Ремесленные знания и механические искусства в Средние века (с 5-14вв)

Даже те народы, которые имели высокую культуру, почитали металл. Например, малайскими царями как регалия хранилась «священная железная глыба», более того, ее окружали большим почитанием, в этом даже присутствовал некий суеверный страх. Что же касается примитивных народов, то они, не зная всех способов обработки металлов, почитали еще более железные орудия. Например, бхилы, представители древнейшего индийского племени, отдавали первый урожай плодов за наконечники для стрел, которые они добывали у соседних племен. Причем, как подчеркивает Элиаде, это не фетишизм, не суеверие, а именно сакральное почитание объекта необыкновенных свойств, этот объект не является принадлежностью реального мира, он означает нечто потустороннее, он близок к трансцендентному. Это проявляется в культурах, достаточно давно знакомых с употреблением земного железа. С этим связано появление мифологического воспоминания о небесном металле, веры в наличие у него оккультной силы. Например, синайские бедуины полагали, что тот, кому удастся сделать себе саблю из метеоритного железа, обретет неуязвимость в сражении и будет способен поразить всех своих противников. &#.

171;Небесный металл" является чуждым земле, т. е. трансцендентным; он является &# 171;с высоты", поэтому для современного араба он является волшебным и творящим чудеса. Итак, в период железного века мифотворчество развивалось под сильным влиянием веры в сакральное значение и силу железа. Как и кузнец, железо обладает амбивалентным характером, в нем возможно сосредоточение дьявольского начала. В мифологии подчеркивается, что железо наделено военным значением.

Военный триумф может отождествляться с триумфом демонов. Например, представители племени вачагга полагали, что железо обладает магической силой, враждебной миру и жизни. Относительно инструментов кузнечного дела Элиаде утверждает, что они также являлись причастными сакральности и мифотворчеству. Молот, меха, наковальня могут вести себя как живые предметы, они являются сверхъестественными существами. Полагается, что они обладают способностью использования собственной магико-религиозной силы самостоятельно, без помощи человека — кузнеца. Например, у саката был распространен миф о том, что кузнечные меха таят в себе силу мастера-кузнеца.

Целая система верований была связана с плавильными печами, их сооружение было подлинной тайной, являлось ритуалом в чистом виде. Данные верования не ограничены исключительно сакральным могуществом металлов, но простираются и на магию инструментов. Искусство изготовления орудий изначально превышает человеческие возможности, оно идет либо от бога, либо от демона (ведь кузнец выковывает и смертоносное оружие). Вероятно, в мифологию металлов включены и реликты древних мифологий, относящихся к каменному веку. В частности, здесь речь идет о наличии у каменного орудия, удара кулака таинственной силы, например, они могли ударять, раскалывать, высекать искры подобно молнии. Амбивалентная магия каменных орудий, смертоносных и благотворных, как сама молния, была в расширенном виде передана новым орудиям, выкованным из металла. Молот, наследник каменного топора, становится атрибутом могучих богов-громовержцев.Данная символика ясно проявилась в мифологической традиции в связи с такими аспектами, как сотворение человека, мифы о происхождении культурных растений. Например, для создания человека Мардук совершает принесение в жертву себя самого.

Как полагает Элиаде, до современного времени эта идея актуальна, она выражается в таком убеждении, что ничего не может быть создано, если не принести в жертву нечто ценное, а чаще всего речь как раз идет о собственной жизни. На мифологическом уровне закрепляется представление о том, что каждое призвание нуждается в высшем самопожертвовании. Согласно позиции Элиаде, глубинный смысл данных мифов заключается в том, что творение всегда является жертвоприношением. Оживление сотворенного возможно только в случае передачи ему собственной жизни — крови, слез, семени, души и т. д. «…Кардинальная черта мифа… заключается в сведении сущности вещей к их генезису: объяснить устройство вещи — это значит рассказать как она делалась; описать окружающий мир — то же самое, что поведать историю его первотворения&# 187;, — говорит Е.

М. Мелетинский. В средневековой, христианской культуре, по словам А. В. Ахутина, «важнейшее определение предмета, вещи… раскрывается через понятие творения&#.

187;. Знание о вещи включает знание о ее происхождении, более того, оно и является этим знанием, знанием о первовещи, о ее первообразе. &# 171;Через дух мудрости, — поучает Теофил, — ты знаешь, что все вещи происходят от бога" (III, Prol.). От Бога через Адама идет знание ремесел и искусств, ибо «хотя и потерял он [Адам] привилегию бессмертия через грех непослушания, будучи жалким образом обманут дьявольским коварством, однако передал последующим поколениям особое отличие свое — знание и разумение, так что уделяющий заботу и внимание работе может получить, как бы по наследственному праву, способности ко множеству разных искусств и ремесел. Имея это предназначение прежде всего, искусство человеческое… пронесло его через полноту времен к предопределенной в конце концов эре Христовой веры» (I. Prol.). Ремесленное знание исходит от бога и потому оборачивается божественной хмудростью, и человеку, обретшему эту мудрость, следует «возблагодарить со смирением Господа, от которого все есть и без которого ничего не может быть» (II.

P rol.). Как отмечает Е. М. Мелетинский, «поскольку сущность вещей в значительной мере отождествлена с их происхождением, то знание происхождения вещей является ключом к использованию вещи и знание о прошлом отождествляется с мудростью». Знание это хранит в себе божественную мудрость, даже если получено оно не непосредственно от бога, а через предшественников мастера. &# 171;Посему благочестивая преданность верующих не забудет о том, что изобретательная предусмотрительность их предшественников передалась веку сему" (I. Prol.). Знание как мудрость не может принадлежать никому лично, но всем. &# 171;Не дано никому ни прятать дар в суму, ни скрывать в кладовой сердца своего, но дано ему, отбросив гордыню, в смирении и веселии разума раздавать тот дар всем, кто ищет его" (I. Prol.). Итак, не человек делает, но бог через него.

Однако все не так просто. Приведу теперь два отрывка из «Маррае Clavicula». «Во имя Господа Нашего Иисуса Христа. Поелику обладаю я многими прекрасными книгами, в которых описаны эти вещи, обеспокоился я написать эти пояснения не для того, чтобы показался я посягнувшим на эти священные книги и осквернившим труд, ибо не создал ничего, но дабы избежать этой ереси, я должен был разъяснить их тем, кто желает понять, каковы истинные приемы, употребляемые в живописи и иных видах работ… Ибо без этих пояснений все, что явлено в священных книгах, покажется неполным читателю. Я клянусь далее всемогущим Богом, который открыл мне эти вещи, не передавать этой книги никому, кроме моего сына, когда он впервые оценит свой характер и решит, обладает ли он благочестием и разумением и сможет ли он хранить тайну» (I. Prol.). Другой отрывок: «Прячь священный секрет, ибо ты не должен передавать его никому и не давать ни одному пророку» (ргоpheta) 2G (14). Несмотря на все призывы к открытости знания, авторы рецептов не столь уж стремятся раскрыть свои секреты. Да, рецептурные сборники — священные книги, да, скрывать их — ересь, но все же не следует открывать священные секреты всем, особенно еретическим проповедникам. Жажда раскрыть познания оборачивается клятвой хранить их в семейном кругу.

Знание слишком велико, слишком могуче, дает власть над вещами и не должно попасть в худые руки. Понятно, что столь необходимы непрерывные указания на смирение, благонравие, отказ от погони за прибылью, дабы не осквернить чистоту своего искусства, не оказаться худым человеком, недостойным божественного знания. Обязательность благонравного поведения подчеркивается в цеховых статутах. Ченнино Ченнини увещевает художников «украситься добродетелями и отвратиться от вина и продажных женщин». «Через дух благочестия ты ставишь, при благочестивом размышлении, пределы тому, какая работа должна быть сделана, для кого и за какое время, дабы порок алчности и жадности не овладел тобой при назначении цены» (III. P rol.). А вот слова из «Bergwerkbuchlein» — «Горной книжицы», опубликованной в 1500 г. и написанной в форме диалога между мастером.

Даниэлем и учеником Кнаппом: «Кнапп: Через эту малую книжицу мне будет дано разумное понимание того, какие руды можно обрабатывать с выгодой, так, чтобы вклады мои не потратились, а дали барыши. Даниэль: Ежели главной и господствующей целью являются выгоды и барыши более, чем желание узнать о чудесных делах, которые Природа производит под землей…, то сия книжица была бы обеднена и достойна осуждения. Ежели ты ценишь выгоды более, нежели искусство, то работай без искусства, в противном же случае— без выгоды». Так что знание должно быть открыто, но только всем добрым людям, т. е. всем своим. &#.

171;Ни один мастеровой, мастер, подрядчик, подмастерье, никто, как бы он ни именовался, не должен обучать умению извлекать [ортогональ] из плана того, кто не принадлежит к нашему ремеслу и не занимается нашей работой", — сказано было на собрании архитекторов в Регенсбурге в конце XV в. При всей широте заявлений мудрость замыкалась в узком кругу, цехи становились религиозно-магическими объединениями. Эта мудрость, как и всякое эзотерическое знание, должна была передаваться от наставников к наставляемым, от человека к человеку, из уст в уста. Безличная божественная мудрость доходила до ученика в словах конкретного учителя. &# 171;Начинается книга об искусстве, написанная и составленная Ченнино да Колла в знак почитания бога, Девы Марии, святого Евстахия, святого Франциска, святого Иоанна Крестителя, святого Виктора Падуанского и всех святых мужей и жен, в знак почитания Джотто, Таддео, Аньоло, учителя Ченнини". Бог и мастера-наставники включаются в один коллектив. Итак, передача знаний — дело сугубо личное. Составитель «Маррае Clavicula» собирается передать свои знания сыну, близкому человеку.

&# 171;Сын мой", «возлюбленный брат мой» — с такими словами обращается к своему читателю Теофил. Конечно, «сын», «брат» — это обычное обращение клирика. Более того, Теофилов собеседник — лицо условное: «кто бы ты ни был, дражайший сын мой», — говорит автор (I. Prol.). Эта условность лишь сильнее подчеркивает интонацию межиндивидуального общения. Особенности личной передачи знаний средневековыми мастерами выступают особенно выпукло при сравнении средневековых рецептурных книг с производственными трактатами более поздних времен, например XVI в. Трактат В. Бирингуччо «De la pirotechnia» — «О пиротехнии» — написан около 1538 г.

в форме письма к венецианскому патрицию Бернардино ди Монселези, которого он наставляет скорее в организации производства, нежели в рукотворных приемах. Трактат обращен к конкретному лицу, в каком-то смысле более конкретному, нежели неизвестный сын неизвестного составителя «Маррае Clavicula» или условный «брат во Христе» Теофила. Мастера воспроизводят один и тот же рецепт. И если одна — личная — составляющая этого деяния глубоко индивидуальна, то другая — собственно рецептурная — принципиально обща для всех.

Как видим, вещь в понимании средневекового ремесленника предстает нашему современному взгляду довольно странной. Она как бы включает в себя свое происхождение, т. е. порождение материала, и собственно изготовление. Вещь как бы растянута во времени, притом в значительном времени, ведь «лед в течение многих лет затвердевает в камень». Кроме того, она не только находится во времени, но и какой-то частью своей пребывает в вечности, откуда исходит ее форма, т.

е. божественная ее идея. Знание о вещи включает в себя знание о ее происхождении, в том числе изготовлении, более того, делание вещи и является актом познания ее. Сама вещь и познание ее не разделяются — вспомним: «если хочешь знать природу чего-то, возьми и сделай то-то и то-то». Знание вещи неотделимо от человека, является его личным свойством, но вместе с тем принадлежит не ему лично, но всем. Исходя от бога, оно передается всем людям, занимающимся искусством, и, пройдя через предшественников и современников мастера, замыкается в нем самом. Характерной иллюстрацией к этому является упоминавшийся альбом Вилл ара де Оннекура.

Эта частная, приватная книга заметок, набросков, зарисовок, чертежей. Его альбом — это одновременно и рецептурный сборник и путевые заметки. Всякий раз, давая описание изготовления той или иной вещи, автор обращается к читателю. Записей, заметок «для себя» человек средневековья просто не мог себе представить. Любое приобретенное знание должно быть передано другим, даже если речь идет о дрессировке льва (pi. 31).

Заключение

.

На основании проведенного исследования можно сделать следующие выводы. В средневековой практике существовало разделение искусств на свободные и механические. Ремесла попадали под категорию механических искусств. Если в античности статус ремесел не был столь высоким, то в Средние века ситуация изменилась. В эпоху Средневековья ремесла получают большое распространение, начинается процесс формирования ремесленных цехов, гильдий и братств. Каждый ремесленный цех представлял собой закрытое общество, в котором действовали свои законы дисциплины, морали, этики и нравственности. Профессиональная этика играла большую роль в деятельности ремесленного цеха. Каждый член ремесленного цеха должен был обладать безупречным нравственным обликом и репутацией. Существовала тесная связь ремесленного искусства и мифологии, соответственно, мастер ремесла чувствовал себя настоящим творцом, демиургом, считалось, что плохой человек не сможет создать прекрасной вещи, тогда как за качеством продукции в те времена следили весьма строго. Ремесленные знания были тайными, консервативными, они передавались от мастера к его ученикам. Не принято было разглашать эти знания посторонним, так как это знание обладало сакральным значением, могло попасть в дурные руки. Средневековые люди воспринимали микрокосм и макрокосм как нечто аналогичное. Человек являлся тождественным миру в целом. Собственные представления о себе самом средневековым человеком переносились на все вокруг, в том числе и вещи, которые он создавал.

Список литературы

Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. 2-е изд., М., 1984.

Идеи эстетического воспитания: Антология/Под ред. В. П. Шестакова. М., 1973, т. 1Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. — М., 1976.

Муратова К. М. Готический мастер и методы его работы (На материале французского искусства XII—XIII вв.). Канд. дис. М., 1976.

Татаркевич В. История шести понятий. — М., 2007.

http://sbiblio.com/BIBLIO/archive/tatarkevich_ist/01.aspxХаритонович Д. Э. Ремесло. Цехи и миф.

http://ec-dejavu.ru/c-2/Craft.htmlХаритонович Д. Э. Эстетические аспекты ремесленной деятельности (на материале средневековых ремесленных трактатов) // Культура и искусство западноевропейского средневековья. М., 1981.

Харитонович Д. Э. Произведение искусства в средневековом восприятии//К вопросу социального функционирования искусства: Теоретические и эмпирические аспекты. М., 1982.

Харитонович Д. Э. Средневековый мастер и его представления о вещи // Художественный язык средневековья. М., 1982.

Харитонович Д.Э. В единоборстве с василиском: опыт историко-культурной интеграции средневековых ремесленных рецептов // Одиссей. 1989.

Человек в истории. М., 1989.

Элиаде М. Кузнецы и алхимики.

http://knigi.link/tehniki-nauki-istoriya/aziatskaya-alhimiya.html.