Напомним, что уже в «Фигаро» Моцарт подчас избегал развернутых инструментальных вступлений, не желая нарушать непрерывность и подвижность действия. В «Дон-Жуане» драматическая напряженность оперной мелодики, ее подчеркнуто сценическая специфика неизмеримо возросли, и предваряющее оркестровое вступление в ряде случаев оказалось просто ненужным[1]. Сами вокальные темы не заключали в себе элементов постепенного развертывания мелодии. Как бы схваченные на ходу, они с намеренной смелостью приобщали слушателя к процессу, происходящему в душе героя. Такая непосредственность возможна лишь при яркой конкретности образа и высокой степени концентрации действия. В «Фигаро» черты подобной экспрессивности свойственны одной только арии Керубино. В «Дон-Жуане» почти все арии носят такой взволнованный характер. Это достигается либо подчеркнуто инструментальным построением мелодии (как в ариях Дон-Жуана), либо уподоблением ее драматической, эмоционально приподнятой речи. Оба типа одинаково выразительны, но первый может быть передан средствами и вокальной и инструментальной музыки, второй же не мыслится вне звучания человеческого голоса.
Своеобразие интонаций, пауз и ритма, смена акцентов и длительностей — все распределено в мелодии так, как это свойственно речи, отражающей сильные переживания. Избегая риторики, Моцарт все же возвращается к воплощению аффектов, понимаемых им теперь как концентрация душевных сил в решающий момент действия. Мелодико-ритмическое единство дополняется строгим соответствием каденций, склонностью к секвентному построению, ясностью и устойчивостью гармоний. Характерно также почти полное исчезновение украшений, что придает вокальным темам «Дон-Жуана» известную сжатость, а иногда и суровость, раньше Моцарту не свойственную. Основным носителем иллюстративности является оркестр, но и вокальная партия трактована тут с удивительной тонкостью. Задача Дон-Жуана — не выдать себя и как можно лучше уподобиться Лепорелло.
Но, подражая слуге в манере речи (скороговорка, сухость мелодического рисунка), он не во всем выдерживает роль — его выдают и барские жесты, и неожиданно прорывающиеся властные интонации, и воинственность речи. В этих моментах срыва вокальная партия и оркестр сливаются в единый образ, подчеркивая остроту ситуации. Так ария Дон-Жуана становится своеобразным дополнением к «арии списка»: там главенствующее место занимает тема любви, здесь же—тема игры, нашедшая в Моцарте замечательного истолкователя. Типичной комедийной ситуации с переодеванием он придал новый внутренний смысл и создал образы-двойники (тема, впоследствии (весьма укоренившаяся в романтической литературе и музыке, — маски, двойники, неузнавания).Анализируя подобным образом ариозный материал «Дон-Жуана», можно убедиться в том, что он затрагивает еще не раскрытые возможности развития образов и положений, зачастую как бы предвосхищая дальнейшее их развитие. Поэтому любой музыкально завершенный образ, как бы он ни был полно очерчен, не является окончательным выражением авторского замысла. Богатство ассоциаций не позволяет Моцарту ограничить тему развитием в пределах арии или даже сцены: неуклонно трансформируясь, она включается в общее развитие и обнаруживает свою значительность лишь в сопоставлении целого и частей. Доказательство этому мы найдем в тех крупных построениях, где отчетливо сказалось стремление Моцарта создать «сквозное действие», — в интродукции, финалах и увертюре. Ария «Cara, se le mie pene», КV6: deest.
2.
2. Сцена «A Berenice… Sol nascente…», KV 70 [61c]. Эти сочинения приняты за своеобразные точки отсчёта. К косвенным признакам их датировки относятся как чисто музыкальные, — например, общий стиль письма, выбранная форма и т. п., так и факторы, не имеющие к музыке прямого отношения — бумага, на которой записаны сохранившиеся автографы, почерк копииста и другие. Следующей в списке рассматриваемых концертных сочинений для «колоратур» является ария «Fra cento affanni», KV 88 (73c), удивительная прежде всего тем, что к ней обнаруживается «парная» ария в опере Моцарта «Mitridate, re di Ponto» — ария Аспазии, № 1, «Al destin che la minaccia». И хотя формально они никак не связаны между собой, но необычайное сходство и близость датировки заставляют их рассматривать именно как «парные». Косвенным образом, но с довольно высокой степенью достоверности исследователями выявлено, что концертная ария KV 88 (73c) была создана в Милане для исполнения на знаменитом суаре князя Фирмиана (12 марта 1770)[8]. &# 171;Se tutti i mali miei" (KV 83 [73p], Рим, весна 1770), представляет собой совершенно уникальный случай, и эта уникальность связана с фантазией композитора. В одном из писем к отцу Моцарт говорит о том, что проще изначально написать больше, а потом сократить лишнее.
Первоначальный вариант арии «Se tutti i mali miei» воспринимается почти как бесконечный. А потому композитор делает значительные сокращения музыкального материала в KV 83, искусно вырезая такты 38−55 и 91−108 из первоначального варианта. И действительно, в результате ария в целом, становясь более компактной, обретает не хватавшую ей ранее динамичность. Важным моментом, объединяющим «Se tutti i mali miei» с предыдущей арией, рассматриваемой в данной работе, является выбранная для неё стихотворная основа. Текст «Fra cento affanni» взят Моцартом из «Artaserse» Метастазио, а «Se tutti i mali miei» — фрагмент метастазиевского же «Demofoonte». И это не является простым совпадением. Напротив, обращение Моцарта к текстам этого знаменитого либреттиста происходит в рамках так называемого «Метастазио-канона"[8]. Ещё одной арией, представляющей интерес является «Non curo l’affetto», KV 74b (Милан или Павия, 1771), также созданная на текст фрагмента из драмы Метастазио «Demofoonte». Необычная тональность KV 74b (E-dur) побуждает обратиться к важному вопросу, неоднократно рассматривавшемуся моцартоведами — семантике моцартовских тональностей.
Edur выходит из привычного круга Es-dur — A-dur. Для Моцарта, склоняющегося в концертных ариях к бемольным мажорам или к «чистому» С-dur, такой выбор необычен. Предположительно ария была написана в качестве вставной в оперу другого композитора и предназначалась для исполнения в театральной постановке. А это означает, что «Non curo l’affetto» создавалась для определённой певицы (или даже певца), следовательно, Моцарт должен был учесть их пожелания и возможности. И это — один из веорятных вариантов ответа на вопрос, почему композитор предпочёл E-dur в качестве основной тональности произведения. Примечательно, что в заключении средней части нет характерной ферматы, после которой можно было бы исполнить каденцию, за медленным разделом формы непосредственно следует оркестровый ритурнель, а далее — сразу реприза. Это можно рассматривать как предвозвестие «реформы», произведённой Моцартом в зрелых концертных ариях: в них ради единства формы и непрерывности развития Моцарт жертвует ферматами. Ярким примером этой «реформы», осуществляемой также в операх, становится вторая ария Царицы Ночи. Концертные арии В. А. Моцарта зрелого периода становятся яркими иллюстрациями того, как гений Моцарта, его фантазия и новая вокальная концепция, обретая реальную основу в лице Алоизии Вебер, делают небывалый прорыв.
Это произведения уже состоявшегося мастера, шедевры, в которых гениальность автора достигает небывалых вершин, своего апогея. Таким образом, мы рассмотрели особенности становления оперно-вокальных стилей в творчестве В. А. Моцарта. Заключение.
Вокальный стиль Моцарта — лучшее свидетельство того обостренного интереса, который питала эпоха классицизма к человеку и его земным чувствам. Особенностью стиля немецкой (австрийской) вокальной школы является трактование голоса певца, как инструмента, который наделен выразительными возможностями. В арии Керубино исполнитель, а в данном случае еще и преподаватель, должен добиваться единства и взаимосвязи вокальной и инструментальной партии. При исполнении арии нужно добиваться безукоризненной чистоты интонации. Степени виртуозности вокальной партии у Моцарта обычно прямо пропорциональныпротяженность арии и сложность музыкальной формы. Поэтому излюбленныеструктуры его концертных арий — крупные формы, такие, как соната и ее всевозможныемодификации (сонатная форма с эпизодом, сонатная форма с чертами строфики и др.), Dalsegno, а также форма рондо. Одной из причин, по которой концертные арии В. А. Моцарта исполняются довольно редко, является их повышенная сложность, истоки которой лежат в творческом кредо композитора: ария, написанная для конкретного певца (что, собственно, и предполагает рассматриваемый жанр), должна идеально ему подходить. Из 14 арий «Дон-Жуана» 12 лишены ритурнели, говорит о стремлении автора теснее включить их тематику в общий поток действия. Богатство ассоциаций не позволяет Моцарту ограничить тему развитием в пределах арии или даже сцены: неуклонно трансформируясь, она включается в общее развитие и обнаруживает свою значительность лишь в сопоставлении целого и частей. Концертные арии В. А. Моцарта зрелого периода становятся яркими иллюстрациями того, как гений Моцарта, его фантазия и новая вокальная концепция, обретая реальную основу в лице Алоизии Вебер, делают небывалый прорыв. Это произведения уже состоявшегося мастера, шедевры, в которых гениальность автора достигает небывалых вершин, своего апогея. Таким образом, мы рассмотрели особенности становления оперно-вокальных стилей в творчестве В. А. Моцарта.
Список литературы
Арнонкур Н. Мои современники Бах, Моцарт, Монтеверди. — М.: Классика-XXI, 2014.
— 280 с. Артемова Е. Г. Играем Моцарта // Музыкальная академия, 2007. № 1Левик Б. В. &# 171;Музыкальная литература зарубежных стран", вып.
2. — М.: Музыка, 1979 — С.162—276Луцкер П. В., Сусидко, И. 77. Моцарт и его время / П. В.
Луцкер, И. П. Сусидко. — М.: Издательский дом «Классика-ХХ1», 2008. — 624 с. Моцарт в движении времени: сб.
статей по материалам конференции 14−17 марта 2006 г. / ред.-сост. М.
И. Катунян. М.: Композитор, 2009. — 359 с. Нагина Д.
А. Концертные арии В. А. Моцарта: особенности жанра / Д. А. Нагина // Старинная музыка.
— 2013. — 2. ;
С. 22−25Нагина Д. А. Концертные арии для Алоизии Ланге: о феномене жанра / Д. А. Нагина // Музыка и время.
2009. — № 9. — С.
2−7. Нагина Д. А. Концертная ария: история представлений о термш1е и жанре / Д. А. Нагина // Музыковедение. ;
2013. — 8. — С. 3−10.Рогожникова B.C. Моцарт в зеркале времени: текст в тексте. Дисс. канд. искусствоведения. М., 2008.
Сусидко И. 77. Синтез искусств в опере: иллюзия или реальность? / И.
П. Сусидко // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее: сб. тр. по материалам международной конференции 24−26 сентября 2002 г.
М.: РАМ им. Гнесиных, 2002.-С. 169−176. Чёрная Е. С. Моцарт. Жизнь и творчество / Е. С.
Чёрная. М.: Госмузиздат, 1961. — 376 с. Чернова Т. Ю. Ария как символ музыки нового времени / Т. Ю. Чернова // Методы изучения старинной музыки: сб. науч. тр.
МГК им. П. И. Чайковского. — М.: МГК им. П. И.
Чайковского, 1992. С. 137−155. Чигарева Е. И. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени. — М., 2001.
Эйнштейн А. Моцарт: Личность. Творчество: Пер. с нем. — М., 1977.
