Процесс воспитания музыканта в классе фортепиано: история и современность (на примере ф-ой педагогики)

Различные пути приобщения детей к музыкальному творчеству. СТИМУЛИРОВАНИЕ детского ТВОРЧЕСТВА в разных формах:

СОЧИНЕНИЕ стихотворных фраз и попевок к картинам с изображением зверей, птиц, известных персонажей из сказок и мультфильмов; СОЧИНЕНИЕ музыкальных иллюстраций к любимым сказкам, мультфильмам; АРАНЖИРОВКА хорошо известных ребёнку песенок в виде марша, вальса и других знакомых жанров (например, польки, мазурки, менуэта и др.)Развитие детской реакции на изменения характера, темпа, лада, динамики, штрихов в процессе совместного музицирования с педагогом. Формирование начальных навыков ритмической и мелодической импровизации (игра в «эхо», исследование простейших ритмических и мелодических образцов, ритмизация и мелодизация слов, фраз, ритмический контрапункт, импровизация замкнутых форм и т. д.).Первые опыты импровизации и сочинения. Продолжение мелодического отрывка, сочинение «ответа» на «вопрос», сочинение баса или сопровождения к мелодии в разных фактурных вариантах, музыкальная импровизация на заданный словесный текст. Поощрение СОВМЕСТНОГО творчества учащихся (сочинение текста к музыке для инсценировки, создание музыкально-литературных и изо-альбомов и т. д.)Подготовка педагога к занятиям по развитию творческих навыков детей. Методы обучения игре на фортепиано

Общая характеристика методов и приемов обучения (со ссылкой на курс «Основы психологии и педагогики»). Опора на результаты наблюдений за личностью ребенка с целью выбора методов. Активизация слуха, обращение к музыкальному восприятию ученика — основной метод воздействия при обучении игре на любом инструменте. Дополнительные способы — словесные пояснения, показ двигательных приемов и т. д.Прямая и наводящая формы воздействия. Развитие мышления, творческой инициативы. Роль «исполнения» и «показа» преподавателя. Гибкость и многообразие «показа» в зависимости от конкретных задач данного момента работы с учеником. Разумное сочетание различных методов и приемов обучения в зависимости от индивидуальности ученика (его способностей, характера, уровня развития, мотивации и т. д.).Методика проведения фортепианного урока и организация самостоятельной работы ученика

Урок — основная форма педагогического процесса. Различные типы уроков: «уроки восхищения»; тематические, посвященные тем или иным способам самостоятельной работы и т. д. Точная формулировка посильного для ученика домашнего задания и обязательная его проверка. Различные формы проверки проделанной учеником работы. Планирование урока. Подготовка преподавателя к уроку. Урок — форма человеческого общения. Проблемы контакта ученика и преподавателя. Активность, доброжелательность, профессионализм преподавателя — залог успеха педагогической работы. Организация учебного процесса

Планирование педагогической работы

Особенности индивидуального планирования. Анализ музыкального развития ученика. Перспективные и текущие задачи планирования. Знание и учёт интересов ученика, его репертуарных предпочтений. Активизация интереса ученика к музыке благодаря возможности выбора того или иного произведения из предложенных педагогом с определённой педагогической целью. Составление ИНДИВИДУАЛЬНОГО ПЛАНА в соответствии с характеристикой. Изучение программ ДМШ с целью их использования при составлении индивидуальных планов. Гармоничное сочетание произведений, выявляющих достоинства учеников, и направленных на преодоление тех или иных недостатков (звуковых, технических, ритмических и т. д.). Расширение музыкального кругозора учащихся благодаря ЭСКИЗНОМУ ознакомлению с произведениями различных стилей и жанров. ОБНОВЛЕНИЕ педагогического репертуара.

Изучение новых изданий и различных редакций классических произведений. Использование в педагогической практике высокохудожественных произведений современных композиторов. Приобщение учеников к постижению закономерностей музыкального мышления XX столетия. Сопоставление запланированного и выполненного в конце учебного года. Корректировка ранее намеченных планов. Гибкость при планировании индивидуальной работы с учеником. Музыкальные способности и их развитие в процессе обучения игре на фортепиано

Музыкальные задатки. Музыкальные способности. Музыкальная одарённость. Вопросы классификации. Творческие задатки, предпосылки их развития. Способы определения музыкальных способностей. Достоинства и недостатки существующей системы диагностики музыкальных способностей.

Степень условности в определении музыкальных способностей. Поэтапное определение музыкальных способностей (рекомендации А. Артоболевской).Музыкальность — отзывчивость на музыку, способность к «переживанию» музыки. Развитие музыкальности (под влиянием многообразных и ярких впечатлений). Воспитание силы и яркости воображения. Конкретность детского воображения. Особенность воображения музыканта-инструменталиста — опора на слухомоторные представления. Музыкальный слух, его различные стороны. Абсолютный и относительный слух.

Интенсивное развитие в процессе обучения игре на фортепиано мелодического, гармонического и тембрового слуха. Развитие чуткости к динамическим градациям. Воспитание активного музыкального слуха — «предслышания», внутреннего слуха, умения «слушать себя» — контролировать свою игру, проверяя соответствие реального звучания задуманному. Активизация развития слуха всевозможными способами — путём транспонирования, пения всех голосов музыкальной ткани, игры в ансамблях, чтения с листа, слушания музыки с нотами, занятий по нотам без инструмента и т. д. Развитие слуха — развитие музыкального мышления. Развитие чувства ритма на основе постепенного регулярного накопления разнообразных музыкально-ритмических представлений. Слуховое, зрительное, двигательное постижение ритма.Музыкальнаяпамять. Виды музыкальной памяти (слуховая, зрительная, двигательно-моторная, тактильная, логическая и др.). Способы развития музыкальной памяти. Концепция Л. Маккиннон.

Метод Леймера-Гизекинга. Четыре способа учить музыкальное произведение наизусть. Слуховые представления и моторика. Пути развития двигательно-технических способностей. Возможность развития способностей в процессе активной целеустремлённой деятельности. Проблемы творческого самовыражения. Важность совместной творческой концертной просветительской работы учителя и учеников. Работа над музыкальным произведением

Условное деление работы на несколько этапов, их взаимосвязь и частичное взаимопроникновение. Создание собственной исполнительской концепции. Пути формирования исполнительского замысла и постоянная коррекция его в процессе работы. Выбор издания, редакции сочинения. Критерии подхода к чтению и толкованию нотного текста. Ознакомление ученика с сочинением (благодаря исполнению произведения педагогом, слушанию грамзаписей, самостоятельному проигрыванию с листа и др.). Проблемы развития внутреннего слуха. Детальная работа над текстом. Воспитание навыков тщательного разбора текста. Рекомендации Е. Тимакина (формирование навыков «групповой читки», «непрерывного чтения»).Практическое освоение произведения: вслушивание в музыкальную ткань, многократное тщательное проигрывание фрагментов в замедленных и средних темпах. Детальная работа «по кускам» и попытки целостного исполнения.

Постоянное периодическое возвращение к пройденным этапам. Воспитание чувства формы у исполнителя на разных стадиях развития в произведениях разных стилей и жанров. Практическое изучение закономерностей синтаксиса музыкальной речи. Воспитание понимания композиционной логики произведения. Особенности работы над формой сонатногоallegro. Освоение циклической сонатной формы. Исполнительские задачи в вариационных циклах разных типов. Две линии в развитии музыканта — подготовка произведений к публичному исполнению и эскизное изучение разнообразного (в стилевом и жанровом отношении) репертуара. Значение самостоятельного музицирования во всех формах, поощрение его со стороны педагога.

Важный метод воспитания и проверки усвоенных знаний — публичное исполнение самостоятельно разученных произведений (желательно избегать завышенного репертуара).Исполнительский и методический анализ сочинения

Содержание данного музыкального произведения. Характеристика музыкальных образов. Возможный круг ассоциаций и аналогий (с привлечением материала других музыкальных произведений и других видов искусств).Средства, которыми композитор создает эти музыкальные образы (стилистика сочинения; жанровая характерность, ритмические и темповые особенности; строение мелодии; тональный план, гармонические и ладовые особенности, форма сочинения, особенности развития, кульминационные зоны).Выразительные средства, с помощью которых исполнитель реализует замысел композитора на инструменте (интонирование и фразировка мелодии; динамический план сочинения, агогические особенности, артикуляционные моменты, особенности педализации и др.).Работа над мелодией

Мелодия — важное выразительное средство музыкального искусства. Основные проблемы работы над мелодией. Множество факторов, влияющих на интонирование мелодии (национальные, стилевые, жанровые моменты, индивидуальность исполнителя).Задачи в работе над мелодиями певучего склада. Работа над достижением певучего звука, певучего legato. Понятие фразировки. Роль лиг. Смысловая и интонационная многозначность знака лиги. Интонационные «точки тяготения» (К.Игумнов).Членение мелодии (мотивы, фразы, предложения, периоды). Выразительные возможности цезур, пауз. Воспитание «горизонтальногослышания» (Е.Тимакин).Работа над мелодиями различных типов (декламация, речитатив, сонористический комплекс и т. д.). Роль динамики, агогики, артикуляции в произнесении мелодии. Специфические мелодические трудности (повторяющиеся звуки; долгие звуки и вытекающие из них более мелкие длительности, проблема «филировки» звука; быстрые мелодии и подтекстовка как вспомогательное средство для достижения художественного результата (Г.Коган, К. Грин и др.).Значение сопровождения при исполнении мелодии. Тип аккомпанемента (аккордовый, фигурационный и др.). Проблема баланса звучности различных пластов фактуры. Гармоническая и ритмическая роль баса. Воспитание навыков педализации

Роль правой педали при исполнении на фортепиано. Педаль и стиль произведения. «Уроки восхищения» (Н.Перельман). Педализация — творческий процесс, не поддающийся точной фиксации. Акустические свойства правой педали и возможности ее использования в связи с особенностями музыкальной ткани. Художественные функции правой педали. Подготовительные упражнения, их важность и значение (Е.Гнесина, С. Майкапар и др.).Основные приемы педализации. Аргументы различных педагогов в пользу раннего применения прямой или запаздывающей педали. Первое применение педали. Эпизодическое использование педали в начале обучения. Употребление педали в пьесах с разным типом фактуры. Тщательная работа над педализацией в различных пьесах. Роль слухового контроля.

Причины распространенных недостатков ученической педализации и исправление этих недостатков. Анализ обозначений педализации под руководством преподавателя. Работа над полифонией

Виды полифонии — подголосочная, контрастная, имитационная. Специфические трудности при исполнении многоголосия и пути их преодоления. Работа над имитационной полифонией. Анализ структуры произведения. Интонационная характеристика темы; различный смысловой подтекст проведений темы в случае изменения лада, тональности, регистра, протяжённости, ритмического облика и т. д. Противосложение и его роль в развитии формы. Работа над непрерывностью развития каждого голоса. Исполнительские задачи при сочетании голосов: сохранение тембровой окраски каждого голоса, несовпадение «фаз» развития, вступлений и окончаний, кульминаций и спадов, правило «долгих» звуков, «горизонтали» и «вертикали» и т. д.Музыка Баха — школа полифонии. Проблемы исполнения клавирных произведений Баха в свете исследований, изданий и редакций XX века.

1. Особые трудности при изучении произведений Баха. Проблемы инструментария, текста, исполнительских традиций. Роль сыновей и учеников Баха в распространении, искажении и забвении традиций.

2. Музыка Баха в XIX веке. Роль композиторов-романтиков в возрождении музыки Баха. К. Черни и его роль в распространении произведений Баха в среде любителей и профессионалов. Деятельность баховского общества. Значение деятельности Ф. Бузони в пропаганде баховского искусства.

3. Проблемы прочтения баховских «необозначенных» текстов. Метод аналогий.

4. Научные исследования музыкантов XX века, их роль в исполнительской и педагогической практике. Э.Курт. Концепция скрытой полифонии. И.Браудо.

Теория артикуляции. Т.Вроньский. Проблемы фразировки. Э. Бодки и Келлер об инструментальной принадлежности клавирных произведений Баха. Концепция исследования Бодки. Связь архитектоники и динамического плана сочинения. Практические рекомендации.

5. Выразительные средства при исполнении старинной полифонии.Темп. Темп и стилевые традиции. Проблемы определения темпа. Проблемы обозначения темпа. Сравнительные темповые таблицы.Динамика.

Проблемы инструментальной принадлежности, выбор исполнителем динамического плана произведения. Динамическая концепция Бодки. Классификация Браудо. Функции динамики.Артикуляция. Роль артикуляции при исполнении старинной музыки. Многообразие приёмов артикуляции. Таблица Браудо.

Функция артикуляции.Орнаментика.Импровизационность и орнаментика, закономерности и противоречия. Основные правила и исключения при исполнении мелизмов.

6. Нотная тетрадь Вильгельма Фридемана Баха. Анализ авторских указаний.

7. Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах. 8. Маленькие прелюдии — прогрессивная ступень в освоении полифонии.

9. Инвенции Баха. Анализ текста. Характеристика редакции Бузони.

10. Педагогика Баха.

12. Фортепианная техника

Понятие «техника» (в широком и узком смысле слова). Соотношение художественных и технических задач в работе пианиста. Воспитание умения «быстро мыслить», «быстро слышать». Роль слуха в работе над техникой. Работа над техникой — умственный процесс."Технические способности" - сложный психо-физиологический комплекс. Понятие позиции. Классификация типов позиций (по С. Мальцеву).

Преодоление технических трудностей внутри позиции. Воспитание гибкости, пластичности при перемещении от одной позиции к другой. Формирование аппликатурных навыков. Позиционный принцип аппликатуры и его освоение. Характеристика иных аппликатурных принципов («подкладывание», «перекладывание», «скольжение» и др.). Индивидуальные особенности пальцев и использование их при выборе аппликатуры. Художественное значение аппликатурных принципов великих композиторов-пианистов.Детальный позиционный анализ и тщательный подбор аппликатуры в зависимости от художественных и технических задач на раннем этапе работы над произведением. Значение работы в медленном и среднем темпах. Навыки координациив развитии пианиста. (по Е. Тимакину).Значение координации в пианистическом развитии

Навыки координации в начальном периоде обучения

Координация движений и музыкальная выразительность

Работа над независимостью элементов фактуры

Задачи координации в работе над полифонией

Роль координации движений в решении ритмических задач

Подготовительные ступени в полиритмическом развитии

Способы работы над полиритмикой

Овладение полиритмикой в художественно-музыкальных произведениях

Упражнения в работе пианиста

Значение самостоятельной технической работы. Отношение к проблеме на разных этапах существования фортепианного искусства. (Краткий исторический экскурс).Сборники упражнений. Их роль и значение в систематической работе над техникой. Использование сборников в работе (выборочно, в качестве вспомогательного средства, в качестве модели). Звуковые, ритмические, динамические, артикуляционные задачи, разнообразие в упражнениях. Работа над гаммами, аккордами, арпеджио

Задачипри изучении гамм: ладотональная ориентировка, воспитание аппликатурной дисциплины, освоение мажоро-минорной системы, выработка автоматизации движений, достижение пальцевой беглости, ровности, выносливости и т. д.Подготовительные упражнения при игре гамм (Е.Ф.Гнесиной, М. Лонг, А. Корто, В. Листовой и др.).Игра тетрахордами, кластерами, между руками и т. д.Порядок изучения гамм. Концепции Ф. Шопена и К.Черни.Различные варианты при работе над гаммами (динамические, тембровые, артикуляционные, ритмические и др.).Изучение программных требований для учащихся ДМШ. Аккорды (по 3, затем по 4 звука).Переносы трезвучий и их обращений через октаву. Участие мышц локтя, плеча, спины. Проблема синхронности и выделения отдельных звуков. Использование разнообразных штрихов. Ощущение опоры в клавиатуру (в «рояль») в сочетании с активностью, цепкостью кончиков пальцев. Выработка привычки освобождать руку после взятия аккорда. Арпеджио

Виды — (ломаные, короткие, длинные). Специфика каждого вида. Вспомогательные упражнения. Воспитание боковых движений с помощью локтя, формирование приема «раскрытия руки», «раскрытия ладони». Перенос опор — интонационных и весовых — на разные пальцы. Работа над этюдами

Индивидуальный выбор этюдов для ученика в зависимости от его возможностей, способностей и задач (стратегических и тактических). Подробный позиционный и ритмический анализ фактуры, выявление (совместно с учеником) особенностей фразировки, поиски путей преодоления технических сложностей. Приспособление руки к особенностям рельефа. Поиски опорных точек. Работа над экономией движений.

Тщательная работа над партией каждой руки, координация и синхронность рук. Воспитание пианистической пластики, значение «дышащих рук». Итак, основной целью музыкальной педагогики является развитие профессиональных творческих способностей у учеников и студентов. Система музыкального образования для исполнителей В наше время в сфере музыкального искусства работают тысячи специалистов: исполнители, преподаватели, методисты, дирижеры, концертмейстеры. Их творческое сотрудничество создало основу для подведения итогов накопленного опыта. Выдаются разные методические пособия в ВУЗЕ, училищах, колледжах, музыкальных школах ввели прогрессивный инструмент — готово-выборный баян, соответственно изменился музыкальный репертуар. Происходят изменения и в методике учебы и воспитания. Принципы научного обобщения и связок с практической деятельностью стали ведущими, в учебный процесс вводятся новые интерактивные технологии учебы.

Преподаватели воспитывают у своих подопечных высокие моральные качества, патриотические чувства, к своей культуре, языки к музыке. Основной формой, стержнем музыкального воспитания, учебы игре на музыкальном инструменте является музыкальное занятие. Каждое музыкальное занятие — это всего лишь элемент в цепочке занятий, которые объединении общей целью, заданиями, содержанием. Преподаватель подводит итоги произведенной студентом работы, выставляет технические, творческие требования, вступает со студентом в интерактивный диалог, дает ему эмоциональный заряд и обеспечивает музыкальным материалом для домашней работы. От навыков, привитых студенту на индивидуальном занятии, зависит производительность его самостоятельной работы.

Поэтому занятие необходимо строить так, чтобы домашняя, самостоятельная работа была продолжением работы в классе. Воспитывая навыки самостоятельной работы, преподаватель подводит студента к сознательному, активному усвоению музыкального материала. Очень важно прививать студенту умения сначала осмыслить, продумать все задание, чтобы своим внутренним слухом как можно более реально представить звучание музыкального произведения (пьесы, этюду). Этот навык можно воспитать, если не позволять студенту играть музыкальное произведение без предыдущего обдумывания. Анализируя музыкальное произведение, студент выполняет замечание преподавателя, отмечает труднодоступные для выполнения места, вступает в диалог с преподавателем, выражает свои впечатления. Необходимо приучать учащихся к игре отдельных эпизодов музыкального произведения, с каждым новым повторением добиваться более качественного выполнения. Педагог должен пробуждать у студента заинтересованность в многократном безошибочном выполнении всего музыкального произведения или отдельных его частей. Не менее важно приучать студента к заключительному обдумыванию.

После выполнения музыкального произведения студент должен уметь мысленно воссоздать его, проанализировать, что вышло хорошо и какие детали останься недоработанными. Чтобы воспитать такое самокритичное отношение к своей игре, студент должен уметь анализировать самостоятельно. Также необходимо предлагать студенту выполнить то или другое задание без предыдущихпроигрываний. Первое чем сыграть, он должен продумать задание, взять соответствующий темпе мобилизировать свои усилия для воссоздания авторского замысла.

Неудачно сыгранное произведение может закрепить воображение студента о трудностях, которые нельзя преодолеть

Заключение

При учебе игры на фортепиано в качестве организующего начала выступают основные положения общей педагогики. Кроме того в работе педагога — пианиста всегда воплощаются требования высокой идейно-художественной содержательности выполнения. Которые совмещаются с большим профессиональным мастерством. Они выражают отношение внаших стране к музыкальному искусству как к одному из важных средств идейного воспитания и эстетичного развития. Искусство играет в процессе идейного воспитания людей, обогащение их духовного мира, формирование эстетичных вкусов важную роль. В воспитании мира эмоций, чувств человека, музыка не заменима, поскольку сильно влияет на самые тонкие струны человеческой души. Отсюда не все равно, какую музыку слушать и изучать."Музыка должна добывать огонь из человеческих сердец", — писал Л.Бетховен. В этих словах прекрасно выраженная суть влияния музыки. Прекрасная музыка облагораживает нас, делает лучшими, более чистыми, более энергичными, прививает нам сами высокие мысли и чувства. Репертуар имеет не только познавательное значение, не только расширяет музыкальный кругозор, пианистическое умение ученика, но и этического плана. Поэтому от педагога требуется серьезная, непрерывная работа, которая обеспечивает музыкальное и общее развитие ученика. При работе над произведением большое значение имеет сознательное осмысленное отношение к тексту. Достичь этого можно только в том случае, когда ученик понимает произведение, знает свои задания и внимательно вслушивается в игру. Слышать умеет каждый ученик, а вслушаться в произведение может лишь одаренный ученик или тот, кому помогли понять, почувствовать выразительность звучания, тот, у кого воспитали это умение. Список используемой литературы

Алексеев А. Д. Методика обучения игре на фортепиано. М., М. -1971

Артоболевская А. Д. Первая встреча с музыкой. Баренбойм Л. А. Путь к музицированию. Л.: Сов.комп., 1989

Виппер Б. Р., Статьи об искусстве, М., 1970

Вопросы методики начального музыкального образования. Ред. Натансона В. — М., М. -1981

Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 1−6. М.: 1979;1981

Гнесина Е. Фортепианная азбука. М.: Сов.комп., 1976

Коган Г. Лицо современного пианизма // Избранные статьи. — М., 1972

Кремлев Ю., Очерки по эстетике музыки, 2 изд., М., 1972

Любомудрова Н. А. Методика обучения игре на фортепиано. -М., М. — 1982

Малинковская А. В. Фортепианно — исполнительское интонирование. М.: Музыка, 1990

Мартинсен К. А. Индивидуальная фортепианная техника. — М., 1966

Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. — М., М.- 1988

Рабинович Д. А. Исполнитель и стиль. I. — М., 1979

Смирнова Т. И. Фортепиано — интенсивный курс. Теория и методика обучения игре на фортепиано. По общей ред. А. Каузовой, А.Николаевой. М.: Владос, 2001

Тимакин Е. М. Воспитание пианиста. М.:Сов.комп., 1989

Тимакин Е. М. Навыки координации в развитии пианиста. М.: Сов.комп., 1987

Шмидт-Шкловская А.А. О воспитании пианистических навыков. Ленинград — 1985.

http://www.superinf.ru/view_helpstud.php?id=222