С. Тарасов, «исполнительский процесс шаг за шагом формирует замысел, но не реализует его»^[5].

Установлено, что такие исполнители больше подвержены стрессогенным факторам публичного выступления. Ситуативная ориентация в построении художественного образа чаще всего свойственна молодым и малоопытным исполнителям, у которых именно пальцы, т. е. технический аппарат предопределяет то, каким получится художественный образ произведения. Такие исполнители, как правило, не умеют слышать все произведение в уме целиком, они не умеют также работать и без инструмента, что особенно важно для практического воплощения произведения на инструменте.

Итак, стратегический план исполнения музыкального произведения должен быть готов у исполнителя до того, как он начинает играть. Для осуществления этой задачи практически имеется ряд тактических приемов. В частности, один из них связан с необходимостью раздвоения внимания и с развитием умения слушать себя со стороны.

О важности и необходимости такого раздвоения часто говорил Шаляпин: «Когда я пою, воплощаемый образ предо мною всегда на смотру. Он перед моими глазами каждый миг. Я пою и слушаю, действую и наблюдаю. Я никогда не бываю на сцене один… На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует. „Слишком много слез, брат, — говорит корректор актеру. — Помни, что плачешь не ты, а плачет персонаж. Убавь слезу“. Или же: „Мало, суковато. Прибавь…“ Я ни на минуту не расстаюсь с моим сознанием на сцене. Ни на секунду не теряю способности и привычки контролировать гармонию действия»^[6].

Станиславский приводит определение сути актерского мастерства знаменитым итальянским трагиком Сальвини: «Актер живет, он плачет и смеется на сцене, но, плача и смеясь, он наблюдает свой смех и свои слезы. И в этой двойственной жизни, в этом равновесии между жизнью и игрой состоит искусство»^[7].

Одной из частых ошибок молодых исполнителей является чрезмерное увлечение своими собственными переживаниями в процессе исполнения произведения. При всей важности и необходимости живого и непосредственного чувства исполнителя оно, тем не менее, должно стоять на втором плане по отношению к чувствам персонажа. В противном случае исполнитель может погубить роль, плача на сцене своими собственными слезами, а не слезами персонажа, радуясь своей собственной радостью, а не радостью своего героя.

Только тогда, когда актер-творец, исполнитель отделяются от актерачеловека, возникают условия для нормального творческого процесса, в котором высокая чувствительность контролируется хорошим самообладанием. Именно это отсутствие творческого самообладания над вызываемыми в процессе исполнения чувствами бывает характерно для артистов в начале творческого пути, когда жар непосредственного чувства превалирует над объективным содержанием роли.

Вот как Г. Гейне описывает Листа в начале творческого пути и в момент зрелого мастерства: «Когда, например, он прежде изображал на рояле грозу, мы видели молнии, сверкавшие на его лице, он весь дрожал, точно от порыва бури, и по длинным космам волос словно целыми струями стекали капли от только что сыгранного ливня. Теперь, когда он разыгрывает самую могучую грозу, сам он все же возвышается над нею, как путник, стоящий на вершине горы, в то время как в долине идет гроза: тучи собираются там, глубоко внизу, молнии, точно змеи, извиваются у его ног, а он с улыбкой вздымает чело в чистый эфир»^[8].

В момент объективации исполнитель должен жить больше всего не своими собственными чувствами, но образами, созданными воображением автора. На одном из международных конкурсов один из иностранных участников спросил мнение Нейгауза о его игре. Великий педагог ответил: «Вы талантливы, но на вашей игре написано: „Я играю Шопена“, а надо, чтобы слышалось „Я играю Шопена“»^[9].

Анализируя эту мысль Нейгауза и триаду «композитор — сочинение — исполнитель», можно выявить три основных подхода как в создании художественного образа, так и в его интерпретации. Один из них связан с выходом на первый план личности исполнителя. Это будет субъективный подход. Другой связан с акцентом на объективности исполняемого или изображаемого. Третий путь — достижение единства указанных двух подходов.

При первом, субъективном подходе автор и исполнитель выражают прежде всего свои собственные мысли и чувства. Романист, как указывал Г. Мопассан, «столько наблюдал и размышлял, что смотрит на Вселенную, на вещи, на события и на людей особым образом… Это личное восприятие мира он и пытается сообщить и воссоздать в своей книге»^[10].

По убеждению Л. Н. Толстого, «всякое произведение искусства, если оно истинное произведение искусства, есть выражение задушевных чувств художника, совершенно исключительное, ни на что другое не похожее»^[11].

Левитан наставлял Шаляпина: «Протокольная правда никому не нужна. Важна ваша песня, в которой вы поете лесную или садовую тропинку». По этому поводу Шаляпин писал: «Фотография не может мне спеть ни о какой тропинке, ни о лесной, ни о садовой. Это только протокол. Я понял, что не нужно копировать предметы и усердно их раскрашивать, чтобы они казались возможно более эффектными, — это не искусство. Понял я, что во всяком искусстве важнее всего чувство и дух — тот глагол, которым пророку было повелено жечь сердца людей… Понял я раз навсегда и бесповоротно — математическая верность в музыке и самый лучший голос мертвенны до тех пор, пока математика и звук не одухотворены чувством и воображением»^[12].

При втором, объективном подходе к изображению действительности и исполнению произведения и автор, и исполнитель должны уметь отойти на задний план, чтобы в одном случае дать полностью объективную картину действительности, а в другом — точную картину и выражение того, что хотел изобразить композитор или драматург. Именно такой объективности исполнения хотелось Нейгаузу от молодого исполнителя, когда он сказал ему о необходимости того, чтобы в его игре слышалось «Я играю Шопена», а не «Я играю Шопена».

Проводя границу между поэзией повествовательной и поэзией лирической, Гоголь отмечал, что первая из них «есть живое изображение красоты предметов, движения мыслей и чувств вне самого себя, отдельно от своей личности до такой степени, что чем более автор умеет отделиться от самого себя и скрыться самому за лицами, им выведенными, тем больше успевает он и становится сильней и живей в этой поэзии; чем меньше он умеет скрыться и воздержаться от вмешивания своей собственности, тем более недостатков в его творении, тем он бессильней и вялее в своих представлениях»^[13].

Наконец, третий подход в изображении действительности и в передаче образа связан с органичным единством субъективного и объективного.

Например, А. Н. Серов, после того, как прослушал романс Глинки в авторском исполнении, написал: «Великая тайна великих исполнителей в том, что они исполняемое силою своего таланта освещают изнутри, просветляют, влагают туда целый новый мир ощущений из своей собственной души, оставаясь, между тем, в высшей степени объективными, и даже чем сильнее эта объективность, тем больше и новизны является каждый раз в осуществлении данной роли, данной музыки»^[14].

Выдающиеся исполнители могут одновременно дать объективную картину исполнения и в то же время показать при этом свою индивидуальность. Вот как, например, Нейгауз отзывался об игре Рихтера: «Играет ли он Баха или Шостаковича, Бетховена или Скрябина, Шуберта или Дебюсси, каждый раз слушатель слышит как бы живого, воскресшего композитора, каждый раз он целиком погружается в огромный своеобразный мир автора. И все это овеяно „рихтеровским духом“, пронизано его неповторимой способностью проникать в самые глубокие тайны музыки»^[15].

• [1] Писарев Д. И. Поли. собр. соч.: в 6 т. Доп. вып. Мысли по поводу сочинений МаркоВовчка. СПб., 1913. С. 22—23.
• [2] Беседы К. С. Станиславского. С. 315.
• [3] Цит. по: Баренбойм Л. А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства.С. 16.
• [4] Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. М., 1966. С. 210.
• [5] Тарасов Г. С. Учебно-творческая деятельность студента-исполнителя // Вопросыпсихологи. 1983. № 3. С. 7.
• [6] Шаляпин Ф. И. Литературное наследство: в 2 т. Т. 1. С. 303.
• [7] Станиславский К. С. Статьи: речи: беседы: письма. М., 1958. С. 465.
• [8] Гейне Г. Собр. соч.: в 10 т. М.; Л., 1956—1959. Т. 8. С. 132.
• [9] Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1987. С. 230.
• [10] Мопассан Г. Поли. собр. соч.: в 12 т. М., 1958. Т. 8. С. 9.
• [11] Толстой Л. Н. Что такое искусство? // Толстой Л. Н. Собрание сочинений: в 22 т. М" 1983. Т. 15. С. 145.
• [12] Шаляпин Ф. И. Литературное наследство: в 2 т. Т. 1. С. 276.
• [13] Гоголь Н. В. Поли. собр. соч.: в 14 т. М.; Л., 1952. Т. 8. С. 477.
• [14] Серов А. Н. Избранные статьи: в 2 т. М.; Л., 1950. Т. 1. С. 132.
• [15] Нейгауз Г. Г. Размышления: воспоминания: дневники: избранные статьи: письмак родителям. М., 1983. С. 238.