Проблема интерпретации литературного героя на киноэкране (на примере произведений Л. Толстого)

Она не могла совмещать любовь и требования лицемерного общества. Ее выдали замуж молодой, и не по той любви, о которой мечтает каждая женщина. Когда любовь настигает, нередко она ломает весь мир. Анна чувствовала себя вычеркнутой из общества, потому что общество осуждало такую любовь, а она знала, чувствовала, понимала, что ничего выше любви нет. В похожих ситуациях любовь разрушает очень многих людей". При этом актриса изобразила Анну с явным сопереживанием ей, с попыткой понять свою героиню. Несомненно, это произошло потому, что, по словам самой Ж.

Биссет, «Анна для меня — не фантазия, а реальная женщина».Заметной вехой в истории киноэкранизаций романа стал американский фильм 97-го года, поставленный режиссером Бернардом Роузом. Роль Анны Карениной в нем исполнила француженка Софи Марсо. Этот фильм у нас много критиковали, — и за неверное, порой почти пародийное представление о русской культуре, и за несоответствия роману. При этом фильм снимался в России, — в Москве, Петербурге и их окрестностях. Его особенностью является то, что он начинается и заканчивается эпизодами, связанными с Левиным, которому во многих других экранизациях не было уделено почти никакого внимания. Сыгравшая Анну Софи Марсо для русских зрителей не явилась достаточно убедительной.

Сама актриса говорила, что так и не смогла понять Анну, бросившую ребенка ради любовника. В то же время в одном из интервью она утверждала, что, играя Анну, не чувствовала к ней отчуждения, ибо «все женщины, которые читают эту книгу, узнают в ней себя». В том же интервью Софи Марсо говорит следующее: «Настоящая жертва этой истории — Каренин. Он единственный, у кого нет выбора. Единственный, кто простил. И единственный, кто останется один на один со своей жизнью, со своими воспоминаниями, со своим несчастьем. Не покончит с собой, не отправится на войну. Он любил эту женщину, любил по-настоящему».В 2009 году выходит фильм С. Соловьёва, в котором главную роль играет Т.

Друбич. И героиня романа в исполнении Друбич — это живая и страдающая женщина, в которой страсть пробудила дьявола и которая в силу этого была обречена. Но, как сказала актриса, «кроме Сергея Соловьева, Анну так никто и не полюбил, в том числе и Толстой». И это действительно чувствуется в фильме. Анна вызывает не осуждение, но сострадание. Режиссеру не мешает любить Анну даже ее пресловутая наркомания. При этом тема наркотиков усилена и подчёркнута в фильме ещё сильней, чем в экранизации с Софи Марсо. Анна принимает порошок морфина в убойных дозах и под конец полностью погружается в состояние наркотически измененного сознания.

Что режиссером передается мастерски. «Если есть любовь, то за нее неминуемо приходится расплачиваться, так или иначе. Настоящей любви без расплаты не бывает», — говорил Сергей Соловьев на премьере фильма. Режиссер расходится с Толстым и еще в одном. Автору «Анны Карениной», конечно же, были милее такие женщины, как Долли и Кити: жертвенные, отдающие себя прежде всего семейным заботам, детям, мужу. Именно они, а не Анна, — положительные героини для Толстого. Соловьев же явно больше любит Анну, ему она интересней.

Но вспомним уход Толстого из Ясной Поляны: в конце концов, он ушел от той самой Софьи Андреевны, о которой их сын С. Л. Толстой писал: «Черты моей матери можно найти в Кити (первое время ее замужества) и в Долли…».В 2012 году выходит экранизация, в которой главную роль исполняет Кира Найтли, известная по своим костюмным ролям. Визуально она мало чем напоминает Анну, кроме того, она заметно теряется в собственных великолепных костюмах, посреди прекрасных декораций. Вместе с тем её блестящие глаза, удивительно красивое лицо, отражающее множество эмоций, вполне соотносятся с Анной в романе. Как принято во многих других экранизациях Найтли играет здесь честную жену и мать, супругу, чья жизнь полностью меняется под воздействием внезапно вспыхнувшего чувства. Наиболее сильное впечатление производит сцена на поляне — рассуждение о любви и страсти, проиллюстрированное отношениями Вронского и Анны.

Суммируя сказанное, укажем, что в отношении трактовки романа уже с фильма Дювивье речь идет об уже сложившемся к тому времени каноне, который будет повторяться и в последующих экранизациях с небольшими вариациями и который во многом не соответствует идее Л. Толстого. Анна в кино — прекрасная женщина, свободная натура, возлюбленный которой оказался не на высоте ее любви. Каренин — человек-машина, бесчувственный робот.

Светское общество насквозь лживо и лицемерно, Анна задыхается в тисках его ханжества и в конце концов гибнет. Левин, если не выбрасывается вообще, играет второстепенную роль, как фон. Легкомысленный Стива, загруженная бытом Долли оттеняют возвышенность Анны, глубину ее трагедии. В итоге получается киногеничная история, понятная всем народам, а также созвучная идее женской эмансипации, прочно утвердившейся к середине ХХ века. Надо отметить, что во всех экранизациях отсутствует конфликт двух противоположных взглядов на семью, который так важен для романа Толстого. Без него сюжет «Карениной», в зависимости от таланта и целей режиссера, превращался и в незамысловатую мелодраму, и в историю о всепоглощающей, но эгоистической и разрушительной одержимости. Но в ней не осталось места выражению той «мысли семейной», ведь это невозможно без сюжетной линии Левина, в нее писатель вложил свои взгляды на любовь. История Левина и Кити занимает в романе такое же важное положение, как и взаимоотношения Карениной с мужем и Вронским, противопоставляя осмысленную, серьезную семейную жизнь вечной погоне за новыми увлечениями и удовольствиями светских людей.

2.3Образ Катюши Масловой в кино.

Катюша Маслова — главная героиня романа Л. Н. Толстого «Воскресение». Сюжет романа раскрывает историю жизни и отношений двух основных героев — Катерины Масловой и Дмитрия Нехлюдова. Как мы указывали выше, этот сюжет привлекал многих режиссёров, в частности, своей романтической составляющей, однако содержание книги значительно глубже, и перед каждым режиссёром, если он действительно хочет передать содержание романа Л. Н. Толстого во всей его полноте, стоит задача — увидеть эту глубину и отразить её на экране. Сосредоточенность не на любовных переживаниях героев, но на их внутренней жизни, на проблеме перерождения, прощения подчёркивают эпиграфы к роману, взятые из Библии. Один из эпиграфов непосредственно касается судьбы главной героини: «Иоанн. Гл. VIII. Ст.

7. …кто из вас без греха, первый брось на нее камень". Его необходимо учитывать при переносе книги на экран, ведь Катерина Маслова — не безгрешна, безусловно, но вместе с тем и сам Нехлюдов, и весь окружающий мир также не безгрешен, а потому невозможно осуждать главную героиню за что бы то ни было. Одна из основных идей романа, вынесенная также и в заглавие — духовное перерождение человека, причём человека, который и не ожидал, что оно может с ним произойти. Несмотря на то, что в центре романа стоит нравственное преображение героя-мужчины — князя Нехлюдова, читательское (а в фильме — и зрительское внимание) приковано к образу героини — Катерины Масловой. Рассмотрим сюжет фильма М. Швейцера по этому роману. Сюжет картины, как и сюжет романа, представляет как путь главного героя князя Дмитрия Нехлюдова (его роль исполнил Евгений Матвеев) к сближению со страдающим народом через нравственное переживание своей вины перед Катериной Масловой (её играет Татьяна Семина). Одновременно этот путь показывает и отдаление героя от среды, к которой он привык, в которой жил и воспитывался. Дворяне и власть имущие показаны в фильме в резко сатирическом ключе, что особенно ярко видно в сцене суда на.

Катюшей Масловой, где чередуются кадры, в которых судья и другие важные персоны предаются разврату, а затем — председательствуют в суде, занимают место среди присяжных. Эпиграф к роману просто обязан возникнуть в голове того зрителя, который читал роман. Здесь просматривается не просто сатира над богатыми и высокопоставленными людьми, но и отсылка к библейскому эпиграфу. Итак, роман — и фильм — раскрывает проблему духовного преображения, прощения. Михаила Швейцера всерьез увлекала идея нравственного самосовершенствования — ее он находил у Толстого. Так, герой романа «Воскресенье» вспоминался режиссеру, когда он работал над экранизацией прозы Владимира Тендрякова «Тугой узел» и создавал образ председателя колхоза Гмызина, честного и чистого человека, бесстрашного в борьбе со злом и несправедливостью. Прежде чем более подробно говорить о подходе М.

Швейцера к постановке «Воскресенья», укажем, что Свой путь «в Толстом» попытался найти и Михаил Швейцер, взявшийся за экранизацию «Воскресения» (1960;1962). Нужно сказать, что этот режиссер в своих предыдущих работах так или иначе ориентировался на творчество Льва Толстого. «Я принадлежу к тем, — писал Швейцер вскоре после того, как поставил «Воскресение», — для кого Толстой — великий учитель нравственной оценки в искусстве. Для меня он также и великий учитель в искусстве. На моем рабочем столе, что бы я ни делал в кино, лежат книги Толстого — замечательный справочник кинорежиссера. У Толстого так много сказано о человеке, что, образно говоря, под его психологические «формулы» можно «подставлять» едва ли не любые явления духовной жизни"[47, с. 50]. Михаил Швейцер чувствовал себя обязанным создать картину именно по роману Толстого, отразить как можно более полно содержание романа. Несмотря на возможность сосредоточиться на любовной линии, выбрать только те эпизоды, которые увлекут зрителя, принеся фильму лёгкуюпопулярность, М. Швейцер выбрал более сложный путь.

Так, начало фильма представляет собой долгую и подробную сцену заседания суда, которое, кажется, идёт в режиме реального времени. Для среднего зрителя подобный эпизод не привлекателен, ведь в нём фактически ничего не происходит, но в фильме он смотрится уместно, не затянуто, напротив, этот эпизод как бы готовит зрителя к тому, что неизбежно должно произойти: новой, спустя много лет, встрече Нехлюдова и Масловой, которая изменит жизнь героя навсегда. Намеренно замедление действия видится во всём: неторопливый проход Катерину, когда её ведут на суд, подробное зачитывание обвинения, разъяснения других обвиняемых и т. д. Подобный приём отражает серьёзность подхода режиссёра к постановке фильма. Этот фильмстал для режиссёра смыслом жизни. В «Воскресении"М. Швейцер видел урок бескомпромиссной честности. Режиссер ставил перед собой задачу пропагандировать, утверждать моральную ответственность гражданина, необходимость нравственной перестройки личности в этом направлении. Идеи нравственного перерождения носились, что называется, в воздухе «оттепельной» эпохи, у которой за плечами остались десятилетия тоталитарной аморальности. Идеи эти в 1960;е годы имели едва ли не прикладной характер и, конечно, мало соотносились со всеохватностью нравственного посыла у Толстого.

Ведь многим в период «оттепели» казалось, что воплощение в жизнь «морального кодекса коммунизма» дело нескольких ближайших лет. Швейцер актуализовал коллизию толстовского романа. Его вела «простая мысль». Допустим, что кто-то из его современников, избранный народным заседателем, вершит суд над невиновным человеком и обнаруживает свою вину в том, что привело другого на скамью подсудимых, — как жить отныне тому «заседателю» (ему сегодняшнему), каким будет неотвратимый суд собственной совести?[48, с.52]. &# 160;Фильм, был убежден режиссер, изображая события конца ХIХ века, должен воздействовать на зрителя как документ современности. Швейцер пошел даже на то, что убрал с картины опытных оператора и художника, которые, как ему казалось, слишком романтизировали трезвую прозу Толстого.М. Швейцер сосредоточен и на том, чтобы показать страдания народа — и через образ самой Катерины, и через целую галерею второстепенных персонажей. Всюду зритель видит страдающий народ. И тут Швейцер не отходит от традиционной трактовки «правящего класса» эпохи самодержавия, принятой в отечественном кинематографе советского периода.

По логике картины Нехлюдов все более и более погружается в народную среду — характерны в этом смысле сцены отправки каторжных и ссыльных по этапу, с которыми решает двинуться и герой. В книге Л. Рыбака о кинематографе Михаила Швейцера читаем: «…кинорежиссер иной раз спорит с Толстым, а кое в чем изменяет тексту романа. Так, в эпизодах, показывающих окружение Масловой на свиданиях с Нехлюдовым в тюрьме, среди заключенных в женской камере острога, в толпе каторжан, которых ведут по этапу, Швейцер, в отличие от известных описаний, не выделял уголовников в массе арестантов, не подчеркивал пороки, падения, жестокость, патологию. Спрямляя и упрощая на пропагандистский лад мысли и образы писателя, а то и подменяя автора собой, постановщик фильма изображал то, что по-разному волновало литератора и кинематографиста, — общую атмосферу нестерпимого гнета, закабаленность русского народа неправедной, корыстной и лицемерной властью…"[49, с.54]. Фильм Швейцера настолько привязан к мировоззренческим позициям своего времени, что в его желании приблизить ХIХ век к современному ему зрителю проступают невольные аллюзии, связанные с недавними годами сталинщины. Во всяком случае посещение Нехлюдовым тюрьмы, медленное движение в цепочке очереди с другими посетителями, когда надзиратель пересчитывает их, попытки отгородиться от воплей, заключенных и их близких, надеющихся перекрыть стоящий вокруг ор — все это лежало на поверхности памяти советских людей из 1930;х — 1950;х годов и в шестидесятые. Такое построение сюжета — как бы параллельно сюжетной конструкции толстовского романа — с неизбежностью привело к тому, что Швейцер в рамках своего представления о Толстом и конфликте «Воскресения» должен был убрать заключительную главу произведения, где Нехлюдов читает Евангелие. Между тем, и эта, и содержание нескольких других последних глав романа чрезвычайно важны как для мировоззренческой концепции Толстого, так и для композиции самого романа. Если итог испытательного пути Нехлюдова в романе Толстого естествен, то вне этого результата есть только ощущение полного нравственного тупика. Стоило убрать эпизод с чтением героем Евангелия, как возникла своего рода растерянность, которая чувствуется и в финале фильма Швейцера.

В книге «русское мировоззрение» С. А. Никольский пишет об этом: «Не получается приладить итог странствия героя к следованию моральному кодексу коммуниста, а иным сделать поворот сюжета, приблизить его к толстовскому евангельскому пути в условиях, в которых создавал свою картину режиссер, было просто немыслимо"[50, с. 54]. О той же проблеме фильма пишет и Л. А. Аннинский: «Не потому в фильме упущена «таинственная» философия толстовского романа, что у кинематографа нет средств передать ее…, а потому, что двадцатый век упустил, утратил, отбросил ту вышедшую из недр двухтысячелетней христианской культуры философию личности, которая учила человека любить страдания. Всякий художник есть сын своего времени. М. Швейцер поступил именно как художник, а не как бессильный эклектик: он не распластался перед Толстым, он попробовал проложить в его мире свою дорогу…"[51, с. 96−97]. Мы бы добавили к этому только то, что советский двадцатый век тем более оставил на обочине своего магистрального пути опыт культуры прошлого.

И в том, что Швейцер взялся за «Воскресение», отринув соблазнительно манившую душераздирающую мелодраму о любви барина к девушке из низшего сословия, приведшей к ее падению и проч., и поставил картину о мучительном пути к нравственному самосовершенствованию своего современника, совесть которого была отягчена совсем не абстрактной исторической виной, в этом можно усматривать и своеобразный подвиг художника. Толстовский герой в развитии творчества классика уперся в неразрешимую для него проблему: как жить для Бога, по Христовым заповедям, если всем строем человеческого существования такая жизнь отвергается? Индивиду, поставившему для себя целью такую жизнь, ничего не остается делать, как покинуть общество, а в пределе — раствориться в мироздании. На этот рубеж, так или иначе, выходят герои романа «Воскресение», равно как и драм «Живой труп», «И свет во тьме светит"[52, с. 54]. Несмотря на то, что в фильме присутствуют как идейные, так и чисто сюжетные расхождения с романом Л. Н. Толстого, отметим его сильное воздействие на зрителя, хорошую актёрскую игру и своеобразие авторской интерпретации сюжета. Катюша Маслова в исполнении Тамары Сёминой. Роль Катюши Масловой сыграла начинающая в тот момент актриса Тамара Сёмина. Фактически М.

Швейцер открыл в ней драматический талант, в то время как изначально ей прочили скорей комедийное амплуа. Роль в «Воскресении» показала, что актриса способна играть серьёзные драматические роли. За роль в «Воскресении» читатели журнала «Советский экран» признали Сёмину лучшей актрисой 1961 года. Фильм с успехом был показан в разных странах мира, а в 1962 году на XV Международном кинофестивале в Локарно Сёминой, как лучшей актрисе, был присуждён приз ФИПРЕССИ. Она была признана лучшей актрисой и на кинофестивале в Мар-дель-Плата в Аргентине. Но самой ценной наградой стал похвальный отзыв, прозвучавший из уст Джульетты Мазины. При этом роль в «Воскресении» была всего лишь дипломной работой Сёминой. На съёмках М. А. Швейцер и С. А. Милькина, его жена и незаменимый помощник, постоянно опекали молодую актрису, помогали ей советами и дружеским отношением. Однажды Швейцер, заметив, что Сёмина слишком худа, поинтересовался, читала ли она роман Толстого: ведь Катюша Маслова — женщина довольно крупная, даже дородная.

И тогда всё ВГИКовское общежитие бросилось «спасать» Тамару: ей постоянно носили еду, так что она быстро набрала необходимую для роли физическую форму. В фильме Сёмина проявила себя как классическая представительница русской актёрской школы переживания; особенно удались ей крупные планы, трагичные и выразительные. Её Катюша была по-настоящему чувственной, но без какой бы то ни было пошлости. Вся пластика роли Катюши Масловой — замедленная, утяжелённая.

Для героини в фильме характерны особая повадка, особая манера говорить, слушать, задумываться. Благодаря тому, что в фильме было три серии, актриса имела прекрасную возможность продемонстрировать зрителю большую часть основных этапов жизни героини, возможность проследить за всеми переменами, которые происходили в её душе. В романе Л. Н. Толстого мы находим множество портретных зарисовок героини, которые отражают её изменения в ходе жизни. Приведём несколько фрагментов портретных описаний героини и сопоставим их с тем, как она представлена в фильме. Как роман, так и фильм открывает сцена суда. И как в романе, так и в фильме мы встречаем впервые Катюшу Маслову, когда она отправляется на заседание.

Её судьба пока неизвестна читателю, но Л. Н. Толстой приводит подробное и красочное описание внешности героини: «Минуты через две из двери бодрым шагом вышла, быстро повернулась и стала подле надзирателя невысокая и очень полногрудая молодая женщина в сером халате, надетом на белую кофту и на белую юбку. На ногах женщины были полотняные чулки, на чулках — острожные коты, голова была повязана белой косынкой, из-под которой, очевидно умышленно, были выпущены колечки вьющихся черных волос. Все лицо женщины было той особенной белизны, которая бывает на лицах людей, проведших долгое время взаперти, и которая напоминает ростки картофеля в подвале. Такие же были и небольшие широкие руки и белая полная шея, видневшаяся из-за большого воротника халата. В лице этом поражали, особенно на матовой бледности лица, очень черные, блестящие, несколько подпухшие, но очень оживленные глаза, из которых один косил немного. Она держалась очень прямо, выставляя полную грудь"[53, с.

27]. Каждая деталь здесь очень характерна. Катерина Маслова красива, полна жизни. Несмотря на тюрьму, она не утратила желание следить за собой и нравиться: это подчёркивают «умышленно» выпущенные из-под платка волосы.

Визуально Тамара Сёмина не похожа на свою героиню: у неё не чёрные глаза (хотя эта деталь — одна из самых запоминающихся в образе Катюши, и Л. Н. Толстой подчёркивает чёрные, похожие на мокрую смородину, глаза постоянно), при этом достаточно светлые волосы, т. е. контраст между чёрными волосами и глазами и белой кожей пропадает. При этом поведение Сёминой совпадает с тем, как описано поведение Катюши: она идёт, держась очень прямо, смотрит пристально, тяжёлым взглядом вокруг себя. Тяжёлый переход Масловой из тюрьмы в знание суда контрастирует — как в фильме, так и в романе — с благополучной и беззаботной жизнью Нехлюдова. Сравним фрагмент романа: «В то время когда Маслова, измученная длинным переходом, подходила с своими конвойными к зданию окружного суда, тот самый племянник ее воспитательниц, князь Дмитрий Иванович Нехлюдов, который соблазнил ее, лежал еще на своей высокой, пружинной с пуховым тюфяком, смятой постели и, расстегнув ворот голландской чистой ночной рубашки с заутюженными складочками на груди, курил папиросу"[54, с.

32], — с фильмом, где зритель фактически ещё ничего не знает о героине: сначала М. Швейцер показывает, как Маслову вызывают в суд, как она выходит из тюрьмы на солнце и идёт, очень прямо и гордо держась, затем — утро Нехлюдова, который никуда не торопится, курит за завтраком. Этот контраст достаточно нагляден, чтобы продемонстрировать даже не читавшему роман зрителю, что эти герои уже связаны чем-то, а далее окажутся связанными ещё тесней. Также героиня в фильме очень заметно противопоставляется как тем, кого судят вместе с тем, так и тем, кто собственно судит их. Это особенно видно в сцене суда над Масловой, где невиновность и нравственная высота героини подчеркнута выразительным комментарием в виде сцен разврата с участием прокурора, судей и т. д. Интересно, что Сёмина заставляет Маслову вести себя отчасти вызывающе в сцене допроса на суде. Так, в романе на вопрос об имени, героиня быстро отвечает, что её звали Любовью, Т. Сёмина отвечает неторопливо и как будто подразумевая какую-то двусмысленность.

Далее, когда её спрашивают о занятии, а она отвечает: «В заведении была… Вы знаете, в каком», — Лев Толстой комментирует это: «Что-то было такое необыкновенное в выражении лица и страшное и жалкое в значении сказанных ею слов, в этой улыбке и в том быстром взгляде, которым она окинула при этом залу"[55, с. 36], — однако во взгляде актрисы мы видим скорее превосходство перед теми, кто сейчас удит её. В целом сцена суда — ясная демонстрация того, насколько Катерина Маслова оказывается с моральной точки зрения выше остальных (в том числе и Нехлюдова), и в фильме игра актрисы только подчёркивает это. Часть действий актрисы объясняются её собственными решениями, не привязанными к тексту Толстого. Так, Толстой описывает возвращение в тюрьму следующим образом: «Маслова вернулась домой в свою камеру только в шесть часов вечера, усталая и больная ногами после пройденных без привычки пятнадцати верст по камню, убитая неожиданно строгим приговором, сверх того голодная"[56, с. 38]. Однако Т.

Сёмина добавляет деталей, которые делают эпизод более ярким и при этом неоднозначным: она медленно и тяжело припадает к стене, пытаясь осознать, что только что произошло с ней. И зритель видит на её лице застывшую улыбку, которая сосредоточивает на себе всё зрительское внимание. У Толстого этой улыбки нет, но она — по нелогичности и в то же время естественности реакции — со словами Наташи Ростовой об острове Мадагаскаре. В этой улыбке можно только предположить отражение того психологического сдвига, который сейчас происходит в героине. Фильм отражает искания не только Нехлюдова (чьему моральному «воскресению» посвящён роман), но также и Катюши.

У Швейцера не только герой, но и героиня начинают не просто прозревать, причём — в соответствии с эпохой, когда снимался фильм — прозревать именно в революционно-демократическом направлении. Он «принял и генерализировал характеристику того политического ссыльного, который видел в Масловой «образец эксплуатации низшего класса высшим», как сказано у Толстого в мимоходном замечании. Есть в романе… описание короткого, но горячего спора политических ссыльных, расходящихся в оценке методов революционной борьбы. Масловой спорящих не понять, но иногда прислушивающийся к разговору Нехлюдов спрашивает, что она о том думает, Катюша отвечает словно бы невпопад, однако глубоко и верно: «Я думаю, обижен простой народ… очень уж обижен простой народ». Эти сердечные слова, эту важную для понимания концепции фильма мысль Швейцер подал как заключение, вынес в эпизод, который сам и сочинил, — прощанье Катюши с Нехлюдовым"[57, с. 13]. &# 160;В фильме Катюша уходит с Симонсоном, поскольку он лучше Нехлюдова, не достигшего того уровня социально-идеологического, нравственного прозрения.

В романе же она по-прежнему любит Нехлюдова (во всяком случае, так тому представляется) и думает, что, связав себя с ним, она испортит его жизнь, а уходя с Симонсоном, освободит Нехлюдова и радуется тому, что исполняет эту жертвенную миссию, но и страдает вместе с тем, расставаясь с любимым. Этот религиозно-жертвенный акцент связан с креном толстовского сюжета в сторону общечеловеческих проблем и продолжается на последних страницах произведения.Т. Сёмина, несомненно, понимала, что сыграть такую роль, работать с таким материалом актёру, может, представляется только один раз в жизни, а материал этот очень сложен. Потому актрисе удаются не все сцены, зачастую её игра кажется вымученной и слишком старательной, но в целом её воплощение образа Катюши Масловой очень удачно: она передаёт глубину и неоднозначность героини, отражает в своей игре то, что описано Л. Н. Толстым в романе. Другие киноинтерпретации романа. Выше мы уже указывали, что сюжет «Воскресения» очень быстро привлёк к себе внимание режиссёров, потому что сюжет романа очень легко из истории о духовном преображении человека превращался в мелодраму о любви падшей женщины и князя, который её соблазнил и погубил. Уже с 1908 года начинают выходить экранизации «Воскресения».однако едва ли можно говорить о каком-либо особом подходе к интерпретации образа главной героини в этих фильмах. Интерес к роману проявляли не только в США, но также, например, в Дании, где две версии появились с интервалом в шесть лет. Ленту 1909 года фамильярно окрестили «Катюшка». И оба фильма провалились в прокате, очевидно, по той причине, что студия «Нордиск» не имела возможности пригласить на заглавную роль уже ставшую знаменитой — и не только в Скандинавии — кинозвезду Асту Нильсен. Итальянцы приглашали на роль «соблазнённой и покинутой» Катюши Франческу Бертини и Марию Якобини. Оба фильма были сняты с постановочной пышностью, и актрисы играли с тем драматизмом и надрывом, который превращал фильм в обычную мелодраму, каких очень много выходило и выходит на экраны. Немецкая публика в 1923 году сопереживала страданиям Лии Мары (жены постановщика Фридриха Цельника) в экранизации по мотивам романа. &#.

171;Киногазета" сообщала: «В Германии большая тяга к русскому. Предстоит появление „Катюши Масловой“. Авторам обязательно хотелось довести историю до счастливого конца и поженить Нехлюдова на Катюше, в Сибири, иначе фильм не купят». Выше мы указывали, что существует экранизация «Анны Карениной» с благополучным финалом, снятая для американской публики. Нет ничего удивительного в том, что была создана и экранизация «Воскресения», где герои не разлучаются в конце. В голливудской экранизации Эдвина Кэрью Катюшу Маслову играла мексиканская кинозвезда Долорес дель Рио. Вклад этой актрисы в историю мексиканского кино очень велик: ей удалось сломать стереотип, который существовал в тогдашнем кинематографе относительно мексиканских актрис и мексиканских киногероинь, показав, что мексиканская актриса — как и любая другая — способна играть глубоко чувствующих, многоплановых героинь, а не только знойных латиноамериканских красавиц[58, с.

18]. Актриса играет в ряде голливудских фильмов. Критики единодушно отмечали лиризм и непосредственность мексиканской актрисы, ее тяготение к драме, стремление дать очень точный, облагороженный рисунок образа. Образ Катюши Масловой сама она относит к одному из удачных своих образов на экране.

В статье Натальи Нусиновой описывается другая экранизация этого романа, сделанная этим же режиссёром: «Правда, насколько можно судить по хранящемуся в архивах Университета Южной Калифорнии в Лос-Анджелесе сценарию следующей экранизации «Воскресения», сделанной тем же режиссером Эдвином Кэрью, но уже с другими актерами (с Люп Велез и Джоном Болсом, 1931), некоторые из этих «приспособлений» отдавали исключительно дурным вкусом. Появление в кадре Нехлюдова, например, то и дело снабжается смехотворными ремарками, которые должны подчеркнуть его «русскость»: <…>"Катюша (в глубоком отчаянии): «Вот бы мне сейчас чарку водки!». Какая-то старушка подносит ей водку, она выпивает и начинает танцевать. Девушка играет на гармошке душераздирающую мелодию. Катюша пускается в пляс, приседая и выпрямляясь перед какой-то женщиной, которая праздно сидит на лавке в глубине комнаты. Катюша танцует все быстрее и быстрее, и лицо ее выражает неистовую радость"[59, с. 33].

Помимо этой подчёркнутой «русскости» и плохо понимаемых попыток передать «загадочность» русской души, образы Толстого, в том числе и образ.

Ккатюши Масловой отмечен и другими искажениями. Так, ряде довоенных голливудских постановок, по оценкам киноведов, на Льва Толстого «пала тень достоевщины». Таковы версии «Воскресения», где Нехлюдов выглядит, как Раскольников, а Катюша Маслова — двойник Сонечки Мармеладовой" из романа «Преступление и наказание». Снятая за океаном в 1932 году картина, в которой Маслову играла платиновая блондинка Анна Стэн, а князя Нехлюдова — Фредрик Марч, с легкой руки продюсера Сэмюэля Голдвина приняла название «Мы живем вновь». Ставил фильм Рубен Мамулян, выходец с Кавказа, игравший одно время в театре Вахтангова, что, однако, не спасло проект от провала. Его причины критики видели в том, что «нежная и светлая Анна Стэн подходила для роли Катюши еще меньше, чем Долорес дель Рио, чью внешность можно было оправдать хотя бы тем, что в романе героиня наполовину цыганка, — но это обстоятельство так же мало заботило Голдвина, как в свое время Эдвина Кэрью: оба знали, что в американском кино одерживают победы или терпят поражения независимо от верности классикам. Самая новая из экранизаций — постановка 2001 года, режиссёр — Паоло Тавиани. Главную роль в этом фильме играет Стефания Рокка. Сама актриса в интервью отмечает свою разницу с героиней: «Не знаю как насчет русской, а на Катюшу я точно не похожа: у нее черные глаза, а у меня серые. И волосы у меня светлее. Перечитывала роман и думала: нет, ничего общего.

Но мне кажется, это не очень важно, главное, чтобы образ получился…" [60, с. 2]. Это действительно так: подчас несовпадение внешности отходит на второй план, если актёр или актриса в полной мере воплощает характер героя или героини. Катюша в исполнении этой актрисы — бесконечно уставшая, отчаявшаяся женщина. Фильм начинается со сцены охоты за бабочкой, которая одновременно символ недоступной женщинам в тюрьме свободы и символ самой Катюши — сломанной, несчастной. Катюша презрительно смотрит на женщин, которые пытаются поймать бабочку. В этом своём презрении она чрезвычайно выразительна. Выход героини из тюрьмы, её проход по улице кажутся практически дословной цитатой фильма Швейцера. Контраст между юной Катюшей и повзрослевшей так же нагляден, как и в фильме Швейцера: Стефания Рокка играет нежную, готовую полюбить девушку, чью жизнь ломает, не подумав, князь Нехлюдов. Однако вместе с этим, Катюша демонстрирует неожиданную для её характера и положения практичность и осведомлённость в экономических вопросах, которой она делится с Нехлюдовым. Выводы по главе 2Несмотря на то, что все три романа становились объектом экранизации в сумме очень большое число раз (меньше всех — «Война и мир»), среди этих экранизаций можно найти всего несколько успешных воплощений образов главных героинь.

В ряде постановок, особенно ранних, для режиссёра главным было пригласить на роль героини звезду, чьё имя привлечёт зрителя. Ни о внешнем сходстве, ни о верности интерпретации не заботились. Меньше всего успешных интерпретаций у образа Катюши Масловой, хотя роман «Воскресение» ставился множество раз. Прежде всего укажем на игру Тамары Сёминой, которая, несмотря на малый опыт актёрской игры и внешнее несходство с героиней, сумела создать убедительный, яркий образ, близкий тому, который читатель встречает на страницах романа. Своеобразную версию Катюши Масловой представила Стефания Рокка, чья интерпретация достаточно удачна, хотя и не бесспорна. Два главных имени, которые ассоциируются с Наташей Ростовой, — это Одри Хепберн и Людмила Савельева.

Обе актрисы создали яркие образы героини, которые — каждый на свой лад — стали эталонными для русского и американского кинематографа. Вместе с тем другие актрисы интерпретировали Наташу гораздо более одномерно и поверхностно, хотя в игре Лили Джеймс также видны отдельные удачные моменты. Образ Анны Карениной оказался сложным и неуловимым для многих актрис, в том числе и такой выдающейся актрисы, как Вивьен Ли. Татьяна Самойлова также не во всех сценах убедительна.

Всё то многообразие чувств, которое описано в романе практически не отражается на её лице, не скользит в её движениях. Вместе с тем для русского зрителя именно Самойлова стала самой запоминающейся Карениной, именно с ней ассоциируется эта толстовская героиня. Сложность интерпретации героинь Толстого в основном сводится к тому, что Толстой детальнейшим образом анализирует малейшие движения души своих персонажей. В результате задача перед актрисами стоит невероятно сложная: передать все эти движения души посредством пластики, мимики, голоса. Закадровый голос только в немногих экранизациях «помогает» актрисам, в большинстве режиссёры обходятся без него, что только усложняет задачу. Суммируя сказанное, отметим, что удачные решения в интерпретации героинь Толстого были как у русских, так и у иностранных режиссёров, особенно в тех случаях, когда очевиден был искренний интерес и уважение к творчеству русского классика.

Заключение

.

Исходя из поставленных во введении задач и с опорой на цель исследования, мы пришли к следующим выводам. Киноэкранизация — один из способов синтеза разных видов искусства. В экранизации визуальное искусство кино пересекается с литературой, музыкой. Литературные образы, лишённые предметной наглядности в кино обретают эту наглядность, и если, читая книгу, каждый представляет себе героев и ситуации по-своему, то в кино подобной неоднозначности быть не может, потому что актёры становятся воплощением литературных персонажей, пусть и только в рамках одной отдельной экранизации.

Для кино важную роль играет не только изображение, но и звук. При помощи музыкального сопровождения можно непосредственно воздействовать на эмоции зрителя, «подсказывая» ему, какое именно чувство нужно испытывать в данный момент.

Литература

конечно, подобных средств лишена. Она воздействует совершенно иначе. Именно из-за разницы воздействия кино и литературы, из-за кажущейся простоты воспрятия для многих исследователей взаимодействия кино и литературы первое кажется легковесным и плоским, не обладающим достаточным набором средств для передачи идей классиков литературы. Вместе с тем развитие кино показывает, что кино способно передавать самые глубокие идеи и самые сложные взаимодействия между персонажами.

Здесь важны и актёрская игра, и режиссёрские решения, которые позволяют языком кино пересказать то, что было написано языком литературы. При этом зачастую экранизация отражает стилистику литературного произведения, пусть и делается это иными, чем в тексте, средствами. Существует несколько видов экранизации, каждый из которых нацелен на разную степень передачи сюжета и идеи экранизируемого произведения. Качество экранизации не связано со степенью полноты передачи именно сюжета, однако обычно наиболее успешными считаются те экранизации, где авторы подходят к сюжету с уважением. При этом даже в случае полной экранизации режиссёр не должен слепо следовать тому, как автор излагает сюжет, ведь средства создания сюжета и образов в кино и литературе варьируются значительно. Так, режиссёр может «помогать» себе и музыкой и чередованием планов, и чередованием различных эпизодов, ускорением или замедлением движения. Все эти средства успешно можно использовать для передачи сюжет и образов.

Вместе с тем «дословный» перенос книги на экран редко оказывается хорошим решением. В интересах кино обычно необходимо убирать второстепенные линии, которые в книге уместны, но на экране будут перегружать сюжет, особенно если речь идёт об экранизации большого романа. Лев Толстой является одним из самых экранизируемых писателей в мировой литературе в целом. Его сюжеты привлекают, с одной стороны, простотой, с другой, глубиной образов.

Толстой подробнейшим образом описывает переживания своих героев, позволяя читателю отслеживать каждое движение души основных героев романов, что, с одной стороны, очень ярко показывает героев, а с другой, в значительной степени затрудняет перенос произвдеений Л. Толстого на экран, ведь мысли героя можно передвать разве что закадровым голосом, что кажется приемлемым далеко не всем режиссёрам. Кроме того, большинство произведений Л. Толстого имеют серьёзную социально-философскую нагрузку, которая также достаточно трудна для переноса на экран. Всё это значительно затрудняет их экранизацию, ведь при передаче одного только сюжета на экран, утратится значительная часть содержания произведения. Несмотря на это, все три рассмотренных нами романа достаточно часто становились объектами экранизации. Из них два — «Анна Каренина» и «Война и мир» в последний раз были экранизированы совсем недавно (2012 и 2016 годы соответственно), и подходы к их экранизациям были принципиально различные. Это говорит о неослабевающем интересе к персонажам Толстого и к самому его творчеству, которое остаётся источником вдохновения и осмысления для многих режиссёров и сценаристов. Несомненно, этот интерес объясняется тем, что во всех трёх романах главные героини являются яркими и запоминающимися, сложными образами.

Все три героини неоднозначны, все три вызывают споры среди читателей и зрителей (особенно Анна и Наташа). Все три русские экранизации представляют собой в большей или меньшей степени удачные постановки, причём в удаче каждой из них важное место занимает удачный выбор актрисы на главную роль. И хотя Анна в исполнении Татьяны Самойловой продолжает вызывать споры, её интерпретация героини заслуживает внимания. Интересна интерпретация Катюши Масловой, сделанная в духе времени: сближение героини с народом, осмысление своего пути и своего страдания как народного страдания поднимает сюжет, который так часто делают мелодраматическим, на иную высоту, в чём во многом заслуга и актрисы. Интерпретация образа Наташи Ростовой, сделанная Людмилой Савельевой, чрезвычайно близка героине Толстого: подвижность, изящество движений, постоянно меняющееся лицо — всё это соответствует описанию героини, хотя внешне актриса не похожа на Наташу. Именно у Савельевой получается наиболее органично показать процесс взросления Наташи. Зарубежные экранизации отличаются крайней неровностью, что, в частности, объясняется коммерческой направленностью многих из них. При значительном упрощении идей и проблематики романов Толстого, в этих фильмах есть интересные и удачные решения (Одри Хепберн в роли Наташи Ростовой), но есть и очевидные неудачи (Клеманс Поэзи в той жероли, а также многочисленные актрисы, игравшие Катюшу Маслову в духе романтических мелодрам).Суммируя сказанное, повторим, что наиболее ранние экранизации этих романов не отличались глубиной подачи, а потому и образы главных героинь в них поданы поверхностно. С развитием кинематографа, с обретением им своего собственного языка усложнялись и интерпретации героинь Толстого в экранизациях.

Список литературы

Минаев В. Ф. Два гения на мировом экране. Сб. Материалы международного симпозиума «Русская литература в мировом контексте». 29−30 января 2009 г. — Усть-Каменогорск, — МЭСИ, -2009, с. 326−336.Игнатов К. Ю. От текста романа к кинотексту: языковые трансформации и авторский стиль (на англоязычном материале). [.

Электронный ресурс]. Соколова Е. К. Литературный художественный образ и кинообраз. Проблема соотношения и взаимовлияния. М., 2013.

Арутюнян С. М. Экранизация литературных произведений как специфический тип взаимодействия искусств. М., 2003. 155 с. Балаш Б. Кино: становление и сущность нового искусства. Брандес. М., 1968. С.

285.Разина А. В. Эстетико-культурологические аспекты взаимоотношений литературы и экранных искусств: На примере творчества И. А. Бунина и экранизаций его произведений 1960;х-1990;х гг. М., 2002.

137 с. Горницкая Н. С. Интерпретация пушкинской прозы в киноискусстве. [ Электронный ресурс]. Симбирцева Н. А. Экранизация как визуализированный текст: к постановке проблемы. [ Электронный ресурс]. Шкловский В.

Литература

и кинематограф [Электронный ресурс]. Решетникова В. В. Телеэкранизация: ключевые аспекты интерпретации литературных произведений: автореф. дис. … канд. искусствоведения. М., 2009.

Кино. Энциклопедический словарь. М., 1986, с. 510. Решетникова В. В. Телеэкранизация: ключевые аспекты интерпретации литературных произведений: автореф. дис. … канд. искусствоведения. М., 2009.

Дмитриева Н. А. Краткая литературная энциклопедия.Т.4, стлб. 242−244.Поличко Г. А. Основы кинематографических знаний на уроках литературы в средней школе. Курган, 1980. — 147 с. Дмитриева Н. А. Краткая литературная энциклопедия.Т.4, стлб. 242−244.Кинопоиск.

[ Электронный ресурс]. Минаев В. Ф. Облава на Льва, или Зарубежные экранизации Толстого. S.

amovar. Торонто. 2009, № 82, с. 60−63, № 83, с.

57−59.Минаев В. Ф. Два гения на мировом экране. Сб. Материалы международного симпозиума «Русская литература в мировом контексте». 29−30 января 2009 г. — Усть-Каменогорск, — МЭСИ, -2009, с. 326−336."Воскресенье" братьев Тавиани на русский язык не переводится.

[ Электронный ресурс]. Аксёнов С. Анна Каренина. После Толстого. [ Электронный ресурс].

Том Стоппард для «Новой газеты». [Электронный ресурс]. Тюрин Ю: «Война и мир»: [Электронный ресурс] // www.mediapolis.comНикольский С. А. Русское мировоззрение. Толстой Л. Н. Война и мир. [ Электронный ресурс]. Зархи Александр Григорьевич. [.

Электронный ресурс]. Кудрявцев С. &# 171;Анна Каренина". [Электронный ресурс]. Аксёнов С. Анна Каренина.

После Толстого. [ Электронный ресурс]. Никольский С. А. Русское мировоззрение. [ Электронный ресурс].

Аннинский Л. А. Лев Толстой и кинематограф. М., Искусство, 1980, с. 96−97.Толстой Л. Н. Воскресение. [ Электронный ресурс].

Гуральник У. Русская классика и советское кино. М., «Наука», 1968.

Новикова Л. Долорес дель Рио. [ Электронный ресурс].

Нусинова Н. Русские в Америке (киноэмиграция первой волны). [ Электронный ресурс]. Гордеев В. & quot;Война и мир" против «Девятой роты» в контексте «Оскара», полученного и неполученного.

Электронный ресурс]. Стефания РОККА, итальянская актриса: «Я не похожа на Катюшу Маслову». [Электронный ресурс]. Кан А. Британские критики: «Война и мир» — триумф Би-би-си. [ Электронный ресурс].

Мельников С. 10 лиц Анны Карениной. [ Электронный ресурс]. Базен А. Что такое кино? / пер.

В. Божовича и И. Эпштейн. М., 1972.

Балаш Б. Кино: становление и сущность нового искусства / пер. с нем. М. П. Брандес. М., 1968.

Гоффеншефер В. Реставраторство или творчество // Лит. критик (М.). 1934. № 4. С.

159−169.Григорьянц Е. И. Книга в контексте современной культурной коммуникации // Книга: исследования и материалы. Сб. 82. М., 2004. С.

51−59.Тимашков А. К истории понятия интермедиальности в российской и зарубежной науке [Электронный ресурс]. &# 160; Бродский М. От фильма к книге и обратно. [ Электронный ресурс]. Рыжкова Т. В. экранизация как средство разрешения проблем понимания художественного произведения.

[Электронный ресурс].