Гармония в джазе

Киевский Институт Музыки им. Р. М. Глиэра Гармония в джазе Курсовая работа Студентка III курса Специальность «Теория музыки»

Петровская А. В Научный руководитель Виноградова Е. Г Киев — 2009 г.

«Джаз — непреложная данность нашего бытия. Он не мог бы родиться и существовать случайно, сам по себе. Джаз был вызван глубокой общественной потребностью. И он живет, потому что его любят миллионы людей. Вот это и есть самое важное».

(Беседа с А. Медведевым, июнь 1973 г. Цит. С. 52 «Советский джаз» 1987).

«Джаз многому учит. Он освобождает мышление музыкантов от закосневших догм и шаблонов. Джаз многое открывает и „разрешает“, как бы подготавливая нас ко всякого рода поискам, изменениям привычного».

(цит. А. Шнитке. С. 68. «Советский джаз», 1987).

Вступление Джаз как музыкальный жанр возник в. конце XIX в путем слияния африканских ритмов и европейской гармонии, но истоки его следует искать с момента завоза рабов из Африки на территорию Нового света. Привезённые рабы не были выходцами из одного рода и обычно даже не понимали друг друга. Необходимость консолидации привела к объединению множества культур и, как следствие, — к созданию единой культуры (в том числе и музыкальной). Процессы смешивания африканской музыкальной культуры и европейской (которая тоже претерпела серьёзные изменения в Новом Свете) происходили начиная с XVIII века и в XIX веке привели к возникновению «протоджаза», а затем и Джаза в общепринятом понимании. Для обозначения этого нового стиля музицирования, возникает слово «джаз», пишущееся сначала как «Jass», затем как «Jasz» и только с 1918 года приобретающее свой современный вид (jazz).

Главное, что нужно понять при знакомстве с джазовой гармонией — что она создавалась в Америке, и затем — в Европе, причем, происходило это в то время, когда классическая гармония уже имела свой законченный вид, когда уже полностью оформилась функциональная и ладовая система. Поэтому, несмотря на экзотическое происхождение джазового жанра, его евро-американская реализация волей-неволей строилась на эстетических привычках музыкантов этих стран. Вернее, эти привычки неизбежно сказывались, «вкрадывались» в джазовое мышление музыкантов. Сыграло тут роль и то, что джаз уже в самом начале своего «шествия» в цивилизованных странах избрал для себя самую демократичную сцену — рестораны, синематограф и улицу, то есть, был обращен к слуху широкой, неакадемической публики. Естественно, что уже самые первые исполнители джаза стремились быть приняты этой публикой, а значит, — старались адаптировать музыку под незамысловатые вкусы слушателей. Вследствие этого практически все образцы, которые мы сейчас считаем классикой джаза и учимся на них, в свое время были просто популярными мелодиями и строились (в том числе и гармонизовались) по эстрадным законам. Многие джазовые пьесы имеют сравнительно небольшие масштабы, часто — куплетную или вариационную форму.

И так далее: какой признак ни возьми — его источником будет какой-либо развлекательный жанр — песня или танец.

Тем не менее, джаз нельзя однозначно причислить к развлекательной музыке. Это искусство несет на себе ясно видимую печать элитности и не принимает в себя никакой пошлости, чего нельзя сказать об эстраде.

Следует так же сказать об отличии американского джаза от европейского, а начальный период развития. В Америке джаз был первоначален, первороден. Он развивался естественно: его питала национальная почва, он был кровно связан с породившей его социальной средой. Такой почвы, таких условий на континенте не было. В странах Европы джаз был привит, приращен к давно сложившимся музыкальным традициям. Эта «прививка», вживание джаза в новые для него пласты культуры продолжались не год и не два — десятилетия. Еще не разобравшись до конца, что к чему, европейская публика приняла джаз удивительно быстро, легко.

Европейцы всячески пытались приспособить его к своим вкусам и потребностям. Однако они не созидали джаз, а лишь воспроизводили его, копировали. В 20 — 30-е годы европейский джаз не был и не мог быть самостоятельным, ибо светил отраженным светом, зависел от музыкальных образцов, являвшихся из-за океана. В Европе джаз рождался от джаза. Собственно творчество началось позднее. И все же джаз получил признание в первую очередь в Европе, где культурные традиции были и глубже и весомее, чем в Америке. Наиболее чуткие европейские музыканты разглядели за кричащей, вульгарной оболочкой джаза зарождение нового вида искусства, способного встать в один ряд с композиторским творчеством оперно-симфонической традиции. Когда в конце 10-х — начале 20-х годов первые негритянские джазовые ансамбли выступили в Париже, К. Дебюсси, М. Равель, Э. Сати, И. Стравинский, Д. Мийо, П. Хиндемит предрекли джазу великое будущее — и не ошиблись. Их суждения заставили многих, в том числе и в Америке, по-иному взглянуть на джаз. Можно предположить, что американцы осознали истинную ценность джаза под влиянием крупнейших музыкальных авторитетов Европы.

У нас джаз зазвучал уже в 20-е годы. Начало было скромным, робким. Нашлись энтузиасты, появились первые ансамбли и оркестры. Музыканты играли то, что было у них «на слуху», что доносилось из далекой «джазовой Мекки». Необычная музыка привлекла внимание публики. В. Панах, А. Цфасман, Л. Утесов, Г. Ландсберг, Л. Теплицкий, Г. Терпиловский — создали первые джазовые очаги в Москве и Ленинграде. В этом их историческая роль: голос джаза был услышан. Возникли такие «очаги» и в Украине (наиболее известные имена:

Особенно важный этап в развитии советского джаза — 30-е годы, что было связано с расцветом государства. На первый план вышла массовая песня, адресованная всему народу. Ведущей фигурой в жанре песни стал Исаак Дунаевский. Он объединил в своем творчестве песню и джаз.

Истоки джаза Диксиленд Диксиленд (англ. Dixiland — страна Дикси) — джазовый ансамбль, состоящий из белых музыкантов, и стиль джаза, перенявшего у афроамереканцев манеру новоарлеанского стиля. Первые составы Диксиленда возникли в этом городе в 1915). Наибольшей популярностью пользовались в середине 20-х и конце 30-х — начале 40-х гг.

Диксиленд — детство джаза. За минувшие десятилетия новации великих мастеров преобразили джаз. Однако в каждом новом его обличье угадываются «гены» — те давние, из детства, непритязательные и задорные звучания диксилендовой пятерки или семерки инструментов, структурные и ладовые основы блюза, наконец, всепроникающий дух импровизационности.

Блюмз Блюз (англ. blues от blue devils —меланхолия, грусть) — первоначально сольная лирическая песня американских негров, впоследствии — направление в музыке.

Блюз появился во второй половине XIX века в США. В начале XX века сформировался так называемый классический или городской блюз, в основе формы которого лежал 12-тактовый период с общей схемой гармонических последовательностей: первая 4-тактовая фраза — T, вторая — S, третья — D и T. Такой период соответствует трёхстрочной стихотворной строфе. Блюз получил широкое развитие в 50-х годах XX века.

Изначально блюз представлял собой исключительно «чёрную» музыку, исполнявшуюся неграми для негров. Он исполнялся в сопровождении банджо, гитары, позже — фортепиано или инструментального ансамбля. Впоследствии блюз объединился с народной музыкой белых поселенцев (стиль «кантри», который, в свою очередь, уходит корнями в кельтскую музыку) и другими стилями, и сам поделился на несколько чётко оформленных ветвей.

Спиричуэлc

Спиричуэлc возникли в результате приобщения негров к религии белых. В протестанской церкви, наиболее распространенной в Америке, негры впервые познакомились с многоголосными хоровыми гимнами. Быстро усвоив несложную мелодику и гармонию этих гимнов, они с самого начала стали вводить в хоровое пение элементы импровизации. Спиричуэлc являются образцами развитого высокохудожественного музыкального фольклора, сформировавшегося в Южных штатах в XIX веке. Поражает высокая культура хорового исполнения, сочетающая экспрессивную мелодию со сложной системой полифонических подголосков, имитаций, острой ритмикой и свежей, необычно звучащей (несмотря на привычные европейские обороты и последования) гармонией. Спиричуэлc — одно из ответвлений афроамериканского фольклорного стиля, которое во многом определило дальнейшие пути развития джаза. Уже здесь налицо глубокое взаимопроникновение элементов европейской и африканской музыки, тот синтез, который является неотъемлемой чертой джаза. В спиричуэлc тесно переплетаются англокельтские и негритянские музыкальные элементы. Это одна из тех первых синтетических афроевропейских культур, которые приобрели в Америке роль национального фольклора, развившегося на социальной икультурной почве страны. Мелодические и гармонические принципы построения европейских церковных гимнов были усвоены неграми и перенесены в русло их собственных музыкальных традиций. Из этого возникли уже иного рода гимны, которые отличаются наряду с отчетливым окружением европейскими формами также и применением впервые самых простых ступеневых гармоний, восходящих к древним традициям африканского хорового пения (гармоническая линеария, ленточное голосоведение и т. д.). Значение спиричуэлc в развитии джаза состоит в разработке принципов мелодического оформления закрытой и открытой позиции, в привнесении гармонического параллелизма, в создании многоголосных форм. Благодаря сопровождению пения многих спиричуэле топаньем ног и хлопками в ладоши установилось разделение ансамбля на мелодическую и ритмическую группы.

Рабочие песни Рабочие песни негров («work songs») в период рабства являлись важной составной частью негритянского фольклора. Исполнялись сольно и в группах без аккомпанемента. С музыкальной стороны рабочие песни представляют собой песенную форму с малоразвитой мелодикой и характеризуются структурой короткого дыхания. Типичная еще для африканцев перекличка между солистом и хором (прием «зова и ответа») пронизывает подобные песнопения. Важнейшей стилистической особенностью являются также нетемперированные мелодические звуки, чередование музыкальных интонаций с выкриками, вздохами. Для джаза наиболее важной стороной в рабочих песнях оказалась интонация.

Менестрели Ведут начало от старинных народных музыкальных спектаклей, в свою очередь происходящих от представлений жонглеров. Возникли в Северной Америке в XVIII веке. С середины XIX века развиваются под влиянием афроамериканского фольклора. Англокельтские бытовые песни обрабатывались, видоизменялись, импровизировались. В тридцатые годы прошлого века в менестрельной музыке появляется банджо, которое придает ей специфический колорит.

Постепенно негритянские элементы в менестрельной музыке начинают преобладать. Синкопирование, остинатная последовательность кратких, часто пентатонических мотивов, нисходящее движение мелодии, характерное аккордовое сопровождение, связанное с аппликатурой банджо (последование параллельных септаккордов), использование разнообразных ударных инструментов — все это сообщает музыке менестрелей яркую оригинальность. Противопоставления солистов, хора и инструментов даны в более мелких масштабах, как нарочитый эффект, нарушающий плавность мелодии. В недрах менестрельной комедии зародились первые предвестники эстрадного джаза. Здесь возникла инструментальная музыка в виде быстрого синкопированного марша. Отделившись впоследствии от менестрельного представления, эти марши превратились в танец «кэк-уок» (салонный вариант) или рэгтайм (эстрадный вариант), который становится одним из первых составных элементов зрелого джазового стиля.

Рэгтайм Рэгтайм — рваный ритм. Возник в конце XIX века. Получил сенсационный успех и распространение в начале XX века. Известен, главным образом, как стиль игры на фортепиано. Характерен своеобразной синкопированной мелодикой, четким ритмом и «качающимся» басом в левой руке. Его непосредственные предшественники — «джиг-пиано» и соединение «кэк-уок» — ритмики и «плантэйшн-банджо». Но общие его мелодические, гармонические и формальные качества европейского происхождения. Развивался, однако, преимущественно неграми. Высвободившись из сферы народной музыки, переживает огромный подъем. Почва для восприятия его экстатической ритмики была подготовлена с начала XIX века менестрелями. Развитие рэгтайма достигло своего апогея на стыке веков. Рэгтайм оказал огромное влияние на инструментальные формы негритянской народной музыки, которые стали впоследствии джазом. Наряду с формой сольной игры на фортепиано рэгтайм исполнялся также в оркестре. Рэгтайм не просто старая форма джаза, он является независимым музыкальным стилем, который происходит из тех же корней, что и джаз, и после длительного собственного развития полностью вошел в джаз. Выдающимися композиторами и пианистами рэгтайма были негритянские музыканты: Скотт Джоплин, Джеймс Скотт, Том Тюр-пин, Тони Джексон, «Джелли Ролл» Мортон, Лаки Роберте, а из белых —Рассел Роберт-сон, Арти Мэтьюз, Чарли Томпсон, Роберт Хэмптон.

Следующим рояльным стилем, близким рэгтайму, был стиль «страйд-пиано» (шаговый рояльный стиль), который называют также «гарлем-рэгтайм-стилем». Техника «страйд-пиано» просуществовала до конца тридцатых годов. Самыми значительными пианистами этого стиля были: Джеймс Пит Джонсон, Уилли «Лев» Смит, Томас «Фэтс» Уоллер, а также пианисты, наметившие переход к современному фортепианному стилю — Тэдди Уил-сон, Эрл Хайнс и Арт Тэйтум. С точки зрения гармонии рэгтайм не представляет особенного интереса. Обычно это простая гармоническая основа с упором на главные функции лада, с отклонениями в родственные тональности, иногда с внезапными тональными сдвигами. Чувствуется большая зависимость от классической гармонии, что выражается в применении трезвучий и их обращений, доминантсептаккорда, вводного септаккорда, с типичными для классической гармонии разрешениями например:

Но и характерные средства джазовой гармонии — параллелизм аккордов, добавленные тона, вспомогательные септи нонаккорды, — используются очень широко. В стиле «страйд-пиано» гармония в общем мало отличается от рэгтайма. Она как бы обрастает большим количеством вспомогательных аккордов, альтерациями, проходящими тонами.

Буги-вуги Следующий затем фортепианный стиль «буги-вуги» с гармонической стороны не приносит ничего нового. Этот стиль использует гармоническую основу блюза и характерен непрерывно повторяющимися басовыми фигурациями с акцентом на каждую восьмую (точнее, на каждую восьмую и шестнадцатую — «катящийся бас». Возник и распространился в середине двадцатых годов. Наиболее известные исполнители буги-вуги: Джимми Янси, Кларенс Пайнтоп Смит, Мид Лаке Льюис, Пит Джонсон, Альберт Эммонс. Буги-вуги как выразительное средство переходит в свинг, а также применяется многими пианистами более поздних стилей.

Основные принципы джазовой гармонии При первом взгляде на джазовые ноты (или при слуховом анализе, например) сразу бросается в глаза необычная насыщенность, «густота» гармонизации. Тому, кто знакомится с джазовой гармонией впервые в жизни, может показаться даже, что для ее освоения предстоит буквально заново изучать все сначала. Однако, джазовая гармония, следует тем же правилам и законам, что и гармония классическая — потому что создавалась она в эпоху царствования этой гармонии и силами музыкантов, прекрасно владеющих ею. Чтобы убедиться в этой несомненной связи, достаточно проанализировать любое джазовое произведение. Если при этом проигнорировать всякие неаккордовые звуки или альтерации, то окажется, что в основе любой джазовой гармонизации лежат хорошо знакомые аккордовые последовательности и обороты, взаимоотношения устойчивых и неустойчивых созвучий, привычные схемы развития музыкальных образов. И каденции, и секвенции, и отклонения, и кадансовые аккорды, и органные пункты, и элементы полифонии, проходящие и вспомогательные обороты — все там используется точно так же.

Разница же заключается, во-первых, в более свободном подходе к правилам, а во-вторых — в сложности аккордов. Можно перечислить несколько признаков джазовой гармонии:

1. Больше не работает ограничение на разрыв между голосами по высоте (не более октавы между средними и верхними голосами, или не более двух октав от баса).

2. Больше не считаются ошибкой параллельные ходы квинтами и октавами.

3. Допускается, и даже часто — поощряется — движение всех голосов в одном направлении. Это трактуется скорее как расширение, «умножение» мелодической линии — мелодия как бы становится многоголосной.

4. Гораздо больше дается свободы в использовании диссонирующих интервалов. Джаз вообще немыслим без диссонансов.

5. Ну, а то, что в джазе можно как угодно переплетать голоса между собой, менять их количество по ходу пьесы — это не было ограничением и в классической гармонии, когда речь заходила об оркестровке, инструментовке музыки.

6. В джазе можно как угодно интенсивно использовать сопоставления тональностей. Это — тоже один из классических приемов — «модуляция сопоставлением». Заканчивается один такт в одной тональности — и начинается второй сразу в другой тональности. Но если в традиционной гармонии такая «модуляция» встречается, как правило, грани крупных разделов, то в джазе — значительно чаще.

7. Изменились требования к удвоению тонов аккорда. Объясняется это тем, что в джазовых аккордах так много тонов, что просто не встает вопрос об их удвоении — Скорее, наоборот, не хватает инструментов, чтобы взять все тоны аккорда. Но, если все же удвоения нужны по замыслу — то можно удваивать любые тоны. Второе отличие от классической гармонии состоит в намного большей сложности аккордов.

В джазе гармония начинается только с септаккорда. Это — самое распространенное, «ходовое» созвучие. Нонаккорд — тоже сплошь и рядом. Еще одна терция сверху — «ундецимаккорд», еще одна — «терцдецимаккорд». Правда, в кругу джазовых музыкантов не используют таких длинных и непроизносимых наименований. Добавление еще одной терции дает снова тон примы — и аккорд уже не усложняется. Специфическая гармония — не единственный и необязательный признак джазовой манеры. В джазе существует множество жанров, в которых гармония ничем не отличается от привычной, классической. Во многих старых блюзах джазовость заключается не в ритме, не в гармонии, а исключительно в специфическом звукоряде «блюзовой гаммы» и двенадцатитактовой формообразующей схеме. Джазмены легко находят и другие способы усложнить звучание. Дело в том, что джаз — как при своем зарождении, так и на всех этапах развития — основывался на импровизации, на экспромте. Даже исполнение сочиненной кем-то пьесы по нотам допускает личное участие исполнителя и украшение гармонии по своему разумению. А чаще всего исполнитель вообще не читает нот: он либо предварительно выучивает тему наизусть, либо играет в ансамбле, где тема предлагается ему партнером, либо, наконец, сам создает тему прямо сейчас, в реальном времени. Кроме того, джаз отличается синкопированностью (выделение слабых долей и неожиданные акценты). Многие направления джаза отличаются особой техникой исполнения: «раскачиванием» или свингом. И так далее, поскольку джаз весьма многолик.

Буквенно-цифровое и ступеневое обозначение аккордов, их состав Гармония джаза основывается на европейской функциональной системе. Мажоро-минорный лад остается в джазе той основой, на которой зиждется джазовая гармония.

Для обозначения аккордов употребляются буквы, цифры и знаки. В пособии используются также ступеневые обозначения аккордов, записанные римскими цифрами.

Большие буквы латинского алфавита означают:

1. Мажорное трезвучие, построенное от данного звука, например

2. Основной тон (приму) аккорда, если буква употребляется с цифрой или значком, например Малая буква m рядом с большой буквой означает, что аккорд минорный, например Добавленное к большой букве сокращенное слово maj или М (major — англ. — мажорный) означает, что к мажорному трезвучию прибавляется большая септима.

Сокращенное слово dim (diminish — англ. — уменьшать) означает, что септаккорд уменьшенный Цифры означают:

7 — малую септиму, прибавленную к мажорному или минорному трезвучию

9 без maj — прибавленную большую нону, причем автоматически участвует и малая септима

нонаккорд Сочетание maj9 означает прибавленную к большому мажорному септаккорду большую нону Цифра 6 означает прибавленную к мажорному или минорному трезвучию большую сексту, 96 — прибавленные большую сексту (вместо септимы) и большую нону Цифра 11 означает прибавленные к мажорному или минорному трезвучию малую септиму, большую нону и чистую ундециму.

аккорд джаз мелодия

ундецимаккорд Цифра 13 — прибавленные к трезвучию малую септиму, большую нону, чистую ундециму и большую терцдециму:

терцдецимаккорд Знаки и #, проставленные справа от буквы, означают понижение или повышение на полтона всего аккорда.

Знаки или # рядом с цифрой означают соответственно пониженную или повышенную квинту, септиму, нону, ундециму или терцдециму: С7 (#5).

Бемоли и диезы перед цифрами могут заменяться знаками — или + :

Знак + рядом с буквой (без цифры) означает увеличенное трезвучие:

Знак + рядом' с буквой и цифрой может означать повышенную квинту.

Все цифры, альтерации и знаки, написанные после первого значка и цифры, берутся в скобки, например: В английском языке нет Н — си, а есть В — си. Поэтому си-бемоль будет обозначаться В, а си —В.

Терцдецимаккорд (особенно мажорный) чаще употребляется с пропущенной или повышенной ундецимой. Увеличенное трезвучие иногда обозначается аиg [от аиgтепt (англ.) — увеличивать].

Большую сексту можно прибавлять к мажорному, минорному и уменьшенному трезвучию; малую и большую септиму и большую нону к мажорному, минорному, уменьшенному и увеличенному трезвучиям; малую нону — к малому мажорному септаккорду; чистую ундециму—к малому мажорному и минорному септаккорду или нонаккорду; большую терцдециму к чистому и увеличенному ундецимаккорду, к септи нонаккорду: *

Упрощенная запись аккордов В музыке, в частности в нотной записи, очень сильны традиции. Всякие попытки произвести какие-либо усовершенствования, упрощение нотной записи, обычно наталкиваются на косность традиций. Вспомним хотя бы прокофьевскую и шенберговскую запись партитур in С, во много раз упрощавшую работу композитора и дирижера, не говоря о рядовых музыкантах, которые захотели бы изучать оркестр, читая с листа партитуры.

* maj — относится всегда только к септиме;

m — относится всегда только к терции;

+ - относится всегда только к квинте (если нет цифр);

— - относится всегда только к квинте (если нет цифр).

Фактически эти композиторы были единственными, которые смогли пойти наперекор традициям. Одной из счастливых находок в этой области можно считать систему буквенно-цифровых обозначений аккордов. При этом следует заметить, что цифрованный бас существовал несколько веков назад. В джазе появилась возможность возродить исчезнувшую традицию, но в более развитом, усовершенствованном виде.

Нотная запись служит, прежде всего, для того, чтобы мысль композитора или аранжировщика была воплощена в музыку исполнителем. Очень важно, чтобы нотная запись не усложняла, а упрощала процесс чтения с листа. Прежде всего напишем хроматически все основные тона аккордов, которые применяются при буквенно-цифровом обозначении Практически не употребляются:, особенно в партиях гитары, баса или духовых.

Теперь обратимся к цифрам. В некоторых случаях вместо сложного выписывания цифр удобнее записать некоторые аккорды в виде дроби. Так, вместо напишем:

Такое двухэтажное изображение аккорда, удобно применять для сложных составных аккордов, которые можно разложить на два простых *. Но, как правило, нижняя буква употребляется без цифр и значков (в этом случае нижняя буква отделяется наклонной чертой). Это значит, что берется одна эта нота и тот аккорд, который сверху Это удобно и возможностью показать обращение аккорда. Здесь хорошо видна также линия басового голоса. Например:

Буквенно-цифровое обозначение аккордов может подробно отобразить состав аккорда, альтерацию, иногда обращение. Не может быть отображено только расположение аккорда.

Основные аккорды тонической, доминантовой и субдоминантовой функции.

1. Основные аккорды тонической функции Тонический аккорд, например, в до мажоре может быть представлен как maj и С6, следовательно, аккорды III ступени — Еm₇ и VI ступени—Аm₇ относятся также к тонической функции.

Основные аккорды тонической функции:

2. Аккорды субдоминантовой функции К ним относятся аккорды II и IV ступеней в мажоре и II, IV и VI ступеней в миноре. Аккорды субдоминантовой функции В до мажоре ля является признаком гармонического мажора (т. е. минорная субдоминанта), а ми — блюзового лада.

Аккорды доминантовой функции К ним относятся аккорды, которые строятся на V, II и VII ступеням Рассмотрим основные гармонические ступени. Если взять за основу С-dur, на каждой из ступеней можно употребить такие аккорды В примере 26-б ля-бекар в до миноре является признаком дорийского лада или мелодического минора (мажорная субдоминанта).

Пользуясь этой системой, можно контролировать и сравнивать следующие правила:

Доминантсептаккорд разрешается в первую очередь в тонику (лучше на сильной доле).

Перед каждым доминантсептаккордом можно употребить побочную доминанту (разрешение лучше делать за тактовой чертой).

Это соединение можно разрешить Перед доминантсептаккордом нередко помещают септаккорд, построенный на другой ступени; таким образом, расширяется основная доминантовая каденция. Соединение септаккорда на второй ступени и доминантсептаккорда употребляется, как правило, в пределах одного такта.

Таким же способом можно дополнить последовательность побочных доминантсептаккордов В том случае, когда последним аккордом является А, это соединение будет таким

(энгармоническая замена допустима, однако, не в пределах одного такта).

Специфика расположения аккордов в джазе В процессе исполнения и инструментовки возникает необходимость пользоваться всеми тремя видами расположения. В джазе и эстрадной музыке есть некоторые особенности, касающиеся расположения голосов.

Тесное расположение (закрытая позиция) Тесное расположение или «закрытая позиция» подразумевает расстояние между соседними голосами не больше кварты, чаще это интервалы терции и секунды. Для тесного расположения типичным является параллельное движение голосов. Здесь сохраняется единство фактуры аккордового склада на всем протяжении звучания мелодии. Главный голос—верхний, который является мелодическим, остальные голоса — подчиненные. Здесь мы имеем дело, как бы с «утолщенной мелодией», с дублировкой мелодии септаккордами, их обращениями или более многозвучными аккордами.

Рассмотрим обращения некоторых аккордов при закрытой позиции:

В нонаккордах выпускается басовый голос. В терцдецимаккордах терцдецима помещается либо в верхнем голосе (причем выпускаются 1, 5 и 9 звуки), либо во втором голосе, если в верхнем прима (при этом выпускается квинта).

Типичным приемом для тесного расположения является прием блокировки (т. е. октавного усиления верхнего звука аккорда), который чаще применяется в пятиголосии. При этом часто внизу появляются малые секунды, что не является недостатком. Этот прием применяется при игре на рояле, а также при инструментовке для различных групп, например: фортепиано в блоке с октавным удвоением мелодии в левой руке, которую в унисон с ней поддерживает гитара. Вибрафон играет мелодию в унисон с верхним голосом рояля:

В блоке могут играть также пять различных или однородных инструментов, например, группа из пяти саксофонов (баритон дублирует партию первого альта на октаву ниже). Часто блок получается при дублировании одной группы инструментов другой группой октавой ниже:

Прием игры блокаккордами характерен для стиля фортепианной игры таких пианистов, как Джордж Ширинг, Ленни Тристано; этим приемом часто пользуются Оскар Питерсон, Бад Пауэл и многие другие пианисты.

Неаккордовые тона Все неаккордовые звуки прилегают к аккордовым на большую или малую секунду. Неаккордовые звуки можно разделить на проходящие, вспомогательные и блюзовые.

Проходящие и вспомогательные звуки легче своего разрешения. Они разрешаются ходом на малую и большую секунду. Проходящие звуки в поступенном движении связывают соседние аккордовые звуки. Вспомогательными называются звуки, окружающие аккордовый звук.

Блюзовые ноты — это, как известно, пониженные III, VII и V ступени мажорной гаммы. Но, так как основным будет аккорд, взятый в аккомпанементе, их можно считать неаккордовыми.

Если неаккордовый звук тяжелее своего разрешения, то он называется задержанием. Виды задержаний:

Имея большое мелодическое значение, они часто бывают на сильных долях, акцентируются, могут быть относительно большой длительности. В большинстве случаев блюзовыми нотами пользуется солист-импровизатор, но иногда они встречаются и в аккордовом аккомпанементе.

В этом случае обычно получается аккорд, включающий одновременно мажорную и минорную терции.

Способы гармонизации неаккордовых тонов при тесном расположении

1) Существует несколько способов гармонизации неаккордовых тонов, особенно проходящих. Наиболее часто используются для гармонизации этих тонов уменьшенные септаккорды:

2) Употребляется также гармонизация неаккордовых тонов параллельными мажорными и минорными септаккордами, а также обращениями септаккордов. В зависимости от мелодии, движение параллельными септаккордами (или их обращениями) может быть диатоническим или хроматическим:

3) Иногда проходящие неаккордовые звуки гармонизуются той же гармонией, что и основные ступени. Это имеет место в тех случаях, когда гармоническая основа мелодии малоподвижна. Такая гармонизация применяется в медленных темпах (гармоническая педаль).

Способ гармонизации зависит, как уже говорилось, от движения мелодической линии, а также от стиля пьесы, темпа и других факторов.

Широкое расположение (открытая позиция) В джазовой и эстрадной музыке широкое расположение встречается сравнительно реже. При широком расположении в большей мере используются принципы классической гармонии, хотя некоторые правила не соблюдаются (например, разрешаются параллельные квинты, септимы, ноны).

Основные принципы: все голоса мелодически важны, крайние голоса часто двигаются противоположно, малая септима чаще идет вниз. Движение голосов осуществляется в большинстве случаев плавно, наименьший интервал между голосами квинта или кварта. Наибольшее применение широкое расположение находит в медленных и средних темпах в сопровождении солирующего инструмента или голоса, а также в оркестровой педали. При широком расположении, как правило, участвуют от четырех до шести голосов. При четырех голосах легче соблюдать все правила голосоведения.

При пяти-, шестиголосии возможно удвоение любого тона. Избегается прямое движение крайних голосов в одном направлении к октаве и квинте, особенно если в верхнем голосе находится скачок:

Редко встречается переченье, если оно не оправдано художественными целями. Разрешается параллельное движение квинт и септим больших и малых:

При соединении D — T крайние голоса двигаются противоположно:

Общий тон следующего аккорда остается в том же голосе, остальные голоса двигаются плавно, нижний голос может передвигаться скачками:

Аккорды с добавленными тонами Это такие аккорды, в которых при добавленных более высоких тонах один или несколько низлежащих тонов не участвуют. Например, при добавленной ноне не участвует септима. Перед добавленным тоном ставится обозначение add, например:

Приводим некоторые аккорды с добавленными тонами от С.

Аккорды с задержанием При буквенно-цифровом обозначении аккордов обозначается только задержание к терциям. Обозначать задержание к другим тонам аккорда, а также двойное или тройное задержание нет смысла, т. к. аккорды с двойным или тройным задержанием можно просто обозначить другим аккордом, например Аккорд с задержанной квартой обозначается сокращенным словом sus * или sus ⁴. Например Приводим некоторые аккорды с задержанной квартой и с добавленными тонами.

Способы соединения мелодии с гармонией Существуют несколько способов соединения мелодии с гармонией. Самым простым, элементарным способом является тот, при котором правая рука исполняет мелодию, а левая аккомпанирует, т. е. функции рук дифференцированы. При таком способе в правой руке мелодия может излагаться:

а) одноголосно;

б) в какой-либо интервал или разными интервалами;

в) октавами или октавами с секундой посередине;

г) аккордами.

Выбор гармонических средств. Гармонизация простыми аккордами Выбор аккордов при гармонизации мелодии должен соотноситься со стилем этой мелодии. Не всегда сложные аккорды с добавленными ступенями бывают необходимы. Трезвучие оказывается уместнее, чем септаккорд или трезвучие с секстой. Чувство меры, гармоническое чутье, способность угадать жанровые и стилевые корни мелодии должны прийти здесь на помощь. Например, в теме Б. Тиммонса «Стон» второй такт гармонизуется трезвучиями, а не какими-либо более сложными аккордами. На такую гармонизацию наталкивает сходство этой темы с негритянскими «Work songs».

К аккордам нетерцового строения относятся аккорды, расположенные по секундам, квартам, квинтам, септимам, а также аккорды, где могут чередоваться перечисленные интервалы и терция. Это аккорды с задержанием:

Большое распространение в джазе получил квартовый аккорд, состоящий из нескольких кварт, иногда с терцией. Таким способом можно располагать аккорды и обращения аккордов типа и др., и эти же аккорды с альтерациями. Такие аккорды получаются от вынесения некоторых гармонических тонов в аккордах с добавленными тонами (гроз-девые аккорды) на октаву вниз или вверх, т. е. от применения смешанного расположения Варианты изложения тонической (мажорной и минорной) и доминантовой гармонии квартовыми аккордами.

Изложение мелодии в аккордовой фактуре Этот способ заключается в том, что гармония излагается двумя руками. На таком «хоральном» (в основном 4-голосном) изложении гармонии построен весь учебный процесс в курсе классической гармонии. В джазе такой способ в чистом виде находит применение в оркестровке, особенно туттийных эпизодов (количество голосов произвольное). В фортепианном изложении этот способ большей частью сочетается с другими, рассмотренными выше приемами (с применением, например, солирующей правой руки, когда мелодия на время отделяется от аккордов, полифонии и т. д.); нередко мелодия излагается в октавном удвоении (с левой рукой), а аккорды возникают в определенные моменты, обычно совпадая с синкопами и сильными долями.

В гармонически насыщенной музыке, в медленных и умеренных темпах «хоральное» изложение встречается довольно часто.

При изложении мелодии в аккордовой фактуре на основе закрытой позиции следует руководствоваться основным правилом — располагать аккорд по принципу натурального звукоряда, т. е. снизу более широкие интервалы, сверху — более тесные. Такой принцип наиболее акустически оправдан, особенно, когда аккорд находится в нижнем или среднем регистре. Разумеется, могут быть и исключения.

Рассмотрим принципы построения аккорда в тесном и смешанном расположении, которыми пользуются наиболее часто. Правая рука должна в рассматриваемом случае брать не только мелодический голос, но и несколько гармонических. В левой руке может браться любой интервал (чаще квинта или септима). Возможны любые удвоения. Количество голосов в аккорде может быть произвольным.

Остановим внимание на некоторых фактурных моментах изложения гармонии:

1) в левой руке берется только бас, в правой — мелодия о остальные голоса;

2) возникают подголоски в и средних;

3) в «хоральном» изложении возникают имитации в средних голосах;

4) мелодия находится в басу, гармония в правой руке;

5) Мелодия в среднем голосе.

Свободная гармонизация. Мелодическая связь аккордов В гармоническом движении имеется двухсторонняя связь аккордов — гармонико-функциональная и мелодическая. Та или иная связь может преобладать, приобретать ведущее значение.

Действие гармонических функций распространяется и на расстоянии, например, в соотношении тональностей разных разделов формы.

В джазовой музыке, особенно современной, самостоятельность мелодических связей проявляется довольно часто. Это выражается в последовании аккордов, не соответствующем их функциональной направленности («свободная гармонизация»). Одна из причин появления мелодических связей состоит в тенденции джазовой гармонии к параллелизму.

Известно, что один звук можно гармонизовать большим количеством аккордов. Например, если в мелодии звук с, его можно гармонизовать следующими аккордами.

Исходя из этого до-мажорную гамму, например, можно гармонизовать такими способами.

Выбор аккордов при таком способе гармонизации почти целиком зависит от фантазии, изобретательности и вкуса исполнителя. Приступая к свободной гармонизации, необходимо выбрать себе какой-нибудь руководящий принцип, иначе такая гармонизация превратится в бездумное подбирание случайных, не связанных между собой аккордов. Обычно мелодический принцип гармонизации используется наряду с функциональным, что дает возможность не потерять тональную опору. Мелодический способ гармонизации сам по себе приводит к атональности. Выбор пути опять-таки будет зависеть от изобретательности автора. Приведем пример гармонизации одной мелодии, надеясь, что он подскажет возможные пути в поисках гармонизации других мелодий.

Отклонение и модуляция В связи с тем, что джазовая тема в подавляющем большинстве случаев невелика по объему и имеет форму однотонального периода или двухчастную репризную, чаще приходится говорить об отклонениях. Тональный план музыкальной формы (имеется в виду форма темы) в целом строится по принципу ухода от начального тонического аккорда и возвращения к нему: 1 — экспозиция главной тональности; 2 — уход от главной тональности; 3 — возвращение в главную тональность в связи с возвращением первого раздела темы.

Часто это просто несколько звеньев гармонической секвенции типа II — V — I, приводящей в каденции к основной тональности.

Модуляция — это переход в другую тональность и завершение в ней музыкального построения. В эстрадной музыке модуляция используется сравнительно чаще, чем в джазе. Вероятно, это вызвано отсутствием в эстрадной музыке полноценной импровизации, что требует привлечения других средств выразительности. В джазе модуляция чаще используется в пьесах для больших оркестров, где она служит одним из средств контраста. Наиболее часто это внезапная модуляция на полтона, тон, полтора, два, два с половиной тона вверх или, реже, вниз. Возможны несколько таких внезапных модуляций, когда тема каждый раз повторяется в другой тональности, например, выше на полтона.

Внезапная модуляция может быть совершена как посредством какого-либо вспомогательного аккорда (чаще доминантового), так и без него. После проведения темы в новой тональности или в нескольких тональностях, возможно возвращение в основную тональность. Часто тема начинается в одной тональности и кончается в другой. Эта последняя тональность и является по существу подлинной тональностью темы. Для темы «Лаура», например, определяющей тональностью является до мажор (каденция), а не соль мажор (начало).

В 32-тактовой теме, в форме ААВА, часть В может начинаться сразу в другой, иногда далекой, тональности, как, например, в теме Дж. Грина:

Модуляция часто применяется в песнях, где оркестровый отыгрыш может звучать в другой тональности. Возможны и другие случаи применения модуляции. Постепенная модуляция совершается обычно при помощи одного или нескольких ходов по тональностям квинтового круга (модулирующая секвенция).

Используются также замены. В целом принципы модуляции в джазе мало чем отличаются от принципов модуляции в классической гармонии. В современной рок-музыке, наряду с использованием при модуляциях и отклонениях функциональных соотношений, часто имеет место мелодическая связь аккордов. Такой принцип связи аккордов напоминает гармонический язык доклассического периода европейской музыки (до середины XVIII века). Приводим несколько характерных образцов:

Подробная гармонизация Большинство джазовых и эстрадных композиций (если только композиция не ладовая, т. е. основанная на одном-двух аккордах, или сама по себе не требующая подробной гармонизации, где можно ограничиться простыми аккордами) требует подробной гармонизации. Существует целый ряд средств, при помощи которых она совершается. А именно: использование побочных доминант, замен, альтерации и хроматизмов, параллелизма, проходящих ступеней, задержаний и предъемов, сложных аккордов с добавленными ступенями. Принципы такой гармонизации идентичны принципам гармонизации в классической гармонии, которыми руководствуются, в частности, при решении гармонических задач. Выбор аккордов при гармонизации джазовой темы будет иным. На первых порах, приступая к подробной гармонизации, следует разделить этот процесс на несколько этапов. Лучше всего для этой цели подойдет тема в медленном темпе типа баллады, располагающая к подробной гармонизации, где смена аккордов происходит зачастую на каждую четверть, а иногда и на восьмые. Чтобы обрести навык такой гармонизации, необходимо руководствоваться приведенным ниже планом, постепенно сокращая количество этапов:

1. Выписать тему и проставить под ней простейшие функции, пользуясь буквенными символами.

2. Играть мелодию с гармонией по записанной схеме, находя более подробные функциональные связи, т. е. используя побочные доминанты.

3. Найти возможные замены тонических и доминантовых аккордов, причем следует прокорректировать гармонию, стараясь, по возможности, сократить применение квартоквинтовых соотношений, в чем поможет использование параллелизма и замен.

4. Последний этап — «украшающий», где можно подумать об использовании задержаний, предъемов, усложненных аккордов, проходящих ступеней, органного пункта, коротких имитаций и т. д. Последний этап имеет смысл записать нотами на двух строчках. Приводим пример гармонизации по приведенному выше плану.

Заключение

Сегодня джаз обладает большим творческим потенциалом. Разнообразие представленных в нем стилей и национальных форм не сравнимо с тем, что было раньше. Джаз меняет облик буквально на наших глазах. Меняется его язык, в нем действуют значительно усложнившиеся категории ритма, тональности, лада, мелодии, тембра формы. Углубляется содержательность самой музыки, ее образная сфера. Джаз продолжает развиваться и впитывать новые джазовые достижения. За последнее время, возникло множество новых музыкальных стилей, а именно: Соул-джаз, Грув, Фри джаз, Криэйтив, Фьюжн, Постбибоп, Эйсид-джаз, Смус-джаз, джаз-рок, джаз-фанк.

Это свидетельство того, что искусство джаза не умерло, а наоборот, продолжает развиваться.

Список используемой литературы:

1. Бриль И. Практический курс джазовой импровизации — М. 1985

2. Чугунов Ю. ««Гармония в джазе» — М. 1985

3. .Коллиер Д. Л. «Становление джаза" — с390 ;М. 1984.

4.. Конен В. «История джаза» —. М., 1972.