Все эти предпочтения, став признаком определенного стиля, были созвучны глубинным изменениям, происходившим в европейской культуре разных периодов. Следовательно, декоративные формы, ориентированные на богатство растительного мира и сформировавшиеся уже в светской культуре, несомненно, имели свое историческое значение и, соответственно, свои художественные наработки. Именно с таких позиций можно трактовать совершенно новую страницу в истории растительного орнамента, которую вписала эпоха модерна: новый стиль получил в разных странах собственное название и приобрел национальные черты. Главное то, что в его новых композициях объединились изобразительные, декоративные и орнаментальные начала, а позднее сформировалось единство художественной выразительности этих видов искусства и дизайна. Здесь следует вести речь о сложении композиций, где растительный орнамент мог попрежнему не терять своей значимости, однако входил в структуру иного целого. Во второй половине XIX века эту ситуацию предвосхитил и сформулировал У. Моррис: в основанных им шпалерных мастерских (1874 год, Мертоновское аббатство) были созданы шпалеры, где фон изобиловал изображенными цветами и листвой. В композициях этих шпалер «уже намечаются черты стиля модерн». [1] В этот период отношение к растительному орнаменту было неоднозначным; последний стал предметом бурной полемики, поскольку эпоха эклектики не находила завершенности своим стилизаторским поискам. &#.
171;Машинное производство, заменившее индивидуальные произведения ремесленников, воспроизводило огромное количество имитаций форм и мотивов, заимствованных из искусства прошлого, нарушая соотношения формы предмета и декора, логику их соединения и технологию обработки металла". [2]Эпоха историзма по-своему двигалась к новому этапу понимания декоративных форм, найденных в природном мире. У. Моррис стилизует растительные формы, отказавшись при этом от сильной абстрагированности и сохранив их узнаваемость. Флоральные композиции рубежа веков все больше базируются на принципах новых орнаментальных решений. Так, творческие поиски французского живописца и графика Рауля Дюфи, его увлечение идеями фовизма были спроецированы на текстильные и растительные орнаменты; в рисунки тканей этого художника вошли крупные растительные формы, выстроенные с применением резкого цветового контраста. В свою очередь, знаменитые Венские мастера обратились к наработкам народного искусства.
Яркая стилизованная растительность в их узорах «освоила» новую интерпретацию орнамента. Ориентир на единство традиции и экспериментального поиска стал ведущим в разработках растительных орнаментальных форм как в европейской, так и в русской культуре. Но, пожалуй, вариантное объединение двух основных тенденций — наработок народного искусства и достижений мирового декоративного искусства — было в России значительно разнообразнее. Это подтверждается, в частности, практикой художественного текстиля того периода, которая получила развитие сразу через несколько русел. Так, «для крестьянского населения рисовальщики — среднее художественное звено на фабриках — воспроизводили традиционные рисунки.
[ 3] В широком ассортименте мануфактурного производства наиболее характерными стали мелкоузорные ивановские ситцы, павловские платки и т. д.; их рисунок строился преимущественно «на вариантном развитии нескольких, выкристаллизованных практикой типов орнамента» [4], созвучных логике народного искусства. Например, на платке, изготовленном на мануфактуре Посылина в Шуе, набивной узор «расположен широкой каймой по сторонам платка и заполняет центральное поле. В кайме узор состоит из гирлянды букетиков мелких роз и мелких синих и красных цветочков, чередующихся с крупными серо-синими и красно-зелеными листьями. Гирлянду окаймляет неширокая полоса с мелкими красными розочками и белыми листочками. Узор центрального поля состоит из крупных букетов красного и синего цветов, а сами букеты — из разноцветных листьев». [5]В свою очередь, художники-текстильщики, ориентированные на городское население, активнее опирались на абонементы рисунков европейских форм. Их флоральные композиции преимущественно составляли основу декоративного текстиля в интерьере (занавески, скатерти, покрывала).Иные акценты были сделаны в творчестве ведущих российских художников. Их эксперименты определили «значительную свободу поиска в формах передачи орнаментальных мотивов и приемов их трактовки». (6) Как известно, в России печатному производству предшествовала имеющая многовековую историю ручная набойка — вначале по льняному холсту, затем по ситцу.
Мастера — рисовальщики и граверы в процессе исторического развития набойки творчески отшлифовывали узоры, где главной художественной доминантой становились цветы и листья. В каждом растении они находили ведущую декоративную характеристику, и умели выстроить узор таким образом, что «он сливался воедино с тканью, не разрушая ее плоскости». Профессиональные художники — И. Я. Билибин, В. М. Васнецов, Е. Д. Поленова и др. — обратились к искусству старинных русских набоек, увидев в них начало &# 171;приемов заливки пятна локальным цветом, обводки цветных изображений черным контуром, пропорциональных отношений орнамента и фона". [7] Эти художники, работавшие в других видах пластических искусств, смогли добиться уникального единства изобразительного, декоративного и орнаментального начала и спроецировать их, в частности, на декоративные ткани.
Их творческий поиск был, прежде всего, созвучен созданию театральных декораций и декоративных панно — тех элементов в интерьере, которые составляли его пространственную и художественную организацию. Особую страницу в эту практику вписали художественно-промышленные Школы России: «большая роль в формировании новой текстильной орнаментики принадлежала в этот период воспитанникам Строгановского училища в Москве и училища А. Л. Штиглица в Петербурге. По их зарисовкам и образцам тканей можно проследить те творческие принципы в разработке текстильных рисунков, которые создавались на основе изучения и переработки народных первоисточников и очень популярных в то время восточных мотивов. Орнаменты этих тканей действительно отличались «изысканной красотой пластики и колорита». [8]В рецензии на выставку учебных работ 1888 года В. Стасов отмечал, что «теперь у нас очень многие следят за успехами обеих художественнопромышленных школ. Пора нам понимать не только в великом искусстве, но и в маленьком.
Ведь в этом последнем не только может, но и непременно должна присутствовать горячая художественная искра, правдивая и дорогая". [9]Центральное училище технического рисования барона Штиглица (ЦУТР) готовило в тот период «ученых рисовальщиков для ремесел и мануфактур». Копирование работ старых мастеров и изучение художественного наследия входило в единство с заданиями, имеющими экспериментальный характер. В 1887 году в училище был организован класс рисования цветов; сначала это был факультатив, но очень скоро его ввели как обязательный предмет в программу обучения рисованию по ситценабивному и ткацкому делу, где студенты создавали эскизы декоративных тканей (этот класс открылся в 1895 году и просуществовал до 1918 года).Система учебных заданий не могла не учитывать двух магистральных направлений того периода:"первое опиралось на основные принципыпроектирования текстильного рисунка конца XIX — начала XX века; второе заключалось в заимствовании композиционных схем у тканей прошедших эпох, на которые накладывались орнаментальные мотивы, трактованные в стиле модерн. [ 10] Художественно-промышленные Школы через достижения и противоречия стремились освоить в образовательном процессе весь диапазон вариантного объединения наработок народного искусства и достижений мировой художественной практики, которое в тот период осваивалось на разных «уровнях» — рисовальщиками среднего художественного звена, профессиональными художниками, работавшими на мануфактурах, а также ведущими российскими художниками.
Не случайно выпускники школы могли применить свои знания и опыт при создании самых разнообразных декоративных изделий; в дальнейшей творческой практике они работали на Трехгорной мануфактуре, в декоративных мастерских театров и т. д. (с этой точки зрения, образовательная практика того периода еще ждет своего исследователя).Следует добавить, что подобный образовательный процесс стал распространяться и в российской глубинке. Так, в 1890-х годах в училище.
Штиглица поступила просьба о возможности открытия в Иваново-Вознесенске рисовальной школы. С первого сентября 1898 года заведующим и основными преподавателями стали в новой школе выпускники училища, которые, кроме основной оплаты, получали от училища дополнительное вознаграждение. В 1902 году в специальном классе по ткацкому и ситценабивному делу занималось 16 человек, а рисованием живых цветов — 43 человека". [11]Заключение.
Для стиля модерн свойственна ориентация на органическое начало, художники черпали вдохновение из стилизации объектов флоры и фауны, таких как травы, листья, виноградная лоза, цветы, водоросли, бабочки, стрекозы, павлиньи перья. Формы в модерне уподоблены частям живого организма. Поэтому они растут как бы сами, завершаясь там, где естественно может завершиться процесс этого роста. Над симметрией и даже над равновесием частей преобладает ритм. Вытянутые формы стульев, ваз, бокалов имеют, разумеется, и другой стимул, кроме идеи ритма, — тонкость, изгиб, изящество. Стилизация позволяет модерну обращаться к разным историческим стилям, но смысл ее состоит в преувеличении, изменении, преображении образца.
Стилизуются также природные мотивынабегающая волна, плавно изгибающийся растительный орнамент (удар бича), павлиньи перья, крылья бабочки, цветы, которые в дальнейшем служат элементом сложного орнаментального оформления. Растительный орнамент эпохи модерн и в европейской, и в российской практике подарил художникам большие возможности для эксперимента. Однако, бесспорно и то, что «при всем многообразии орнаментальных решений, зависящих от фантазии художника, стиль модерн сохранил единую идеологическую направленность и художественную целостность», которая не потеряла актуальности в конце XIX — начале XX столетий. В СанктПетербургской художественно-промышленной Академии им. А. Л. Штиглица студенты кафедры художественного текстиля сегодня постигают орнаментальную бионику, открытую модерном; на занятиях по изучению биологических структур они исследуют внутреннее строение цветов, листьев, стеблей и т. д., прорисовывают детали, рассматривают под микроскопом структуры отдельных элементов, изучают их фактуру и поверхность. Вслед за У. Моррисом они стремятся трактовать функции растительного орнамента значительно шире и подарить ему органичную художественную целостность не только внутри самой орнаментальной системы, но и во взаимодействии с тканью, с предметом и т. д. Одновременно в текстильных композициях широко используется прошлая практика единения традиций и экспериментального поиска, имевшая в России особую судьбу.
В целом же интерес современного художественного текстиля к формообразующим возможностям растительного орнамента вновь и вновь стимулирует обращение исследовательского поиска к традициям модерна, которые продолжают жить, трансформироваться и обретать новое творческое осмысление в XXI веке. Знание и использование этих принципов на практике поможет добиться дизайнеру наилучших результатов при проектировании изделий с использованием мотивов исторического стиля модерн.
Список литературы
Альфонс Муха / пер. с англ.; под ред. Сары Муха. — М.: ООО «Магма», 2006. — 160 с. Верижникова Т. Ф. Творчество Уильяма Морриса. Кандидатская диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л., 1973.
Борисова Е.А., Стернин Г. Ю. Русский модерн. М., 1990.
Бесчастнов Н. П. Изображение растительных мотивов. М., 2004.
Бирюкова Н. Ю. Шпалеры // Историзм в России. Стиль и эпоха в декоративном искусстве. Каталог выставки. СПб., 1996, с.
350.Борисова Е. А., Стернин Г. Ю. Русский модерн. М.: Советский художник, 1990. — 359 с. Бесчастнов Н. Уроки народного ткачества//Декоративное искусство № 7, 1968, с. 10. Балдин К. Е., Семененко А. М. Иваново. История исовременность. Иваново: Ивановская газета, 1996.
204 с. Зелинг Ш. Мода: Век модельеров: 1900 — 1999: Энциклопедический словарь / Ш. Зелинг. — Konemann, 2000. — 656 с.: ил.
100% Иваново. Агитационный текстиль 1920;х -1930;х годов из собрания Ивановского государственного историко-краеведческого музея им. Д. Г Бурылина: альбом. Издательская программа: Интерроса, 2010. Ч.
1. 476 с. Иваново-Вознесенская губерния. Краткий обзор природы, населения, экономики и истории: сборник документов и материалов. ИвановоВознесенск: ОСНОВА, 1929. 188 с. Ивановские ситцы: альбом / Авт. — сост. Е. В. Арсеньева.
Л.: Художник РСФСР, 1983. 216 с. Каминская Н. М. История костюма: Учеб. пособие / Н. М. Каминская. ;
2-е изд., перераб. — М.: Легпромбытиздат, 1986. — 168с. Кириченко Е. И. Русская архитектура 1830−1910;х годов. М.: Искусство, 1979. — 400 с. Ковалева О.В. О. Уайльд и стиль модерн: дис.
… канд. фил. наук: 10.
01.03. — Москва, 2001. — 241 с. Коржуева, А. Р. Принципы и методы проектирования текстильного рисунка стиля модерн. Западноевропейский и отечественный опыт: Дис… канд. искусств.: 17.
00.06М., 2006. — 15 с. Мерцалова М. Н. Костюм разных времен и народов, тт.1,2. — АО «Академия моды», — 1996.
Морозова И. Ткани модерна //Декоративное искусство, № 2. 1977, с. 47. Мак Коркордейл Ч. Убранство жилого интерьера от античности до наших дней. М., 1990.
Макаров К. А. Эстетика Морриса и судьбы декоративного искусства России. — В кн.: Эстетика Морриса и современность. — М., 1987.
5. Розенталь Р., Ратцка X. История прикладного искусства нового времени.
М., 1971.
6. Рудин Н. Г. Художественное оформление тканей. — М., 1964.
Сарабьянов Д. В. Модерн: История стиля: Альбом / Сарабьянов Д. В. — М.: Галар, 2001. — 344 сСарабьянов Д.В. К определению стиля модерн. В кн.: Советское искусствознание-78, второй выпуск. — М., 1979.
Скворцова И. В. Искусство шали в русской праздничной культуре. СПб., 2010, с. 124. Скворцова И. А. Стравинский и новый стиль (Черты модерна в русском периоде творчества) //Московская школа. Взгляд из XXI в. /.
ГМПИ им. М.М. ИпполитоваИванова. М., 2004. — С.
21−26.Скворцова И. В. Искусство шали в русской праздничной культуре. СПб, 2010.
Харди У Путеводитель по стилю Ар Нуво М.:АСТПресс, 1999 г.
