Культурология

Церковное понимание искусства и было и остается и будет только одно — реализм. Это значит, что Церковь, «столп и утверждение Истины», требует от искусства только одного — правдивости. Начиная с конца XVI века в русскую иконопись, вместе с общим принижением церковной жизни, этот дух аллегоризма закрадывается, как обратнаясторона онтологического измельчания и отяжеления, и уже почти не взлетающего над сферой чувств. Считается, что русская иконопись XIV—XV вв.еков достигла совершенстваизобразительности <…> с которым в известном смысле можно сравнитьлишь греческую скульптуру… в канонических формах дышится легко: они отучают от случайного, мешающего в деле, движения. Иконописцами становятсяне простые люди: они должны заниматьвысокое, относительно других мирян, положение. Им следует быть смиренными и кроткими, блюсти чистоту, как души, так и тела, поститься и молиться и часто приходитьсоветоваться с духовным лицом. Иконы следует писатьсоответственно заверенным образам бытия духовного, «по образу, подобию и существу».Ни иконописные формы, ни сами иконописцы в организации Культа не случайны. …в консистенции краски, в способе ее нанесения на соответствующей поверхности, в механическом и физическом строении самих поверхностей, в химической и физической природе вещества, связывающего краски, в составе и консистенции их растворителей, как и самих красок, в лаках или других закрепителях написанного произведения и в прочих его «материальных причинах» уже непосредственно выражается и та метафизика, то глубинное мироощущение, выразить каковое стремится данным произведением, как целым, творческая воля художника. История русской иконописи с изумительной закономерностью показывает всю последовательность духовного состояния церковного общества последовательно изменяющимся характером складок на одеждах, и достаточно взглянуть на иконные складки, чтобы определить дату иконы и понять дух времени, на ней отразившийся. Архаические складки XIII—XIV вв.еков своим натуралистически-символическим характером указывают на могучую, но еще не сознательную, еще слитную с чувственным онтологию: они прямолинейны, но мягки, еще вещественны, часты и мелки — свидетельство о сильных духовных переживаниях, еще не собранные воедино, но силою своею, даже каждая порознь, пробивающихся сквозь толщу чувственного. В XV веке и до половины XVI складки удлиняются, уширяются, теряют свою вещественную мягкость. & lt;…> Явно, как от XIV века к XVI идет процесс духовного самопознания и самоосознания Руси, организация всей жизни по духу, собирательный подвиг молодого народа, обобщение духовных опытов в цельное жизнепонимание.

& lt;…> Если бы ничего не было известно нам из истории — о Смутном времени, то на основании одной только иконописи и даже только складок можно было бы понять происходивший духовный сдвиг средневековой Руси к Возрожденскому царству Московскому: в иконописи второй половины XVI века уже реет Смутное время как духовная болезнь русского общества. Но выздоровление в XVII веке было только реставрацией, а по-русски — починкой, и новую жизнь русские люди начали с барокко. Мы видим здесь наряду с церемониальными позами и нарочито прямыми архаизирующими, под XIV век, складками духовно непроницаемую мясистость лиц и фигур, натуралистическую неодухотворенность складок. Впрочем, эта реставрационная архаизация, как и всякая нарочитость, была быстро прорвана более откровенными стремлениями XVII века. Словно позабыв о придворно-церемониальной оцепенелости, — фигуры начинают выплясывать, а складки закругляются, изгибаясь все более и более, приходят в беспорядок и все откровеннее стремятся к «натуре», т. е. к видимости чувственного, вместо того чтобы служить символом сверхчувственного. Это — закисание Руси дрожжами нового времени. В XIV веке опись делается лишь местами и притом ярко-красным цветом, подчеркивая контрастом зеленостьсанкира.

Затем опись темнеет, делается более связной и коричневой, но остается мягкой, живописного характера, а рационализму XVI века соответствует жесткая, словно пером, гравюрного характера опись черной краской. В XVII веке наряду с описью, правда не такой заметной, появляется отборка, в Греции появившаяся раньше, т. е. серия белильных штрихов вдоль контура, наподобие гравюрных теней. Нужно было сказать еще, что глаза, брови, волосы, борода и усы наводятся составом вроде санкира, но более темным, называемым рефтью. Далее идет плавка лиц, соответствующая в доличном — пробелке. Светлые места личного — лоб, щеки, нос — покрываются жидкой краской телесного цвета, в состав которой входит охра или, по-иконописному, вохра; отсюда вся эта часть иконописания носит название вохрение. Цвет этого вохрения весьма меняется в зависимости от времени и стиля иконы: розовое, заревого оттенка в XIV веке — оно близится к коричнево-оранжевому в XV, буреет и желтеет в XVI, в XVII снова делается архаизированным розовым, а в XVIII — белым, вероятно в подражание пудре. Мне думается, иконописные приемы выводятся из задач <…> росписи мумий, а именно: дать усиленную свето-лепку лица, которая своею силою противостоит случайностям переменного освещения и потому — выше условий эмпирии, наглядно являя нечто метафизическое: форма лица дана светом, но не светотенью; свет же этот — не освещение земным источником, а все пронизывающий и формы полагающий океан сияющей энергии. Маска в культе усопших была воистину явлением усопшего, и притом уже явлением небесным, полным величия, божественного благолепия, чуждым земных волнений и просвещенным небесным светом. Где бы ни были мощи святого и в каком бы состоянии сохранности они ни были, воскресшее и просветленное тело его в вечности есть, и икона, являя его, тем самым уже не изображает святого свидетеля, а есть самый свидетель. И в тот момент, когда хотя бы тончайший зазор онтологически отщепил икону от самого святого, он скрывается от нас в недоступную область, а икона делается вещью среди других вещей. В этот момент живая связь между горним и дольним, т.

е. религия, в данном месте жизни распалась… Задание 2. Отчет по экспозиции из Русского музея. Древнерусская иконопись.

Русский музей хранит более пяти тысяч икон. В его экспозиции находятся работы, относящиеся к различным иконописным школам, что позволяет проследить эволюцию древнерусской живописи. Изначально иконописные каноны были заимствованы из византийской живописи и древнерусские живописцы учились у византийских мастеров. Однако русские мастера, преклоняясь перед авторитетными византийскими художниками и полученным от них по наследству строгим сводом иконографических правил, довольно скоро их освоили и сумели превратить искусство иконописания в глубоко национальное явление. Русская иконопись до XVII века верна воспринятым в X веке византийским православным традициям и в то же время отличается удивительной самобытностью, богатством художественных приёмов и порой оригинальностью интерпретаций.

Помимо религиозной нагрузки иконы несли и важную идеологическую и даже политическую нагрузку. И традиционные образы, и образы локальных святых нередко дополнялись дополнительными эмоциональными оттенками, служащими поднятию духа народа, призыву к стойкости перед натиском татаро-монгольских завоевателей или чуждой протестантской веры, утверждению ценности иконопочитания. В первые века христианства на Руси работам иконописцев, в особенности региональных, не было чуждо использование народных мотивов и орнаментов. В XIV веке русская иконография подвергается вторичному влиянию византийской, а к XVI — XVII большинство региональных школ, ориентируясь на Московскую, теряют свою специфику. Несмотря на это, иконы русских мастеров остаются самобытными и узнаваемыми, и их традиции бережно сохраняются и в иконописных мастерских Нового Времени. В Русском музее древнерусская живопись занимает 4 зала в Михайловском дворце. Авторство большинства икон неизвестно, за исключением произведений Андрей Рублева, Дионисия, Симона Ушакова.

1 зал: Самая древняя икона в собрании Русского музея — Архангел Гавриил (Ангел Златые Власы), датируется 2-й половиной XII века; Богоматерь Белозерская, 1-я пол. XIII века; Богоматерь Умиление Старорусская, нач. XIII в; Борис и Глеб, нач. XIV века; Деисус (Псков), XIII в.; Апостолы Петр и Павел, 1-я треть XIII в.; Иоанн Предтеча (Из деисусного чина), 1387−1395 гг.; Воскрешение Лазаря (Тверь), сер. XV в.Во 2-м зале экспонируются псковские и новгородские иконы XIII—XV вв.еков: Дмитрий Солунский (Псков)XIV-XVI вв.; Архангел Гавриил" (Псков), Первая половина XV в.; Положение во гроб — Оплакивание (Псков), Первая половина — середина XVI в.; Новгород: Николай Чудотворец, Середина XIII в.; Свт. Николай Чудотворец и свв. Косма и Дамиан, с житием свт. Николая, Первая половина XIV в.; Богоматерь с Младенцем и Власий, XVв.; Воскрешение Лазаря, Троица, Сретение, Иоанн Богослов и Прохор, Начало XV в.; Апостол Петр, Вторая половина XV в; Царские врата с изображениями Благовещения и двух святителей, ок. 1475 г.; Архангел Гавриил, Вторая половина XV в.; Введение во храм, XIV в.; Богоматерь Знамение с избранными святыми: Варлаам.

Хутынский, Иоанн Милостивый, Параскева Пятница и Анастасия, начало XV в.; Сошествие во ад, 1370−1380-е годы; Богоматерь Одигитрия, Конец XIV в. В зале 3 представлены иконы московской школы:

Спас Ярое Око (конец XIV — начало XV века), Святые Николай Чудотворец и Георгий Победоносец, Конец XIV — начало XV вв.; Мастерская Андрея Рублева, Сретение, 1408 г.; Андрей Рублев, Апостол Петр, 1408 г.; Андрей Рублев, Апостол Павел, 1408 г.; Крещение, 1408 г.; Мастерская Дионисия, Григорий Богослов, 1502 г.; Мастерская Дионисия, Архангел Гавриил, 1502 г.; Мастерская Дионисия, Иоанн Златоуст, 1502 г.; Дионисий, Уверение Фомы, 1500 г. В 4 зале представлены иконы XV—XVII вв.: Успение Богоматери, XV в.; Пророк Даниил, Середина XV в.; Сретение, Середина XV в.; Царь Соломон, Середина XV в.; Архангел Михаил, Ок. 1500 г.; Спас в силах, Середина XV в.; Мастерская Дионисия, Архангел Гавриил, 1502 г.; Воскрешение Лазаря, Середина XV в.; Дионисий, Богоматерь Одигитрия, 1502 г.; Мастерская Дионисия, Сошествие во ад, 1502 г.; Симон Ушаков, Троица Живоначальная, 1671 г. Задание 3. Эссе по стихотворениям.

Тема 1. &# 171;Только влюбленный имеет право на звание человека" (А. Блок) Наиболее полно выражен этот тезис А. Блока в стихотворении Р. Гамзатова «Радость, помедли, куда ты летишь?», где говорится о богатстве чувств и переживаний любящего сердца, так что лишь любовь позволяет жить полной жизнью. Пушкин А. С. в стихотворении &#.

171;Ночь" поэтически описывает момент близости с любимой в ночи. Это стихотворение напоминает произведение Блока А. А. &#.

171;Я помню нежность ваших плеч…", где читатель находит воспоминание о времени, проведенном вместе с любимой, ощущение единения и близости. Во фрагменте из поэмы «Анна Снегина» С. Есенина («Скажите: что с вами случилось?..») лирический герой возвращается к былым чувствам, происходит мимолетное свидание с давней любимой. Большую роль здесь играют образы природы — поля, ветра, луны. Схожая образность в стихотворении Рубцова Н. &# 171;Отплытие", где воспоминание о чувствах юности тоже овеяно или, скорее, навеяно образами природы. Луговской В. в фрагменте произведения &# 171;Майская ночь" («Ты вся была землей и небом…») пишет о том, как замирает время для влюбленных: для них не существует ни прошлого, ни будущего, а лишь настоящее. В стихотворении О.

Мандельштама «Не спрашивай, ты знаешь…» основная тема — неизъяснимая природа любви: слова не нужны, когда чувство так сильно и глубоко. Та же тема таинственного происхождения любви выражена в стихотворении М. И. Цветаевой «Откуда такая нежность?..», посвященном Мандельштаму. Герат Л. в стихотворении &# 171;Фантазия" лирически осмысляет приведенный эпиграф из Цветаевой с авторской образностью. В этом стихотворении свидание с возлюбленной призрачно и туманно. Тютчев Ф. И.

в стихотворении &# 171;Я встретил вас — и все былое…" утверждает непреходящий характер любви. Фет А. А. в стихотворении Брежской А. Л.

выражает схожее чувство: любовь живет в сердце лирического героя, но добавляется сожаление от того, что все осталось в прошлом и теперь эта любовь безответна. Так же Васильева Л. в стихотворении &# 171;Прикоснуться к запекшейся ране…" говорит о преданности «неверной» любви, хоть раны и тяжело запекаются.

С ними перекликается стихотворение С. Дион «Сначала я жила одним тобою…» (из романа «Попрошайка любви»): любимый и боль расставания прошли, осталась лишь любовь. Темой расставания проникнуты стихотворения К. Симонова, посвященные актрисе Валентине Серовой. В «Жди меня и я вернусь…» любимая, которая ждет солдата в тылу, помогает ему, вселяет твердую веру в жизнь и надежду на выживание. В «Мне хочется назвать тебя женой…» лирический герой выражает любимой благодарность за преданность и в горе и в радости. Та же тема расставания, но уже без контекста войны, выражена в стихотворении Г.

Табидзе «Свеча»: тоскуя в разлуке, лирический герой трепетно бережет свое чувство, душу любимой-«свечу». Боль расставания, но уже не осененная надеждой, и тоска по прошедшей любви обнаруживаются у Шкляревского И. в стихотворениях &# 171;Мне глаза искололи далекие звезды…" и «Когда друг друга мы любили…».В. Лелина в «Какое бы чувство к тебе не настигло меня…» пишет о быстротечности чувств, а в «…Мне снился сон, который не забыть» о несбыточности чистых чувств, их идеальности. Лермонтов М. Ю.

в &# 171;Отчего" (Мне грустно, потому что я тебя люблю) возвращается к излюбленной им теме фатализма, бренности человека, а следовательно и его чувств, их преходящему характеру. В фрагменте же «Станс» («Я не могу ни произнесть…» лирический герой преклоняется, благоговеет перед любимой. Схожей образностью обладает концепция А. Блока о Прекрасной Даме. В стихотворении «Вы предназначены не мне…» поэт видит любимую во сне; в действительности она недосягаема, но поэт хранит свои чувства к ней в «ненужных» строках. О любви вопреки преградам, единстве противоположностей говорится в стихотворении М. Петровых «Люби меня.

Я тьма кромешная…". Ее же произведение «Назначь мне свиданье…», напротив, проникнуто воспоминаниями, а просьба о любви здесь лирична, в то время как в вышеназванном стихотворении это скорее требование. Тема искушения страстью поднимается М. Цветаевой в «Горечи». Тематически близки стихотворения А. Вознесенского «Очищение» и «Проснется он от темнотищи…»: в первом лирический герой воспринимает любовь как губительную для себя, пытается ограничить свое личное пространство, но неизбежно возвращается к единению с любимой. Во втором стихотворении описана измена или случайная связь, и смятение поэта, стремление отгородиться от происходящего. Здесь снова возвращается тематика таинственной, неизведанной природы любви.