Феномен музыкального искусства в становлении и развитии культуры

• Музыка оказывается ничем иным, как услышанным ритмом и гармонией зримого Универсума.

Ф. В. Шеллинг.

Актуальность исследования. «Пением мира о себе» назвал музыкальное искусство выдающийся современный композитор В. В. Сильвестров. Это высказывание перекликается с определением М. С. Кагана, который называет искусство вообще и музыкальное искусство в частности инструментом самосознания культуры, феноменом художественной коммуникации, непосредственно обращенным «от сердца к сердцу». В эпоху глобального цивилизационного кризиса, сопровождающегося постоянно возрастающей агрессией, дегуманизацией бытия, услышать это «пение», сохранить, осмыслить те вечные смыслы и нетленные духовные ценности, которые оно заключает в себе, понять, что они являются фундаментом дальнейшего культурного строительства, представляется одной из важнейших и актуальнейших задач современности. Тем более, что в нарастающей мощи технократической цивилизации великие смыслы и ценности подлинного искусства часто оказываются в тени, заглушаемые победным грохотом массовой культуры.

Культурологическое исследование, обращенное к проблеме изучения феномена музыкального искусства в процессе становления и развития культуры, неизбежно сталкивается с огромным количеством проблем, возникающих из-за сложности и неординарности предмета изучения, который на протяжении исторического пути своего развития претерпевал такие невероятные преображения, что ставил в тупик высокообразованных исследователей, не способных понять и принять их. Известные нам из истории музыкального искусства высказывания, выдвигающие различные гипотезы о происхождении музыки, пророчащие гибель того или иного жанра музыкального искусства или даже искусства в целом, являются свидетельством того, что даже весьма значительные профессиональные знания и умения далеко не всегда являются гарантией понимания сущности процессов, происходящих в музыкальном пространстве.

Очевидно, что «музыка, именуемая искусством, не лишается объективного бытия даже для слушателя или музыканта, глубоко поглощенного ею. Она остается объектом эстетического созерцания и, что еще важнее, — выражением, объективизацией, материализованной проекцией чувствований, ощущений, образных представлений и идей. Идет ли речь об отдельном произведении или целом историческом стиле, она развертывается перед мысленным взором слушателя как сложная динамичная картинаинтегральный символ внутреннего мира данной культуры, ее собственный образ"1. Это является основанием для многих исследователей, рассматривать ее, как «что-то большее, чем искусство», как некую «самодостаточную субстанцию», которая управляется «мировой гармонией, подобно движению планет, восходу и закату солнца, смены времен года и т. д.». 3 Но при этом она всегда была и остается великим искусством. Искусством, несущим в себе знание-переживание, искусством духовного общения, искусством межкультурного диалога, искусством, открывающим сердца для постижения сущности бытия, его смыслов и ценностей.

Свидетельством чрезвычайной сложности изучения феномена музыкального искусства является то, что множественные попытки осмыслить тайну воздействия музыки на человека путем подробного изучения ее элементов, конструкций, жанровых и стилистических особенностей часто не имеют успеха. Но и отказ от попыток осмысления феномена музыкального искусства, полное признание его иррациональной природы тоже не представляется продуктивным, поскольку в музыке таится огромный дар воздействия на человека, дар провидения, предвестия новых идей,.

Орлов Г. Древо музыки. — СПб., 2005. — С.387.

2 Глебов И. (Б.В. Асафьев). Ценность музыки. — СПб., 1923. — С. 19.

3 Коломиец Г. Г. Ценность музыки: философский аспект. — М., 2009. — С.11. концепций, которые еще только созревают в пространстве культуры. «Музыка — это первая ласточка всех изменений в жизни общества. Будучи проведена на землю гением, будучи закреплена в рамках музыкальной традиции, ширясь и разливаясь среди людей, она подготавливает их подсознание к непростому процессу восприятия нового — какой бы сферы жизни это новое ни касалось». 4.

Концепция представленного культурологического исследования строится на определении феномена музыкального искусства как мира непрестанно развивающего, динамичного, обладающего способностью опережать, предвидеть, предвосхищать явления, которые только вызревают в социуме. Культурологическое исследование феномена музыкального искусства — это сложнейший процесс, в который вовлечены все сферы внутреннего мира личности, поскольку музыка — пространство, где рождается знание-переживание, где эмоция и интеллект действуют синхронно, где мысль обогащается страстным чувством. Это мир, где применима особая логика, которую О. Мандельштам называет «царством неожиданности». По его мнению, анализировать искусство — это «значит непрерывно удивляться. Мы полюбили музыку доказательств. Логическая связь для нас не песенка о чижике, а симфония с органом и пением, такая трудная и вдохновенная, что дирижеру приходится напрягать все свои способности, чтобы сдержать исполнителей в повиновении. Как убедительна музыка Баха! Какая мощь доказательства!». 5.

Культурологический анализ феномена музыкального искусства в контексте становления и развития культуры — это обращение к «мощи доказательств», заключенной в творениях И. С. Баха и Г. Ф. Генделя, Р. Шумана и Ф. Шопена, П. Чайковского и С. Рахманинова, Д. Шостаковича и И. Стравинского, А. Шнитке и С. Губайдулиной. Это постижение великих смыслов и ценностей, которые созданы ими для своих современников и для.

4 Психология художественного творчества /Сост. К. В. Сельчёнок. — Мн., 2003. — С. 128.

5 Мандельштам О. Слово о культуре. — М. 1987. — С. 169. будущих поколений, продолжающих открывать, благодаря им, для себя все новые и новые духовные горизонты познания и самопознания. Являясь инструментом самосознания культуры, музыкальное искусство неизбежно становится и инструментом самосозидания, выражением саморазвивающейся сущности культуры, заключающим в себе особое знание о ее структурах, функциях и перспективах развития. Культурология «как система наук о культуре и наиболее общая ее теория», 6 призванная постигать прошлое и настоящее культуры человечества как сверхсложной саморазвивающейся системы, не может оставаться в стороне от этих процессов. Обращение к музыкальному искусству как носителю смыслов и ценностей культуры, инструменту ее самосознания и самосозидания, несомненно, находится в поле культурологической мысли современности.

Культурология возникла на пересечении истории, философии, педагогики, этики, социологии, этнографии, антропологии, социальной психологии, эстетики, искусствознания и др. Междисциплинарный характер культурологии выражает общую тенденцию современной науки к интеграции, взаимовлиянию и взаимопроникновению различных областей знания при изучении общего объекта исследования". Все эти (и другие) области знания имеют самое непосредственное отношение и к феномену музыкального искусства. Этим и обусловлен междисциплинарный характер культурологического анализа музыкального искусства как феномена, воплощающего в себе смыслы и ценности культуры, но не в застывшем состоянии музейного экспоната, а в процессе их рождения, самоутверждения, функционирования и трансформации. А из этого следует, что культурологический анализ неизбежно обращает исследователя к истокам рождения и становления музыкального искусства, представляющего собой особый способ осмысления мироздания и передачи этого знания через время.

6 Культурология. Учебник //Под ред. Ю. Н. Солонина и М. С. Кагана. — М., 2007. — С.8.

7 Там же. С. 37. и пространство, к изучению пути, по которому на протяжении тысячелетий движется человек, стремясь к постижению сущности бытия.

При этом, обращаясь к феномену музыкального искусства в поиске путей к межкультурному диалогу, что сегодня представляется важнейшей магистралью развития культуры, очень важно осознавать, что каждый народ «поет» о том, что им пережито на протяжении тысячелетий, о том, в чем он видит свое предназначение, свою миссию, на своем музыкальном «языке». Что это «пение» есть выражение духовной культуры народа, его ментальности, его мироощущения, его осознания себя в пространстве культуры. Может быть, именно этот опыт народа, обретенное им на протяжении долгих веков «знание до знания», отзвук ушедших миров является сущностью загадки необычайной интуиции, предвидения, предощущения, свойственного музыке как «культуре в культуре»?

Поэтому обращение к музыкальному искусству как объекту культурологического анализа исключает отстраненность, безжизненность, кабинетно-научную объективность. Это включение всего духовного потенциала человека, сотворческий ансамбль ума и сердца, гармоническое единение эмоции и интеллекта, поскольку объект познания — Музыкаспособна зачаровывать, втягивать в свое пространство, давать возможность не просто слышать и «видеть» новые художественные миры (новым миром может стать и далекое прошлое, на которое взглянули по-новому), а проникать в новое художественное пространство, постигать его изнутри, потому что постижение — «это всегда творение, это всегда со-творение"8, а это требует напряжения, порой преодоления себя, сложившихся стереотипов, довлеющих над человеком, догм, всех тех «призраков», которые часто становятся тормозом для духовных исканий.

Личность, Свобода, Творчество — «три кита», на которых испокон веков строится художественное пространство культуры. Homo Faber.

8 Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. — М., 1990. — С.7.

Человек Творящий — на протяжении тысячелетий борется за свободу творчества, чтобы суметь постичь окружающий мир, который, по выражению Н. Бердяева, «есть страсть и страстная эмоция», рождающая новые художественные миры, где царствует личность. «Страсть и страстная эмоция» — это то знание-переживание, которое является двигателем творческого созидания, механизмом активного преобразования мира, духовного пространства, где живут, функционируют и преображаются высшие ценности бытия. «Страсть и страстная эмоция» — это механизмы, благодаря которым раскрываются тайны мироздания, мысль наполняется чувством, а человек превращается в Homo Faber — Человека Творящего. Творящий и постигающий музыку субъект — это и композитор, и исполнитель, и слушатель, и педагог-музыкант, и исследователь-культуролог. Каждый из них, познавая музыку, творит свое музыкальное пространство, свой духовный мир, повышая, по выражению Н. Бердяева, творческую энергию бытия. Свобода дает ему возможность быть «живым деятелем в бытии», созидателем тех духовных ценностей, которые лежат в основе саморазвивающейся сущности культуры.

Огромная сложность культурологического анализа феномена музыкального искусства заключается еще и в том, что размышления о музыке — это одновременно и размышления о тайне творчества, тайне созидания художественного пространства культуры, во все времена и у всех народов связанной с человеком, его уникальным даром, потому что «большой художник одаряет нас своим искусством. оповещает нас о прелести его личности сильным излучением какой-то благодатной энергии, похожей на умение светить в темноте. на свете нет лучшей радости, чем талант другого человека, весь его дар — это дар нам». 9 В этой поэтической «формуле» Б. Ахмадулиной зашифрована сущность художественного творчества, которое, несомненно, есть «доблестное служение гармонии», но.

9 АхмадулинаБ. Миг бытия. — М., 1997. — С.197. гармонию эту создает сам творец и, чтобы постичь ее, необходимо постичь творца, те смыслы и ценности, которые облекает он в особую, конструктивную и знаковую грань музыкальной формы, «кодирует» в нотном тексте, бережно «укрывает» во внутренней грани музыкальной формы, в мире созданных им художественных образов.

Чем ярче и самобытнее созданный художественный мир, тем дальше уходит он от сложившихся в каждом конкретном историческом отрезке времени и пространства норм, тем сложнее современникам понять и оценить его. Порой необходимы столетия (как это было с И.С. Бахом), чтобы уровень личности творца и значимость его творений в духовной культуре человечества стали очевидны, но уже не современника^, а потомкам. Это связано с тем, что каждый великий художник не отражает, а преображает окружающий его мир, создавая новую реальность, некую метареальность. Чудо постижения этой метареальности заключено в способности человека проникать сквозь знаковую и конструктивную грань музыкальной формы в таинство художественно-образного мира, в его эстетику и поэтику, в то пространство, где «уникальная художественная мысль отливается в уникальную художественную речь». 10 Именно в уникальности художественной мысли, которая воплощена в уникальной художественной форме, заключается и огромная сложность их постижения современниками.

Не случайно огромное количество художников, выстроивших свое неповторимое мироздание, не получили единодушного, безоговорочного признания при жизни. Перечисление имен великих музыкантов, «обиженных» своими современниками могло бы занять сотни томов. «Обиженных» не только консервативной и часто не слишком сведущей в тонкостях композиторского творчества публикой, но и высокообразованными критиками, каждый из которых предлагает услышать в творчестве того или иного композитора то, что слышит он сам, а это далеко.

10 Бонфельд М.111. Музыка. Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства. — М., 1991. — С.354. не всегда соответствует голосу самого композитора, который необходимо постичь, прочувствовать, ощутить ту муку и ту радость, которую несет его муза. На эту проблему обращает особое внимание М. С. Каган, когда отмечает, что «особенность психологии искусства состоит в том, что художественное произведение изучается здесь не само по себе, как некая данность, а берется в отношении, с одной стороны, к процессу художественного творчества, а с другой — к процессу художественного восприятия». 11 Кроме того он предлагает изучать феномен художественной коммуникации с позиции художественно-критической интерпретации, с позиции ценностного осмысления и оценки тех уроков, которые извлекает постигающий художественное произведение субъект.

Концепция представленного культурологического исследования строится также на убеждении в том, что нет единой [универсальной I и идеальной модели музыкального искусства, как нет единого идеала.

Красоты, одинаково воспринимаемого всеми жителями Земли. Существует множество моделей, но все они представляют собой не просто части, в сумме своей составляющие мировую музыкальную культуру, а являются подсистемами единой сложноорганизованной системы, которая являет собой целостное музыкальное пространство, в котором эти части — подсистемы находятся в постоянном взаимодействии, влияя друг на друга и дополняя друг друга. «Можно сказать, что художник тем и отличается от человека, лишенного творческого дара, что он включен в качестве элемента во вселенский континуум, и в нем — элемент этого гигантского целого.

12 вибрирует и бьется ритм мира, его пульс".

Это то свойство, что изначально присутствует в музыке, открывающей новую метареальность, в которой жизненная сила, познание и самопознание образуют особое звучащее пространство бытия. Чудо формирования этой метареальности сокрыто в тайне художественного творчества, где.

11 Каган М. С. Избранные труды в VII томах. Том.1. Проблемы методологии. — Спб, 2006. — С.6.

12 Бонфельд М. Ш. Музыка: Язык. Речь. Мышление. — Спб., 2006. — С.396. объединяются прозрения будущего и глубинная связь с истоками, осознание высочайшего предназначения искусства и сложнейший мировоззренческий комплекс, закодированный в нотном тексте. В этом музыкально-философском тексте скрыта сама идея культуры как саморазвивающейся системы, в которой постоянно рождаются, самоутверждаются, функционируют и трансформируются высшие смыслы и ценности бытия. Выявление способов и методов постижения этого музыкально-философского текста и реализация их в процессе проведения культурологического анализа составляют основную задачу, поставленную перед собой автором представленной работы.

Степень изученности проблемы исследования. Обращаясь к истории западноевропейской музыки, Т. Н. Ливанова заметила, что ни один вид искусства не удостоился такого внимания исследователей, как музыкальное искусство. И это неудивительно. Загадочная сила музыки волновала человека Древнего Мира, ее пытались постичь философы античности и Средневековья, мыслители эпохи Возрождения и Просвещения. Она была вознесена на невероятную высоту эпохой Романтизма и остается столь же неразгаданной загадкой в пространстве культуры Новейшего времени. Знакомство с музыкально-философской мыслью прошлого «показывает нам место музыки в системе общественной жизни, дает представление о ее роли в.

13 обществе, в жизни человека, в человеческом познании". Эрой Топоса, эрой художественного мышления пространством, стадией слиянности человека с эпохой называет Ю. Б. Борев жизнь древнего человека, для которого музыка была символом жизни, магическим инструментом, настраивающим его на единение со всем сущим на Земле. Именно так осуществляет свою миссию феномен музыки в древних гимнах «Ригведы», в Упанишадах, в неразрывно связанных с музыкой поэтических памятниках древней Индии и Китая.

Из греческих мифов мы узнаем о магической силе Орфея, попытавшегося преодолеть смертный удел человека, о певце Амфитрионе,.

13 Шестов В. П. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века. — М., 2010. — С.6. своим пением передвигавшем камни и, таким образом, выстроившим стены Фив, о пении сирен, перед которым не могут устоять самые суровые воины, о легендарных певцах и музыкантах — Лине, Фамире, Мусее, Эвмолпе и других, чьи имена навеки остались в истории мировой культуры. В концепциях философов античности постоянно упоминается музыка и анализируется ее роль в общественной жизни. О музыке размышляют Сократ и Платон, Аристотель и Аристоксен, Филодем и Плутарх, Аристид и Квинтилиан, Птолемей и Клеонид, Никомах и Бакхий, Гауденций и Пиррон, Карнеад и Тимон, Секст Эмпирик и Аристид, Сенека, Зенон из Киттиона и Хрисипп, Эпиктет, Марк Аврелий, Пифагор и др. О ней пишут в трактах по философии, этике, воспитанию, религии, математике, риторике, медицине, космологии, астрономии. В ней усматривают связующую нить между всеми областями знания, ощущая одну из важнейших функций музыки — функцию единения. Единством музыкального и научно-естественного познания пронизаны музыкально-эстетические учения Пифагора и его последователей (Гиппас, Филолай, Архит из Тарена и др.), в основу всего сущего поставивших число.

В музыке мыслители прошлого ищут и находят «гармонию сфер» и гармонию души человеческой, через нее они осмысливают эмоционально-чувственную, интеллектуально-волевую, эстетическую, и этическую стороны жизни. В музыкальном этосе они стремятся обрести универсальный способ мировосприятия, этос жизни, способность творить добро. В работах философа IV в. до н.э. Ямвлиха представлены основные направления учения Пифагора о музыке, в которых выделены такие аспекты музыкального искусства как воспитание через музыку, а также врачевание человеческих нравов, страстей, избавление от пороков. В традиции античности заложено понимание музыки как явления, выходящего за рамки искусства, убеждение в ее космическом предназначении как создателя гармонии сфер. Более того, в музыке они находят «гармоническое соединение противоположностей, приведение к единству многого и согласие разногласного"14. Так античная музыкально-философская мысль уже ищет путь к достижению равновесия в антитезе Хаоса и Космоса. Как единство противоположностей рассматривает гармонию Гераклит, усматривая в музыке прообраз и символ космической гармонии. Космическое значение музыкальной гармонии придает и Платон, во множестве сочинений которого присутствует музыка («Государство», «Законы», «Пир», «Федон», «Тимей»). Согласно Аристотелю, музыка несет в себе целый ряд возможностей для человека, главная из которых работа над своей душой, над ее воспитанием и преобразованием.

В трудах мыслителей Средневековья (Кассиодор, Боэций, Августин, Исидор Севильский, Иоанн Скотт, Эриуген, Фома Аквинский, Роджер Бэкон и др.) музыке также уделено значительное внимание. В работе, посвященной музыкальной эстетике от античности до XVIII в., В. П. Шестаков упоминает о том, что уже в XVIII в. было начато собрание и издание средневековых музыкально-теоретических сочинений, а в 1784 г. ученым монахом Мартином Гербертом были изданы три тома «Церковные писатели о священной музыке», в которые вошли сочинения Ноткера, Одо из Клюни, Гвидо из Ареццо, Франко из Кельна, Маркетто Падуанского, Адама из Фульды и т. д. Следует также отметить работу французского музыковеда Э. Куссмакера, который на протяжении 1864−1876 гг. издал четырехтомное издание «Средневековые писатели о музыке».

Эти работы позволяют судить об отношении к музыке как отражению высшей божественной силы, как к символу божественной красоты и добра. Музыке посвящены шесть книг Августина (V век), пять книг Боэция (начало VI века), трактаты Аврелия из Реоме (XIX), Регино из Прюма (X), Гвидо из Ареццо (XII), Иоанна Коттона (XII), Ионна де Муриса (XIII), Вальтера Одингтона, Симона Тунстеда, Иоанна де Грохео, Адама из Фульда (XIV). В ранних средневековых трактатах звучит полное неприятие светской музыки,.

14 Цит. по книге: Античная музыкальная эстетика. —.

М., 1960, — С. 133. особое неприятие вызывает инструментальная музыка, в ее яркости и виртуозности усматривается пагубное влияние «земного» начала, уход от божественной красоты. Каноническими становятся работы «отцов церкви» -Иеронима, Иоанна Златоуста, Климента Александрийского, в которых музыке отводится только одна роль — обращение человека к Богу.

В трудах Боэция музыка делится на мировую, человеческую и инструментальную. Мировая — это движение светил и смена времен года, это всеобщая гармония и порядок. Человеческая — это функция единения разума и души, то есть обретение целостности человеческого существа, инструментальная — музыка реальной жизни, быта, досуга. Развитие идей Боэция мы находим в трактатах другого средневекового мыслителя, монаха и теолога, теоретика музыки. Это Беда Достопочтенный, восхваляющий музыку как необходимую часть христианской жизни. Как и у античных мыслителей, средневековая мысль немалое внимание уделяет значимости музыкальной педагогики, обучению искусству пения, игре на различных инструментах, но при этом Боэций предостерегает: «Работа рук ничего не стоит, если ею не руководит разум. Простых исполнителей музыки называют по их инструментам: кифаред — по кифаре, флейтист — по флейте. Но только тот музыкант, кто постигает сущность музыки не через упражнение рук, но разумом». 15 Ориентацией на музыкальную педагогику и практику отмечена реформа Гвидо Аретинского, который критиковал Боэция, считая, что его трактаты нужны не музыкантам, а философам. Тем не менее, философская линия постижения музыки продолжается в истории культуры.

Философско-эстетическая мысль Ars nova — предвестия Ренессансапровидчески провозгласит лозунг «нового искусства», который станет ведущим на все последующие времена. К поиску нового искусства, новой красоты будут обращаться музыканты и мыслители Возрождения, Барокко, Романтизма, поиск новой красоты станет основным мотивом развития.

15 Цит. по книге: Шестаков В. П. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века. — М., 2010. — С.105. музыки в пространстве культуры Новейшего времени. Философско-эстетическая мысль Возрождения вновь выдвинет идею единства музыкальной и всеобщей гармонии, воскресит идеи Платона, поднимет на щит Плотина, раскроет роль музыки в развитии эмоционального начала в жизни человека. Сторонник пифагорейской традиции Декарт устремится дальше и обратится к психической стороне восприятия, к теории аффектов. Лейбниц непосредственно свяжет представления о гармонии и красоте с музыкой, которая, по его мнению, является удивительным источником наслаждения, радости, она способна волновать человека, возбуждать в нем любые настроения и чувства. Значительное место в своих философских работах уделит музыке Й. Кеплер. В его пятитомном трактате «Гармония мира» центральное место уделено космологической концепции музыки, в которой он, как и многие его предшественники, интерпретирует музыку как гармонию Вселенной.

Немецкий ученый А. Кирхер введет понятие музыкального стиля (далее разрабатывавшееся в работах И. Маттезона, Ф. Шубарта и др.), что позволит уже анализировать как особенности индивидуальной авторской манеры композитора, так и национальные, специфические черты композиторской школы, а также «аффектные характеристики», то есть тот эмоциональный градус, который создает композитор в своем художественном пространстве. Музыкальная мысль Просвещения многократно будет возвращаться к аристотелевской идее музыки как подражания (природе, страстям души, интонациям речи). Эта идея звучит в работах И. Маттезона, А. Марпурга, И. Кванца, Д. Малькольма, Д. Лемпе). Во второй половине XVIII века появится идея «музыкального выражения» (Ч. Эвисон, Ф. Шубарт), которое являет собой не подражание, а проявление внутренних страстей человека. Именно в это время впервые зазвучит термин «музыкальная эстетика».

И. Кант введет понятие объектно-субъектных отношений между предметом искусства и познающим его субъектом. Его формула — Истина,.

Добро, Красота — станет основой в строительстве каналов художественной коммуникации. Г. В. Ф. Гегель в своих работах раскроет потребность и способность человека творить прекрасное, «удваивая» в этом процессе себя, поскольку создав произведение искусства, он способен, созерцая его, познавать самого себя. В духовной деятельности усматривает Гегель возможность выявить творческое «Я» художника, сущность его творческой личности. В философии искусства Ф. В. Шеллинга музыка есть выражение вечной красоты, в ней заключены первообразы всего прекрасного, она является носителем Абсолюта, являя собой тождество бессознательного и сознательного. А. Шопенгауэру принадлежит идея об уникальности музыки, способной напрямую обращаться от сердца к сердцу. Именно поэтому он утверждает, что все искусства стремятся к состоянию музыки, поскольку в музыке заключена сама сущность бытия, особое воплощение Универсума. Очень близки к позиции Шопенгауэра взгляды Ф. Ницше, для которого музыка тоже есть особое выражение мира. Более того, именно ей дано открывать человеку сущностный смысл бытия, она не есть подражание или отображение, она сама — живая стихия, непосредственный образ воли.

В культурологических концепциях Новейшего времени феномен музыкального искусства рассматривается в ряду эстетических и духовных ценностей бытия (С.Ф. Анисимов, A.A. Аронов, H.A. Бердяев, В. А. Василенко, В. Виндельбанд, Е. М. Вольф, JI.C. Зорилова, И. А. Ильин, М. С. Каган, Н. И. Киященко, J1.H. Коган, Н. О. Лосский, Г. Лотце, Б. Рассел, Г. Риккерт, В. П. Тугаринов, С. Л. Франк, Э. Фромм и др.). В работах современных исследователей музыка осмысливается как носитель смыслов и ценностей культуры (М.Г. Арановский, Б. В. Асафьев, М. С. Каган, A.C. Клюев, Г. Г. Коломиец, А. Кремлёв, Л. А. Рапацкая, А. Ф. Лосев, Л. А. Мазель, В. В. Медушевский, Е. В. Назайкинский, Г. Орлов, В. Н. Холопова, Ю. Н. Холопов, В. Н. Юнусова и др.). Чрезвычайно значимыми для данного исследования являются работы исследователей, посвященные механизмам осуществления межкультурного диалога в современном информационном пространстве (Г.А. Аванесова, Л. Л. Бочкарев, А. И. Демченко, А. Б. Каяк и др.), музыке в этом процессе, несомненно, отведена очень важная роль.

Изучение всего этого круга работ показало, что, несмотря на множество фундаментальных трудов, посвященных изучению феномена музыкального искусства в пространстве культуры, основная проблема заключается в сложности и многозначности его как объекта исследования. Следует констатировать, что чем больше появляется работ, посвященных его изучению, тем больше вопросов возникает у исследователя. «Знание множит незнание» (В. Налимов), так как стремительная динамика развития музыки, ее способность опережать время каждый раз ставит постигающую музыку личность перед все новыми и новыми «полями недостижимости» (А. Шнитке). В этом и заключается сущность противоречий, предельно обострившихся в пространстве культуры Новейшего времени, между:

• множественностью разнонаправленных социокультурных и художественно-эстетических тенденций, их устремленностью к синтезу, к формированию новой художественно-эстетической целостности и при этом сохраняющейся в процессе постижения музыки ориентацией исключительно на сложившиеся нормы, что ведет к невозможности создания и функционирования художественных каналов духовной коммуникации между творцами нового художественного пространства и современным коллективным субъектом познания;

• рождением, самоутверждением и функционированием новых смыслов и ценностей в музыкальном пространстве, трансформацией эстетически-ценностных парадигм, что является выражением саморазвивающейся сущности музыки как социального и культурного феномена, и неготовностью к осмыслению логики этих процессов в становлении и развитии культуры, что ведет к искажению не только художественной, но и социокультурной картины мира;

• стремительностью происходящих в пространстве культуры процессов, постоянно возрастающей потребностью в прогнозировании дальнейших путей развития музыкального искусства и отсутствием комплексной методологии, способствующей объединению в едином концептуальном поле культурологического анализа Прошлого, Настоящего и Будущего музыкального искусства.

Этим и обусловлена необходимость создания комплексной методологии осуществления культурологического анализа феномена музыкального искусства, отвечающей запросам времени и позволяющей рассматривать его как: социальный и культурный феноменноситель смыслов и ценностей культурыинструмент самосознания и самосозидания культурыфактор, обеспечивающий процесс эстетически-ценностного становления Человека как творца и творения культуры. Разработке комплексной методологии проведения культурологического анализа феномена музыкального искусства и созданию целостной, научно-обоснованной концепции, позволяющей: сформулировать сущность этого феноменавыявить механизмы влияния его на процесс становления и развития культурыопределить его роль в эстетически-ценностном становлении нашего современника — творца культуры нового тысячелетия, посвящена данная работа.

Объект исследования. Музыкальное искусство как социальный и культурный феномен — носитель смыслов и ценностей культуры.

Предмет исследования. Феномен музыкального искусства как источник создания и функционирования художественных каналов духовной коммуникации.

Цель исследованиясоздание и реализация научно-обоснованной комплексной методологии культурологического исследования феномена музыкального искусства, позволяющей: выявить его сущностьмеханизмы влияния на процессы становления и развития культурыего роль в трансляции через время и пространство художественно-эстетических и духовных смыслов и ценностей культуры.

Задачи исследования:

1. раскрыть сущность понятия «феномен музыкального искусства» как носителя смыслов и ценностей культуры, инструмента самосознания и самосозидания, источника создания и функционирования художественных каналов духовной коммуникации;

2. определить специфику осуществления культурологического анализа в области музыкального искусства;

3. выявить и сформулировать проблемное поле исследования;

4. определить основные методологические подходы к проведению культурологического анализа феномена музыкального искусства в контексте становления и развития культуры;

5. разработать на основании этих подходов комплексную методологию культурологического исследования феномена музыкального искусства и реализовать ее в процессе осуществления культурологического анализа;

6. разработать модель эстетически-ценностного становления личности в процессе постижения ею феномена музыкального искусства и определить механизмы, способствующие ее реализации. Теоретико-методологическая основа исследования обусловлена спецификой объекта и предмета, что предполагает включенность исследователя в широкую сферу гуманитарного знания, обращение к научным трудам в области культурологии, социологии и философии культуры, философии искусства, психологии художественного творчества, философии музыки и музыкального образования. Фундаментом исследования явились теории, раскрывающие роль искусства в становлении и развитии культуры (Сократ, Платон, Аристотель, Г. Ф. В. Гегель. И. Кант, Ф. Ницше, А. Шопенгауэр, H.A. Бердяев, B.C. Соловьев, П. А. Флоренский, Ф. М. Достоевский, Н. В. Гоголь, JI.H. Толстой, М. Бубер, В. Виндельбанд, Н. Гартман, Г.-Г. Гадамер, Э. Гуссерль, Г. Риккерт, М. Хайдеггер, М. Шелер, М. Фуко, К.-О. Апель, П. Рикер, К. Ясперс и др.).

Для определения методологических подходов и методов проведения исследования значительная роль придавалась различным характеристикам культуры, представленным в работах западных ученых — Лесли А. Уайта, Дж. П. Мёрдока, Д. Бидни, К. Гирца, Дж. Фейблмана — и отечественных исследователей — В. П. Гриценко, Н. Г. Денисова, А. Л. Доброхотова, А. Н. Еремеевой, А. Л. Зорина, М. С. Кагана, В. М. Межуева, Э. А. Орловой, O.K. Румянцева, В. Б. Храмов и др. Для выработки методологических подходов и методов исследования были изучены и проанализированы научные труды, посвященные осознанию места человека в пространстве культуры (Ален, К. Барт, Г.-Г. Гадамер, Ж. Дерида, Ж. Лакруа, М. Маклюэн, Дж.Г. Мид, Дж. Остин, А. Н. Уайтхед, Э. Фромм, М. Фуко, О. Шпенглер, Л. Штраус, A.B. Ахутин, В. Е. Баглай, Б. П. Борисов, Т. Б. Длугач, Ю. А. Зиневич, М. С. Каган, Ф. Т. Михайлов, В. Д. Торосян, C.B. Туровская, P.A. Ханаху, А. Ю. Шеманов и ДР-).

Также были изучены парадигмы социокультурного развития на современном этапе (Р.Г. Абдулатипов, Г. А. Аванесова, В. И. Жуков, А.З. Инкина-Ерицпохова, Л. Г. Ионин, С. А. Морозов, B.C. Садовская, Н. Л. Сергиенко, В. А. Ремизов, и др.), рассмотрены и проанализированы: философские и психологические основания понимания процесса становления и развития творческой личности (К.А. Абульханова-Славская, Б. Г. Ананьев, A.C. Арсеньев, А. Г. Асмолов, Л. С. Выготский, А. Л. Галин, В. П. Зинченко, Л. С. Зорилова, Л. Н. Коган, Г. Г. К А. Н. Леонтьев, В. Л. Сидоров, Д. Н. Узнадзе, Э. Г. Юдин, М. Г. Ярошевский и др.). Значительное внимание было уделено философско-психологическим исследованиям специфики художественного творчества (Б.Г. Ананьев, М. М. Бахтин, H.A. Бердяев, B.C. Библер, П. С. Волкова, Л. С. Выготский, А. Л. Гройсман, П. С. Гуревич, В. П. Зинченко, С. И. Иванов, М. С. Каган, P.A. Левин, А. Н. Лук, В. И. Лях, М. К. Мамардашвили, Э. С. Маркарян, М. К. Найденко, Я. А. Пономарев, В. М. Розин, Б. М. Теплов, В. П. Эфроимсон, П. М. Якобсон и др.), теории художественного познания (Е. Я. Басин, Г. А. Бондарев, В. В. Борисова,.

А. А. Брудный, С. Г. Вайман, И. Ф. Волков, П. П. Гайденко, М. JI. Гаспаров,.

A. К. Гуляницая, В. Д. Диденко, Т. А. Завадская, А. В. Копылов, В. А. Лукин, Б. В. Марков, А. Н. Рылева, Д. Н. Яцутко и др.), психологии музыкального восприятия и интерпретации музыки (Т. Адорно, С.Н. Беляева-Экземплярская, М. Ш. Бонфельд, A.B. Вицинский, А. Л. Готсдинер, В. П. Зинченко, К. Н. Игумнов, В. В. Медушевский, Я. И. Милынтейн, Е. В. Назайкинский, С. И. Науменко, Е. Я. Либерман, Г. Г. Нейгауз, Д. Ф. Ойстрах, С. И. Савшинский, В. И Сафонов, A.B. Торопова, Г. М. Цыпин, М. В, Юдина и.

ДР-).

Для определения роли музыкального искусства в создании художественных каналов духовной коммуникации были изучены и проанализированы: современные концепции социокультурной и художественной коммуникации (Н. С. Автономова, И. А. Барсова,.

Л. И. Гришаева, Л. В. Цурикова, Д. Б. Гудков, М. С. Каган, А. Н. Кожин,.

B. Г. Красильникова, В. Л. Лехциер, Д. С. Лихачев, А. Ф. Лосев, Ю. М. Лотман, И. А. Саяпина, А. В. Соколов, А. Н. Сохор, С. X. Раппопорт, Т. В. Чередниченко, А. Н. Якупов и др.) — научные концепции и теории развития образовательных парадигм в пространстве культуры (B.C. Библер, В. Блум, Дж. Брунер, В. Дильтей, Дж. Кэролл, А. Комбс, И. Я. Лернер, А. Маслоу, Р. Штейнер, И. Н. Андреева, Е. И. Артамонова, И. Ф. Исаев, А.И. I.

Мищенко, В. А. Сластёнин, H.H. Павелко и др.) — гуманистические концепции сотрудничества и диалогового взаимодействия субъектов культуры (О. В. Бочкарева, Г. А. Глотова, И. Ф. Демидов, В. П. Зинченко, Д. И. Корнющенко, Л. С. Майковская Н. Б. Крылова, Е. Е. Кулакова, В. Е. Осипов, Я. А. Слинин и др.).

Методологические подходы и методы исследования базировались на сложившихся в культурологии методах интерпретации культуры:

1. на философско-антропологической традиции, которая, по выражению американского культуролога Л. Уайта, строится на том, что мир человека — это мир его культуры. Для обоснования роли философской антропологии и аксиологического подхода к процессу формирования социокультурной среды на современном этапе были изучены и проанализированы работы Б. Н. Алмазова, М. С. Кагана, К. Н. Кострикова, А. Н. Леонтьева, В. А. Петровского, A.M. Сидоркина и др.;

2. из основных подходов к общей концепции культуры (культура как вторая природа, человек является ее творением и ее творцом, и культура как детеминированное поведение человека, т. е. воспроизведение или следование культурному образцу — паттерну) избран первый, согласно которому в центре исследования находится Homo Faber — Человек Творящий, являющийся одновременно творением и творцом культуры;

3. в отношении к динамике становления и развития культуры среди существующих подходов избран системно-синергетический, основанный на признании нелинейного развития сложных систем, каковыми являются музыка и постигающий ее человек;

4. постижение феномена музыкального искусства рассматривалось как вид художественной деятельности, включающий себя помимо познания в качестве обязательного компонента ценностное отношение, чем была обусловлена необходимость применения художественно-аксиологического и художественно-деятельностного подходов, что позволило изучать эти процессы в поле объектно-субъектных отношений, где музыка выступает объектом познания, а постигающая ее личность субъектом, для которого процесс постижения музыки является фактором, способствующим его эстетически-ценностному становлению.,.

5. феномен музыкального искусства рассматривался как развернутый в пространстве и времени философский текст, содержащий в себе смыслы и ценности культуры, требующий понимания и толкования, чем обусловлено применение философско-герменевтического подхода;

6. признание огромной значимости гуманистической концепции сотрудничества и диалогового взаимодействия субъектов культуры обусловило необходимость применения универсально-диалогического подхода;

7. на основании вышеупомянутых подходов были разработаны и применены следующие методы культурологического анализа феномена музыкального искусства: стилевой и экспрессивной идентификации, жанрово-стилевых, интонационно-стилевых и ассоциативно-арочных аналогий, методов художественно-аксиологического анализа — аксиолого-аналитического, эволюционно-синергетического, прогностически-мо делирующего.

Новизна и научная значимость исследования заключается в том, что в нем:

• раскрыта сущность понятия «феномен музыкального искусства» в контексте становления и развития культуры как: носителя смыслов и ценностей культуры, инструмента самосознания и самосозидания культуры, источника создания и функционирования художественных каналов духовной коммуникации, способствующих эстетически-ценностному становлению Homo Faber — Человека Творящего — как творения и творца культуры;

• выявлена специфика культурологического анализа феномена музыкального искусства, определена необходимость его осуществления в поле объектно-субъектных отношений, являющихся обязательным условием для создания художественных каналов духовной коммуникации, объединяющих музыку как объекта познания и постигающую ее личность как субъекта музыкально-познавательной деятельности;

• раскрыто проблемное поле культурологического исследования феномена музыкального искусства в контексте становления и развития культуры, сформулированы важнейшие аспекты, требующие изучения и анализа (системный, антропологический, эстетический, этический, аксиологический, герменевтический, психологический);

• разработана комплексная методология проведения культурологического анализа, включающая следующие подходы: системносинергетический, философско-антропологический, художественно-аксиологический, художественно-деятельностный, философскогерменевтический, универсально-диалогический, на основании которых разработаны методы культурологического анализа: стилевой и экспрессивной идентификации, методика интонационно-стилевых, жанрово-стилевых и ассоциативно-арочных аналогий, методика художественно-аксиологического анализа, основанная на аксиолого-аналитическом, эволюционно-синергетическом, прогностически-моделирующем методах;

• представлена модель эстетически-ценностного становления личности в процессе постижения феномена музыкального искусства как носителя смыслов и ценностей культуры, выявлены этапы этого процесса и механизмы, способствующие его осуществлению.

Теоретическая значимость диссертационного исследования заключается в том, что в нем представлено теоретическое обобщение значительного количества идей, концепций, гипотез, связанных с феноменом музыкального искусства в контексте становления и развития культуры, в результате чего дано теоретическое обоснование его как носителя смыслов и ценностей культуры, инструмента самосознания и самосозидания культуры. Разработанная научно-обоснованная комплексная методология культурологического анализа открывает широкие возможности для проведения исследовательских работ в области художественной культуры.

Представленная в работе теоретическая база определяет фундаментальные основы для рассмотрения особенностей художественных процессов, происходящих в пространстве культуры: формирования стилевого пространстваосмысления логики рождения, самоутверждения, функционирования и трансформации смыслов и ценностейсоздания художественных каналов духовной коммуникациипоиска путей для осуществления межкультурного диалога.

Разработанная модель эстетически-ценностного становления постигающей музыку личности открывает значительные перспективы для реализации ее в музыкально-образовательном процессе.

Практическая значимость исследования заключается в том, что результаты работы могут быть с успехом использованы в: разработке учебных программ, подготовке лекционных курсов, учебных пособий. На основании разработанной комплексной методологии могут осуществляться исследования в области культурологии, философии искусства, философии культуры, философии музыки и музыкального образования. Материалы исследования могут быть использованы в подготовке бакалаврских и магистерских работ, а также быть полезными для аспирантовкультурологов, философов, музыкантов.

На защиту выносятся следующие положения:

1 .Музыка как социальный и культурный феномен являет собой целостное художественное пространство, в котором рождаются, самоутверждаются, функционируют и трансформируются смыслы и ценности «культуры, что позволяет интерпретировать ее как саморазвивающуюся систему, объединяющую в себе Прошлое, Настоящее и Будущее культуры.

2.Специфика культурологического анализа феномена музыкального искусства в контексте становления и развития культуры заключается в том, что он осуществляется в поле объектно-субъектных отношений, объединяющих через художественные каналы духовной коммуникации композитора и его творения и коллективного субъекта познания, постигающего музыку в отведенном ему пространственно-временном отрезке развития культуры.

3.Проблемное поле культурологического исследования феномена музыкального искусства в контексте становления и развития культуры включает в себя следующие аспекты: системный, обусловливающий рассмотрение особенностей развития художественного процесса, формирование стилевого пространства, логику возникновения и трансформации художественных направлений и стилейантропологический, ориентирующий на постижение через музыку сущности человека, его уникальности, неповторимости, его внутреннего «Я», на осмысление пути, пройденного им за тысячелетнюю историю становления и развития культурыэстетический, обращающий к изучению процесса формирования и трансформации эстетических идеалов в музыкальном искусствеэтический, открывающий особенности социального бытия музыкиаксиологический, позволяющий выявлять ценностную составляющую музыкигерменевтический, определяющий принципы понимания и толкования музыкального текстапсихологический, затрагивающий вопросы творческого мышления, художественного восприятия, художественного переживания.

4.В качестве основных подходов определены: системно-синергетический, позволяющий рассматривать музыку как саморазвивающуюся систему в пространстве культурыфилософско-антропологический, определяющий процесс постижения музыки как процесс постижения Homo Faber — Человека Творящегохудожественно-аксиологический, направленный на выявление эстетически-ценностных характеристик изучаемого феноменахудожественно-деятельностный, определяющий процесс постижения музыки как путь от сопереживания к сотворчествуфилософско-герменевтический, позволяющий рассматривать и толковать феномен музыкального искусства как развернутый во времени и пространстве философский текстуниверсально-диалогический, выдвигающий концепцию универсального диалога как гаранта функционирования художественных каналов духовной коммуникации в пространстве культуры.

5. На основании разработанных подходов определены следующие методы культурологического анализа: стилевой и экспрессивной идентификации, интонационно-стилевых, жанрово-стилевых и ассоциативно-арочных аналогий, раскрывающих специфику внешней (конструктивной и знаковой) и внутренней (мир художественных образов) граней музыкальной формы. Обоснована необходимость применения методов художественноаксиологического анализа: аксиолого-аналитического, обращающего исследователя к изучению феномена музыкального искусства в поле объектно-субъектных отношений, где музыка представляет собой объект, а постигающая ее личность — субъект познанияэволюционно-синергетического, позволяющего анализировать процесс рождения, самоутверждения, функционирования и трансформации музыкальных смыслов и ценностей в контексте саморазвития культурыпрогностически-моделирующего, открывающего возможность не только осмысливать процессы, происходившие и происходящие в данный момент в художественном пространстве культуры, но и прогнозировать дальнейшие трансформации музыкальных смыслов и ценностей, что позволяет прогнозировать и дальнейший ход развития культуры в целом.

6. Постижение феномена музыкального искусства представляет собой сложный, поэтапный, многоступенчатый процесс эстетически-ценностного становления личности, обретающей в этом процессе способность к «построению» собственных художественных каналов духовной коммуникации. Этот процесс можно представить в виде многоуровневой модели, включающей в себя следующие этапы: художественного переживания, этап включения в музыкально-познавательный процессхудожественного знания-переживания — этап ценностного осмысления и оценки постигаемого музыкального мирахудожественного взаимодействия — ценностного переосмысления и оценки музыкальных смыслов и ценностей и превращения их в личностныехудожественного преобразования — этап вынесения личностного музыкального сужденияхудожественно-эстетического диалога, что свидетельствует о создании и функционировании художественного канала духовной коммуникации между музыкой и постигающим ее субъектомуниверсально-диалогического общения — обретение способности через созданные и функционирующие художественные каналы духовной коммуникации к осуществлению межкультурного диалога.

Апробация результатов исследования осуществлялась в:

1.Научных публикациях автора (монографиях, статьях, в том числе в научных изданиях, рекомендованных ВАК, в зарубежных изданиях, учебниках, учебных пособиях, контрольно-измерительных материалах, мультимедийных учебных пособиях, программах для ЭВМ — общее количество 172 публикации — 280,35 п. л).

2.Выступлениях с докладами и участии в дискуссиях на Всероссийских и Международных научно-практических конференциях: Музыка в эпоху постмодернизма: Международная научно-практическая конференция (Пермь, 2005) — Общечеловеческие ценности и профессиональное становление личности: Международная научно-практическая конференция молодых ученых (Смоленск, 2006) — Эмоциональный компонент содержания эстетического образования: Международная научно-практическая конференция (Тула, 2006) — Роль университетов в поддержке гуманитарных научных исследований: II Всероссийская, IV Международная научно-практическая конференция (Тула, 2007, 2009) — Научный поиск в воспитании: парадигмы, стратегии, практика: Международная научно-практическая конференция (Москва, 2007) — Музыка XXI век: проблемы творчества, исполнительства, педагогики: Всероссийская научно-практическая конференция с международным участием (Пермь, 2007) — Музыкально-художественное образование и культура: актуальные проблемы развития и инновации: Международная научно-практическая конференция (Екатеринбург, 2008) — Региональная художественная культура: творчество, исполнительство, образование: Всероссийская научно-практическая конференция (Пермь, 2008) — Система ценностей современного общества: V, VIII Всероссийская, XII, XIV, XV, XVI, XVII, XIX Международная научно-практическая конференция (Новосибирск, 2009, 2010, 2011) — Молодежь и наука: реальность и будущее: II, III, IV Международная научно-практическая конференция (Невинномысск, 2009, 2010, 2011) — Проблемы актуализации политического, социально-экономического и духовно-нравственного потенциала России в условиях глобального кризиса: Годичные чтения РГСУ (Москва, 2009) — Музыкальное образование в современном мире. Диалог времен: I, II, III Международная научно-практическая конференция (Санкт-Петербург, 2009, 2010, 2011) — Методологические проблемы современного музыкального образования: Международная научно-практическая конференция (Санкт-Петербург, 2009) — Искусство и педагогика: проблемы художественного и музыкального образования: V Международная научно-практическая конференция (Казань, 2009) — Современная музыка: вопросы теории, исполнительства, преподавания: Материалы III Всероссийской научно-практической конференции с международным участием (Пермь,.

2009) — История музыкального образования как область научного знания: ретроспектива, современное состояние, перспективы развития: I, II сессия Научного совета по проблемам истории музыкального образования (Пермь, 2010, 2011) — Наука и современность-2010, 2011:1, III, V, VI, IX, XI, XII, XIII Международная научно-практическая конференция (Новосибирск 2010, 2011) — Многоуровневая система художественного образования: история, проблемы, перспективы: X Южно-российская конференция (Краснодар,.

2010) — Россия и современный мир: социальные вызовы и стратегия инновационного социального развития: X Международный социальный конгресс (Москва, 2010) — Художественное образование XXI века: культураобщество — личность: VII Всероссийская научно-практическая конференция (Саранск, 2010) — Перспективы развития национального образования в информационную эпоху: VI Международная научная конференция. Москва, 2010) — Музыкальная культура и образование: актуальные проблемы и перспективы развития: Международная научно-практическая конференция (Москва, 2011) — From Egiptian Papyri to Computer: Objectification of Consciousness in Development of Human Civilization and Culture: АСА International Scientific Conferences Series (New York — Sharm-el-SheiknKrasnodar, 2011) — Актуальныя праблемы мастацтва: псторыя, теорыя, методыка. Актуальные проблемы искусства: история, теория, методика: II.

Международная научно-практическая конференция (Минск, 2011) — Культура и национальная безопасность: Научно-практическая конференция (Москва, 2011) — Searching out World Senses. Spain: A View from XXI — Century Russia: International Scientific Conferences of the Humanities Center of the K.S.U.C& A. (New-York — Barselona — Krasnodar, 2011) — Высшее гуманитарное образование XXI века: проблемы и перспективы: VI Международная научно-практическая конференция (Самара, 2011) — Молодежь и наука: новые взгляды и решения: Международная научно-практическая конференция (Волгоград, 2011) — Культура как стратегический ресурс России в XXI веке. Инновационное проектирование культурной среды: Второй московский форум культуры (Москва, 2011) — Стратегии инновационного развития России и социальная сплоченность общества: XI Международный социальный конгресс (Москва, 2011) и др.

3.Результаты проведенного исследования внедрены в следующих лекционных курсах: «История художественной культуры" — «Философия музыкального искусства" — «Мировая художественная культура" — «История и теория музыкального искусства и культуры" — «Художественная культура народов России" — «Философия культуры" — «Социология культуры" — «Теория и история искусств" — «Теория и история народной художественной культуры" — «Музыкальная коммуникация" — «Зарубежные этнокультурные центры" — «Международное культурное сотрудничество" — «Традиционная музыкально-художественная культура" — «Структура этномузыкального языка" — «Межкультурные коммуникации" — «Основы культурно-просветительской деятельности" — «История и теория художественного образования" — «Философия музыкального образования" — «Современные проблемы музыкального образования" — «Музыкальное искусство в контексте художественной культуры" — «Философия музыкального образования" — «Теория и методика этнокультурного образования" — «Современные проблемы истории и теории музыкального искусства" — «Организация и руководство народным художественным творчеством" — «Теория и методика этнохудожественного образования" — «Философия музыки" — «Социология музыки" — «Музыкальная семиотика" — «Современная массовая культура" — «Организация и руководство этнокультурными центрами" — «Художественно-коммуникативная культура педагога" — «Анализ и интерпретация произведений искусства" — «Инновационные процессы в образовании" — «Образовательные технологии в сфере художественной культуры" — «Педагогика народного художественного творчества" — «Современные художественно-педагогические технологии" — «История музыки народов России" — «История зарубежного музыкального искусства" — «История отечественного музыкального искусства" — «История музыки народов мира" — «Управление учебными заведениями в сфере культуры и искусства" — «Музыкальный фольклор" — «Интеллектуальная собственность и авторское право в сфере культуры" — «Исследовательская работа педагога-музыканта" — «Методология и методы исследования народной художественной культуры" — «Методология и методика написания выпускных квалификационных работ (культурология)" — «Методология научно-исследовательской деятельности в области искусств и художественного образования" — руководство выпускными квалификационными работами и диссертационными исследованиями (культурология).

4.Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на кафедре искусств и художественного творчества Российского государственного социального университета — протокол № 4 от 27 ноября 2011 года.

Структура диссертации. Диссертационное исследование состоит из введения, четырех глав, заключения и списка литературы.

Заключение

.

Обращение к исследованию феномена музыкального искусства в становлении и развитии культуры базировалось на убежденности в том, что сегодня, в сложных условиях нарастающего кризиса, в утвердившемся на планете техногенном типе культуры, где высокое искусство постоянно отодвигается на второй план, упорно оттесняемое все возрастающими и возрастающими материальными запросами общества, это не просто актуально, а жизненно необходимо для сохранения Homo Faber — Человека Творящего. Сохранения его не только как биологического вида, а как духовной личности, способной беречь высшие ценности бытия, готовой к созиданию и самосозиданию в пространстве культуры.

Для осуществления культурологического исследования такого сложного и неоднозначного феномена как музыкальное искусство была дана авторская интерпретация понятия «феномен музыкального искусства», определена специфика проведения культурологического анализа, выявлено проблемное поле исследования, разработана комплексная методология, включающая в себя современные подходы и методы, отвечающие поставленной цели и задачам, представлена авторская модель эстетически-ценностного становления личности, через музыку постигающей смыслы и ценности культуры, превращающей их в личностные смыслы и ценности и обретающей в этом процессе способность строить собственное духовное пространство, собственный уникальный и неповторимый мир.

В процессе проведения исследования были: изучены и проанализированы многочисленные теории, раскрывающие различные аспекты музыки как социального и культурного феномена, инструмента самосознания и самосозидания культуры от античности и до наших днейраскрыта гуманистическая сущность феномена музыкального искусстваобоснованы — роль синергетики и системно-синергетического подхода в осуществлении культурологического анализа, необходимость применения философско-антропологического, художественно-аксиологического, философско-герменевтического универсально-диалогического подходов, а также определены методы культурологического анализа феномена музыки, адекватные специфике его — стилевая и экспрессивная идентификация, интонационно-стилевые, жанрово-стилевые, ассоциативно-арочные аналогии, а также методы аксиологического анализа: аксиолого-аналитический, эволюционно-синергетический, прогностическимоделирующийобоснована концепция художественно-эстетического диалога в рождении пространства соучастного бытияразработана модель эстетически-ценностного становления личности, в процессе реализации которой были четко обозначены этапы: познания, ценностного осмысления и оценки музыкального текста, ценностного переосмысления и переоценки его, сотворческого преобразования и превращения авторских смыслов и ценностей в личностные, достижение этапа универсального диалогического общения, этапа создания художественных каналов духовной коммуникации, преодолевающих пространство и время и являющихся гарантией сохранности духовных ценностей культуры.

В работе был прослежен многовековой путь развития музыкального искусства — от присутствия его в мифе и ритуале Древнего Мира, пространстве средневековой культуры до наших дней. Это позволило рассмотреть процесс рождения, самоутверждения, функционирования и трансформации смыслов и ценностей в контексте становления и развития культуры.

На основании проведенного культурологического анализа феномена музыкального искусства в контексте становления и развития культуры были определены параметры обмена художественно-эстетическими ценностями в процессе создания художественных каналов духовной коммуникации: обмен художественно-эстетическими ценностями — есть результат осуществления художественно-эстетического диалога между миром музыки как объектом и постигающими ее личностями как коллективным субъектом его. Это является основой для создания и функционирования художественных каналов духовной коммуникациинеобходимым условием для осуществления художественно-эстетического диалога при создании художественных каналов духовной коммуникации является наличие свободного творческого выбора. Универсально-диалогическое общение, осуществляемое через художественные каналы духовной коммуникации, способствует осознанию единства прошлого — настоящего — будущего, воплощению идеи саморазвития, самосовершенствования, возвышения потребностей и умножения способностей.

Результатом создания и функционирования каналов художественной коммуникации является создание духовной общности, отличающейся: наличием общей мировоззренческой позициинаправленностью на постоянный совместный поиск «диалогической истины" — стремлением к развитию духовных сил в художественно-эстетическом диалоге, обеспечением оптимальных условий для самореализации всех участников музыкально-познавательного процессасозданием условий для включения «механизма обратной связи» в совместном сопереживании и сотворчествеобеспечением преемственности поколений через постоянный обмен творческим опытомпониманием взаимодействия эвристики и канонаовладением системным стилем мышления как «парадигмой современной науки» (Т. Кун) — осознанием музыкальных смыслов и ценностей как ряда идей и концепций, характерных для данной научной парадигмы.

Разработка комплексной методологии культурологического анализа позволила осмыслить ход развития музыкального искусства в пространстве культуры XX — начала XXI века, определить его как искусство переломно-переходной эпохи и выделить основные направления формирования нового музыкального пространства следующим образом: рождение эстетики урбанизма — конструктивизм, монтаж, коллажсоздание новой концепции времени, пространства и движения, понятие процесса как предмета исследованиятрадиция и новация, история и современность, «свое» и «чужое» слово: от антитезы к синтезуконцепция художественноэстетического диалога, мир и художник, осознание множественности в единствеполифонизм эпохи, новый музыкальный язык, музыкальная семантика и музыкальный синтаксис, проблемы коммуникациитрансформация стиля и жанра: от полистилистики к «смешанному» стилю и «смешанному» жанрудинамика смены доминант в иерархии смыслов и ценностей: через отрицание к единениюновые средства музыкальной выразительности: эстетика движения и эстетика статикиновое интонационно-стилевое и жанрово-стилевое поле музыкальной деятельностисинтез как символ искусства ХХ-начала XXI века.

Таким образом, проведение культурологического анализа развития музыкального искусства ХХ-начала XXI века позволило выявить целый ряд проблем, встающих перед исследователем при обращении к современной музыке. В первую очередь — это необходимость формирования новой системы художественно-эстетических ценностей, позволяющей найти путь в новом музыкальном пространстве и отвечающей нынешней социокультурной ситуации. Необходимо формирование такой системы художественно-эстетических ценностей, которая базируется на новом понимании взаимосвязи истории и современности, обращена к поиску культурного диалога и «диалогической истины», осваивает новую концепцию пространства, времени и движения, способна к пониманию новой музыкальной семантики, ориентирована на поиск равновесия в антитезе традиции и новации, осознает путь к синтезу как к символу эпохи.

Множественность авторских миров, сложность и многообразие музыкальных языков, осознание нового звучащего образа века с его новой интерпретацией вертикали и горизонтали, с его полифонией тембров, регистров, смешением жанров и стилей, микро и макроуровнями звучания, привнесением сугубо авторских оригинальных творческих манер требует от современного исследователя овладения новыми подходами к постижению феномена музыкального искусства. Разработанная и реализованная в представленном исследовании комплексная методология культурологического анализа позволяет современному исследователю открывать для себя новое художественное пространство.

Культурологический анализ музыки ХХ-начала XXI века позволил выделить следующие основополагающие моменты в постижении феномена музыкального искусства на современном этапе: необходимость ценностного осмысления музыкальных процессов в контексте развития культуры ХХ-начала XXI векапризнание множественности авторских миров как естественного проявления свободного творческого акта и понимание необходимости создания множественных музыкально-образовательных моделей, создающих условия для осмысления и передачи обретенных музыкальных смыслов и ценностей следующим поколениямосознанная потребность проникновения в авторскую семиосферу, постижения многозначности авторских идей, выявления эстетических и этических особенностей авторского художественного мираприобретение навыков освоения авторской семантики, стремление освоить новый музыкальный язык как путь к постижению нового мира музыкальных смыслов и ценностейпостоянное стимулирование как эмоциональной, так и интеллектуальной сфер в поиске самостоятельных путей к обретению целостной картины музыкального мира как носителя многовековых смыслов и ценностей человечестваработа над развитием полифонического и тембрового слуха в формировании нового музыкального мышления, способствующего постижению многомерного музыкального пространстваприобретение навыков стилевой и экспрессивной идентификации, интонационного и жанрово-стилевого анализа, открывающих путь к постижению эволюционно-синергетического процесса саморазвития музыки как сложноорганизованной системысистемно-синергетический подход ко всем музыкальным процессам, осознание взаимообратимости Вчера и Завтра в формировании нового мира музыкальных смыслов и ценностейпостоянное движение к универсально-диалогическому общению как способу постижения нового мира музыкальных смыслов и ценностей, а также для создания творческой парадигмы, отражающей новые ценностные устремления времени.

Таким образом, можно с уверенностью утверждать, что осуществление культурологического анализа открывает перед современным исследователем (а таковым является и профессиональный музыкант, и музыкант-любитель) широкие возможности для расширения своего творческого горизонта, обретения личностных смыслов и ценностей, самореализации и самоактуализации в осуществлении активной творчески-созидательной деятельности в пространстве культуры третьего тысячелетия.

В результате проведенного исследования были сделаны следующие выводы:

1. Музыка как социальный и культурный феномен — носитель смыслов и ценностей культуры, инструмент ее самосознания и самосозидания являет собой эффективный способ познания окружающего мира и самопознания, обретаемый коллективным субъектом познания в сотворческом общении.

2. Музыкальное искусство как сложноорганизованная система постоянно находится в состоянии «подвижного покоя» (А. Лосев) как «диалектики последовательности и одновременности. формы-становления и формы-кристаллизации» (Б. Асафьев), что определяет необходимость непрестанного развития и совершенствования музыкально-познавательного процесса.

3. Музыкальное искусство — это многомерный мир, сочетающий в себе множество оригинальных авторских миров, вступающих в ценностное взаимодействие с коллективным субъектом познания и создающих в этом процессе целостную музыкально-коммуникационную системухудожественные каналы духовной коммуникации.

4. Постижение музыки коллективным субъектом познания есть ценностное осмысление и оценка ее как мира музыкальных смыслов и ценностей, несущего в пространство культуры свой «этос» и свою «мораль» (Б. Асафьев), включаемых в систему смыслов и ценностей культуры.

5. Постигая музыку, коллективный субъект познания вступает в художественно-эстетический диалог, обогащающий каждого из участников и способствующий успеху музыкально-познавательного процесса.

6. В процессе постижения мира музыкальных смыслов и ценностей происходит обретение личностью системы эстетически-ценностных ориентаций, определяющей «аксиологическую ось» ее дальнейшей жизни и деятельности, ее способность к осуществлению универсально-диалогического общения в пространстве культуры.