XIII в.) был подарен корпорацией рыбаков, изображенных внизу во время работы. «Рассказ» на витражах начинается с детства святого, которому было предсказано, что он убьет своих родителей. Чтобы избежать такой судьбы, Юлиан поступил в услужение к одному человеку, за которым он ухаживал, а после смерти хозяина женился на его вдове. Во время его отсутствия навестить сына приехали родители, и жена Юлиана предложила им переночевать в своей постели. Среди ночи Юлиан вернулся домой, вошел в комнату и, решив, что жена изменяет ему, убил тех, кто занимал его супружеское ложе. Затем жена рассказала ему всю правду, и Юлиан, в виде покаяния, вместе с ней ушел из дома, основал лечебницу и стал паромщиком. Супруги, которые дали обет целомудрия, боролись с искушениями дьявола, преодолевая их, и умерли в святости, ангелы унесли их души и представили пред очами славы Христа.
Базилика Сан-Дзено в Вероне: окно-роза, называемое иногда «колесом фортуны», выполнено Бриоле-то де Балнео (кон. XII в.). Шесть изображенных фигур на внешнем кольце, возносящихся вверх или низвергаемхе вниз, символизируют циклическое изменение судьбы и времени, а также силы созидания и разрушения, руководящие жизнью. Этот символ повторяется в X аркане Таро, где в некоторых изображениях на вершине колеса появляется неподвижный сфинкс, отождествляющийся с тайной, сокрытой во всех вещах.
Кроме религиозного благочестия, богатые пожертвования цеховых объединений были продиктованы потребностями, которые, выражаясь современным языком, можно назвать рекламой. Действительно, следует отметить, что изображения различных профессиональных групп помещались в нижних ярусах на стенах, т. е. на самых видных для верующих местах.
Витражи, пожертвованные прелатами или аристократами, располагались в самой верхней части хоров, еще раз подтверждая иерархическую структуру общества, изменившуюся по сравнению с прошлым, но еще не полностью сложившуюся. Также нередко встречаются примеры, когда через пропорции изображенной фигуры подчеркивались заслуги дарителя перед Церковью: более щедрым дарам соответствовали более крупные размеры фигуры. В таких случаях художественное произведение служило опознавательным знаком, указывающим на признание факта набожности.
Наконец, собор представлял собой монумент в прямом смысле слова, т. е. место, где хранилась память сообщества и отдельных людей, которые его составляли. Действительно, те, кто содействовал финансированию строительства, получали право помещать в соборе надгробия, надписи, памятные статуи… Эти следы прошлого в большей степени, чем на кладбище, поддерживали живую память о набожных и щедрых согражданах и были предметом семейной гордости, так как позволяли непосредственно узнавать дарителя.
Заключение
.
Обобщая вышеизложенное, уместно отметить, что во французском языке существует выражение, отражающее многозначную взаимосвязь собора и города. Города с соборами (Villes a cathedrales) — так на самом деле еще и сегодня называются те центры, в которых религиозные здания и жилые дома сосуществуют во взаимном влиянии. Это в некотором смысле отличает Францию от остальных стран Европы, где связь между городом и его главным церковным зданием редко бывает настолько тесной, что обозначается особым топонимом.
Всем своим обликом готический собор по замыслу его творца должен выражать идеальное стремление к небу, к богу. В отличие от греческого храма, который весь пронизан ощущением радости, весь открыт человеку, готический собор строится на контрастах. Это, прежде, всего контраст между интерьером храма и его внешним обликом. Внутри — сумрак, мерцание свечей, наводящее на мысли о греховности и суетности земной жизни. Снаружи — неудержимый, стремительный полёт ввысь, к небу, всех шпилей и сводов собора.
Но стремление к богу не трогает нас так, как средневекового человека, и тем не менее строгое благородство устремлённых ввысь линий тревожит и возвышает душу.
Восприятие готического искусства никогда не было однородным. Изменение отношения к нему отражало развитие общественной, эстетической и философской мысли различных эпох. Отношение к этому стилю вызывало резкие перемены, и это, скорее всего, свидетельствует о том, что готика пустила глубокие корни в европейской культуре.
Список литературы
Готика. М., 2001.
Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. Выпуск 1. От древнейших времён до XVI в. М.: 1986.
Емохонова Л. Г. Мировая художественная культура. М.: Издательский центр «Академия», 2003.
Кашекова Н. Э. От античности до модерна. Стили в художественной культуре. М.: Просвещение, 2000.
Любимов Л. Д. Искусство Западной Европы: Средние Века. Возрождение в Италии. М.: Просвещение, 1992.
Маймин Е. А. Искусство мыслит образами. М.: Просвещение, 1987.
Пламенеющая готика. Европейское Средневековье: обычаи и нравы, костюм, украшения, предметы быта, вооружение, храмы и жилища. — М., 2005.
Проскурина И. В. Готика глазами современников: изобразительное искусство XIII века в отражении средневековых трактатов. — М., 1998.
Проскурина И. В. Готика глазами современников: изобразительное искусство XIII века в отражении средневековых трактатов. — М., 1998.
Маймин Е. А. Искусство мыслит образами. М.: Просвещение, 1987.
Проскурина И. В. Готика глазами современников: изобразительное искусство XIII века в отражении средневековых трактатов. — М., 1998.
Ювалова Е. П. Становление французской готики. — М., 2000.
Пламенеющая готика. Европейское Средневековье: обычаи и нравы, костюм, украшения, предметы быта, вооружение, храмы и жилища. — М., 2005.
Кашекова Н. Э. От античности до модерна. Стили в художественной культуре. М.: Просвещение, 2000.
Проскурина И. В. Готика глазами современников: изобразительное искусство XIII века в отражении средневековых трактатов. — М., 1998.
Маймин Е. А. Искусство мыслит образами. М.: Просвещение, 1987.
Ювалова Е. П. Становление французской готики. — М., 2000.
