Готические храмы

Готические храмы

Готика (от итал. gotico, буквально — готский, от названия германского племени готов, готический стиль, художественный стиль, явившийся заключительным этапом в развитии средневекового искусства стран Западной, Центральной и частично Восточной Европы (между серединой12 и 15 — 16 вв.). Термин «Г.» был введён итальянскими гуманистами эпохи Возрождения как уничижительное обозначение всего средневекового искусства, считавшегося «варварским». С начала 19 в., когда для искусства 10—12 вв. был принят термин «романский стиль», были ограничены хронологические рамки Г., в которой, в свою очередь, были выделены ранняя, зрелая (высокая) и поздняя фазы.

В идеологии и культуре времени Г. сохранялись феодально-церковные основы; Г. развивалась, как и Романский стиль, в областях, где господствовала католическая церковь, и под её эгидой. Готическое искусство оставалось по преимуществу культовым по назначению и религиозным по тематике: оно было соотнесено с вечностью, с «высшими» иррациональными силами. Отсюда символико-аллегорический способ мышления в Г. и черты условности в её художественном языке. От романского стиля Г. унаследовала и безраздельное главенство архитектуры в системе искусств, и традиционные типы культовых зданий. Ведущим типом в эпоху Г. стал собор как высший образец синтеза архитектуры, скульптуры и живописи (представленной в Г. преимущественно витражами). Огромное, несоизмеримое с человеком пространство собора, устремление к небу его башен и сводов, подчинение статуй динамическим архитектурным ритмам, ирреальное свечение витражей оказывали сильнейшее эмоциональное воздействие на верующих.

Вместе с тем развитие искусства Г. отразило кардинальные изменения в структуре средневекового общества: начало формирования централизованных государств, рост и укрепление городов, выдвижение светских сил — городских, торговых и ремесленно-цеховых, а также придворно-рыцарских слоев. В период Г., с его более высоким уровнем развития общественного сознания, ремесла и техники, ослабевали устои средневекового религиозно-догматического мировоззрения, расширялись возможности познания, эстетического освоения реального мира, особенно в области человеческих отношений, духовных устремлений и лирических эмоций: сложились новые архитектурные типы и тектонические системы.

Начали интенсивно развиваться градостроительство и гражданская архитектура (жилые дома, ратуши, гильдейские дома, торговые ряды, склады, городские башни-«бефруа» и т. д.). Складывались городские архитектурные ансамбли, в которые включались культовые и светские здания, укрепления, мосты, колодцы. Главная городская площадь обстраивалась домами с аркадами, торговыми и складскими помещениями в нижних этажах. Обычно от площади расходились радиальные улицы; узкие фасады 2—5-этажных жилых домов с высокими фронтонами выстраивались вдоль улиц и набережных. Совершенствовалось фортификационное строительство: города окружались мощными стенами, проездные башни богато украшались; замки королей и феодалов постепенно теряли неприступный облик, превращались в сложные комплексы крепостных, дворцовых и культовых сооружений. В центре города, господствуя над его застройкой, находился собор или замок.

Возникшая в эпоху Г. смелая и сложная каркасная конструкция собора позволила преодолеть инертность и массивность романских построек, облегчить стены и своды, создать динамическое единство пространственных ячеек и намного увеличить интерьер. Собор стал средоточием городской жизни (часто он вмещал всё население города). Наряду с богослужением в соборах устраивались богословские диспуты, разыгрывались мистерии, происходили собрания горожан. Идейно-художественное содержание собора сложно, многогранно и синтетично: он мыслился своего рода сводом знания (в то время преимущественно богословского), символом Вселенной; весь художественный строй собора, сочетавший торжественное величие со страстной динамикой, бесконечное изобилие и разнообразие пластических мотивов со строгой иерархической системой их соподчинения, выражал не только порожденные феодальным строем идеи общественной иерархии, власти божественных сил над человеком, но и растущее самосознание городов, творческие усилия коллектива, одухотворяющие каменные громады.

Синтез искусств в Г. несравненно богаче и сложнее, чем в романском стиле, а система сюжетов намного шире, стройнее и логичнее; в ней отразились все средневековые представления о мире. Основным видом изобразительного искусства была скульптура. Впервые после античности статуи и скульптурной группы (на фасадах соборов или на алтарных преградах) получили богатое художественное содержание и развитые пластические формы; застылость и замкнутость столпообразных романских статуй сменились подвижностью фигур, их обращением друг к другу и к зрителю. Вновь возник (хотя и на спиритуалистической основе) интерес к реальным природным формам, к физической красоте и чувствам человека. По сравнению с античностью круг эмоциональных и этических ценностей существенно видоизменился: в искусство вошли тема материнства, тема нравственного страдания, мученичества, душевной стойкости человека — жертвы насилия. Обращение к многообразию и противоречиям жизни, отражавшее столкновение социальных сил средневекового общества, обусловило сложность, конфликтность и драматизм искусства Г.: в нём переплетались лиризм и трагические аффекты, высокая духовность и сатира, фантастический гротеск и неприкрашенная верность наблюдения натуры. Напряженный эмоциональный строй готического искусства непосредственно создаётся устремлённостью фигур, их лёгким S-oбразным изгибом и остро выразительным ритмом драпировок в скульптуре, беспримерной интенсивностью и глубиной цвета в витражах. Эпоха Г. — время расцвета книжной миниатюры и появления станковой живописи, время высокого подъёма декоративных искусств, связанного с расцветом цехового ремесла: в резьбе по камню, дереву и кости, в керамике и стеклоделии, в многообразных металлических изделиях, украшавшихся камнями и эмалью, в тканях и шпалерах — всюду изощрённость фантазии и щедрое богатство декора сочетаются с блестящим мастерством и тщательностью отделки.

Г. зародилась в Северной Франции в середине 12 в. и достигла расцвета в 1-й половине 13 в. Её возникновение было обусловлено формированием города как самостоятельной политической и экономической силы и новыми потребностями городской жизни; быстрому развитию французской Г. способствовал национальный подъём, связанный с начавшимся объединением страны. Символами централизованного королевства и независимости растущих городов стали каменные готические соборы, получившие во Франции свою классическую форму. Как правило, это 3—5-нефные базилики с трансептом и полукруговым обходом хора («деамбулаторием»), к которому примыкают радиальные капеллы («венец капелл»). Необычайно высок (в соборе в Бове 47,5 м) и просторен (в соборе в Амьене 118 м Ч 33 м) интерьер, озарённый цветным светом витражей: ряды стройных столбов, мощный взлёт остроконечных стрельчатых арок, убыстрённый ритм арочек верхней галереи (трифория (См. Трифорий)) порождают чувство неудержимого движения ввысь и вперёд, к алтарю; контраст высокого светлого главного нефа с полутёмными боковыми нефами создаёт живописное богатство аспектов, ощущение беспредельности пространства. Конструктивной основой собора служит каркас из столбов (в зрелой Г. принимающих вид пучка колонн) и опирающихся на них стрельчатых арок. Структура здания складывается из прямоугольных ячеек (травей (См. Травея)), ограниченных 4 столбами и 4 арками, которые вместе с диагонально перекрещивающимися ребрами (Нервюрами) образуют остов крестового свода, заполняемый облегчёнными распалубками. Боковой распор свода передаётся связующими косыми арками (Аркбутанами) на мощные наружные столбы (Контрфорсы). Освобожденные от нагрузки стены в промежутках между столбами прорезались арочными окнами. Вынесение наружу конструктивных элементов, нейтрализующих распор свода, позволило создать ощущение лёгкости и пространственной свободы интерьера, стремительного вознесения его вертикалей, умеряемого междуярусными членениями. В свою очередь обнажённые конструкции, окружающие собор с Ю., В. и С. (и не видимые ни в интерьере, ни с фасада), впечатляют наглядным выражением действия тектонических сил, мощью своего ритма.

Двухбашенные западные фасады французских соборов с 3 глубокими «перспективными» порталами и узорным круглым окном («розой») в центре сочетают устремление ввысь с ясностью и уравновешенностью членений. На фасадах бесконечно варьируются стрельчатые арки и архитектурно-пластические мотивы — ажурные фронтоны (Вимперги), башенки (фиалы (См. Фиала)), завитки (Краббы) и т. д. Ряды статуй на консолях перед колонками порталов и в верхней арочной галерее, рельефы на цоколях и в тимпанах порталов образуют цельную символическую систему, в которую входят персонажи и эпизоды Священного писания, аллегорические образы. Весь декор ритмически организован, строго подчинён архитектурным членениям. Этим обусловлены тектоника и пропорции статуй, торжественность их поз, сдержанность их жестов. Лучшие статуи на фасадах соборов (Реймс, Амьен, Страсбург, порталы трансепта в Шартре) проникнуты одухотворённой красотой, искренностью и человечностью чувства. Др. части здания также украшались рельефами, статуями, растительным орнаментом, изображениями фантастических животных («химерами»); характерно обилие светских мотивов (сцены труда ремесленников и крестьян, гротескные и сатирические изображения). Разнообразна и тематика витражей, в гамме которых преобладали красные, синие и жёлтые тона.

Сложившаяся готическая каркасная система появилась в церкви аббатства Сен-Дени (1137—44). К ранней Г. относятся также соборы в Лане (около 1150—1215), Парижской богоматери (1163—1257), в Шартре (1194—1260). Особым богатством ритма, совершенством архитектурной композиции и скульптурного декора отличаются грандиозные соборы зрелой Г. — в Реймсе (1211—1311) и Амьене (1220—88), а также часовня Сент-Шапель в Париже (1243—48) с великолепными витражами. С середины 13 в. соборы франц. типа строились в др. европейских странах — в Германии (Кёльн, 1248—1880) и Нидерландах (Утрехт, 1254—1517), Испании (Бургос, 1221—1599) и Англии (Вестминстерское аббатство в Лондоне, 1245—1745), Швеции (Упсала, начат около 1260), Чехии (хор и трансепт собора св. Вита в Праге, 1344—1420) и Италии (Милан, 1386—1856), где складывались также самостоятельные национальные варианты Г. Крестоносцы донесли принципы французской Г. вплоть до Родоса, Кипра и Сирии.

В самой Франции в конце 13 — начале 14 вв. строительство соборов переживало кризис: архитектурные формы становятся суше, декор — обильнее, статуи приобретают одинаковый подчёркнутый изгиб и стандартную слащавость. Одновременно возникают новые разнообразные и не претендующие на универсальность художественной формы; в них отразились рост самосознания бюргерства, стремившегося создать собственную культуру, и аристократизация феодальной знати, возрастающая утончённость придворного быта. С 14 в. всё большее значение приобретали городские и монастырские церкви зального типа (с равной высотой нефов), замковые и дворцовые капеллы. Все они невелики, просты в плане, но по их сводам («сетчатым», «сотовым», «звездчатым» и т. д.) стелются сложные, иногда криволинейные узоры нервюр. Характерен для поздней («пламенеющей») Г. и прихотливый, напоминающий языки пламени узор оконных переплётов (церковь Сен-Маклу в Руане, 1434—70). Возрастает значение светского городского зодчества, в котором использовались не столько конструктивные особенности Г., сколько её композиционные и декоративные приёмы: на главной площади города строятся ратуши с обильным декором и часто с башней (ратуша в Сен-Кантене, 1351—1509), замки превращаются в богато убранные внутри дворцы (дворец пап в Авиньоне, 1334—52; замок Пьерфон, 1390—1420), строятся особняки («отели») богатых горожан (дом Жака Кёра в Бурже, 1443—1451). Каменную скульптуру на фасадах храмов сменили алтари в интерьерах, объединяющие деревянную раскрашенную и позолоченную скульптуру и темперную живопись на деревянных досках. В позднеготическом искусстве складывается новый эмоциональный строй образов: манерная стилизация и экспрессия, экзальтированный драматизм, пристрастие к сценам страданий, изображенных с жестокой натуральностью. В то же время возникают светские росписи (дворец пап в Авиньоне, 14—15 вв.), портрет («Иоанн Добрый», около 1360), а в миниатюрах богослужебных книг и особенно часословов знатных лиц («Малый часослов герцога Беррийского», около 1380—85) намечается стремление к одухотворённой человечности образов, к передаче жизненных наблюдений, пространства и объёма. К лучшим образцам французского готического искусства принадлежат мелкая скульптура из слоновой кости, серебряные реликварии, лиможская выемчатая эмаль, шпалеры и резная мебель.

В Германии расцвет Г. наступил в середине 13 в. (западный хор собора в Наумбурге, после 1249). Здесь рано появились зальные церкви (Элизабеткирхе в Марбурге, 1235—83); на Ю.-З. сложился тип однобашенного собора (Фрейбургим-Брейсгау, около 1200 — конец 15 в.; Ульм, 1377— 1529, высота оконченной в 19 в. башни 162 м); на С. строились кирпичные церкви (монастырь в Корине, 1275—1334; Мариенкирхе в Любеке, около 1270—1350), в которых упрощение планов, объемов и конструкции сочеталось часто с узорной кладкой, применением глазурованного и фигурного кирпича (Мариенкирхе в Пренцлау, 1326—40). Многообразны по типам, композиции и декору каменные, кирпичные и фахверковые светские постройки — городские ворота, ратуши, цеховые и складские здания, госпитали, танцевальные залы — с арочными галереями, башенками, эркерами. Впечатляющая конкретность образов и мощная пластическая экспрессия отличают скульптуру соборов (Бамберг, Магдебург, Наумбург — 13 в.), располагавшуюся, как правило, в интерьерах. Виртуозной изобретательностью отмечены декоративные изделия (эмали Рейнской области, реликварии, кубки, ковры, мебель). Поздняя немецкая Г. (конец 14 — начало 16 вв.) породила блестящие образцы зальных церквей (Анненкирхе в Аннаберг-Буххольце, 1499—1525) и дворцовых залов (Альбрехтсбург в Мейсене, 1471—1485) со сложными сводами; расцвели алтарные скульптура и живопись. Крупные готические постройки возникли в Австрии (готические части собора св. Стефана в Вене, 1304—1454) и Швейцарии (собор в Берне, 1421—1588).

Славу нидерландской Г. принесли великолепные башни соборов в Антверпене (1521—1530) и Мехелене (1452—1578), но особенно гражданские постройки (суконные ряды в Ипре, 1200—1304, в Брюгге, 1248—1482; ратуши в Брюсселе, 1401—55, Лёвене, 1448—59, Ауденарде, 1526—37), декор которых подчас фантастически сложен и богат.

В Англии предпосылки для Г. возникли раньше, чем на континенте (первые в Европе готические своды — в соборе в Дареме, около 1130—33), но развитие её, прерывавшееся внутренними историческими потрясениями, было замедленным и длительным. Английские соборы, большей частью монастырские, обычно представляют собой невысокий вытянутый в длину объём с прямоугольным завершением хора и башней над средокрестием. Упрощённость и геометричность объёмов как бы возмещаются сложностью узора на фасаде и сводах. По формам декора различаются стили: ранний («ланцетовидный»; собор в Солсбери, 1220—1266), «украшенный» (близкий к «пламенеющей» Г.; собор в Эксетере, между 1275—1375) и «перпендикулярный», не имеющий аналогий в др. странах и отличающийся дробным ритмом непрерывающихся вертикалей на стенах и окнах и чисто декоративным прихотливым плетением нервюр на сводах и резных потолках (хор собора в Глостере, 1329—77; капелла Кингс-колледжа в Кембридже, 1446—1515). С Г. связан расцвет английской книжной миниатюры, резьбы по алебастру и дереву и вышивки. Влияния английской, французской, а также немецкой кирпичной Г. переплетались в готическом зодчестве Норвегии (собор в Тронхейме, готической части — 1180—1320), Дании (собор св. Кнуда в Оденсе, около 1300—15 в.), Швеции (церковь в Вадстене, 1369—1430).

В Испании городские соборы (Леон, 1205—88; Севилья, 1402—1506) велики по размерам, имеют пышно украшенные фасады и небольшие окна; интерьер разделён надвое заалтарным образом (Ретабло) со скульптурой и живописью. Влияние мавританского искусства сказалось особенно сильно в Г. Каталонии и юга страны. В Каталонии позднеготические однонефные залы перекрывались сводами большого пролёта, опирающимися на укрепленные контрфорсами стены (собор в Жероне, 1325—1607, ширина нефа 24 м). Крупные сводчатые залы создавались и в светских зданиях (биржа в Пальме на Мальорке, 1426—51). В 16 в. готические конструкции были перенесены в испанской колонии в Америке.

Своеобразна Г. Италии, где в 13—14 вв. готические элементы включались в храмы, сохранявшие общий романский тип (собор в Орвието, 1290—1569); даже храмам с готическими сводами (Санта-Мария Новелла во Флоренции, около 1278 — около 1360) присущи статичность масс, ясная обозримость обширного пространства. В богатых итальянских городах велось интенсивное строительство гражданских зданий — ратуш (Палаццо Публико в Сиене, 1297—1310) и дворцов (Дворец дожей, в основном 14—16 вв., и Ка д’Оро, 1422—40, в Венеции), где были оригинально переработаны черты готического стиля. Влияние венецианской Г. ощутимо в архитектуре Далмации, Греции, Крита, Кипра. В итальянском изобразительном искусстве распространение Г. было ограничено ранним развитием культуры Возрождения (См. Возрождение).

В восточных областях Европы готическим постройкам нередко присущи крепостные черты, лаконизм и даже суровость форм. В Венгрии Г. распространилась в конце 13—15 вв. (церковь св. Михаила в Шопроне, замок в Вишеграде). Расцвет чешской готики относится к 14 в., когда были начаты собор св. Вита и Староместская ратуша в Праге, зальный храм св. Барбары в Кутна-Горе (1388—1547), построены Карлов мост в Праге (1357— 1378), королевский замок Карлштейн (1348—1357) и зальные церкви южной Чехии. Г. распространилась в Словакии (собор в Кошице, 1382—1499), Словении (церковь в Птуе, 1260), Трансильвании (Чёрная церковь в Брашове, около 1385 — около 1476). В Польше развитие Г. началось в 13—14 вв. Войны с Тевтонским орденом стимулировали развитие крепостной архитектуры, а подъём городов обусловил расцвет светского зодчества (ратуши в Гданьске, 1378—1492, и Торуни, 13—14 вв.). Церкви строились в основном из кирпича (костёл Девы Марии в Кракове, около 1360—1548; зальный костёл Девы Марии в Гданьске, 1343—1502)и нередко украшались фресками. В Латвии переход к Г. падает на 13—14 вв. (Домская церковь в Риге, 1211 — около 1300; замок в Цесисе, 13—16 вв.). В южной Эстонии в 14 в. строились кирпичные готические церкви (церковь Яани в Тарту, до 1323). Готический облик Таллина определился в 14—15 вв., когда были построены стены и многие башни, сложились укрепленный центр — Вышгород (Тоомпеа) и бюргерская часть города с ратушей (до 1341—1628) и церковью Олевисте (хор — около 1400). К 14—15 вв. относятся и ранние готические памятники Литвы (Тракайский замок на острове); в 15—16 вв. богатый кирпичный декор получают церковь Онос в Вильнюсе (окончена в 1580) и дом Перкуно в Каунасе.

В позднеготическую эпоху накопление эмпирических знаний, рост интереса к реальному миру, к наблюдению и изучению натуры, усиление роли творческой индивидуальности всё больше вступали в противоречие с догматической основой Г., вели к её распаду и подготавливали почву для ренессансной системы миросозерцания. Этот процесс отчётливо проявился в 14 в. во французской миниатюре, в скульптуре (Клаус Слютер, Клаус де Верве) и живописи (Мельхиор Брудерлам и др.) Бургундии, в чешской скульптуре (Петр Парлерж) и живописи (мастер Теодорик, мастера Вышебродского и Тршебоньского алтарей). Ещё интенсивнее он шёл в 15 в., ускоренный влиянием итальянского и нидерландского Возрождения, а в 16 в. Г. повсеместно уступала место ренессансной культуре. Тем не менее национальное готическое наследие, глубоко укоренившееся в народной жизни многих европейских стран, оказывало сильное влияние на искусство Возрождения и барокко, особенно в Северной Европе, а затем стало объектом подражания и стилизации (см. Ложная готика). Романтизм 19 в. усилил интерес к Г., вошедшей в круг основных источников духовных традиций человечества. Археологическое изучение Г. вызвало возрождение принципов готической конструкции, повлияв на формирование новых конструктивных систем, а попытки реставрации средневековых художественных ремёсел стали отправной точкой для поисков новых путей развития декоративного искусства.

Лит.: Всеобщая история искусств, т. 2, кн. 1, М., 1960; Нессельштраус Ц. Г., Искусство Западной Европы в средние века, Л. — М., 1964; Всеобщая история архитектуры, т. 4, Л. — М., 1966: Harvey J., The gothic world. 1100—1600, L., 1950; Sedlmayr H., Die Entstehung der Kathedrale, Z., 1950; Jantzen H., Die Gothik des Abendlandes, Schauberg — Kцln, 1962; Martindale A., Gothic art. From the twelfth to fifteenth centuries, N. Y. — Wash.,.

Е. П. Ювалова.

Фасад собора в Страсбурге. Начат ок. 1277. Центральная часть

«Иоанн Креститель» (фрагмент статуи). Камень. Ок. 1220. Собор в Реймсе

Палаццо Публико в Сиене. Италия. 1297—1310

Замок в Венсенне. Франция. 14 в

Крепостная стена Нижнего города и башня церкви Олевисте в Таллине. 13—16 вв

Мост Валантре в Каоре. Франция. Начало 14 в

Барбакан в Кракове. Польша. 1498—99

Схема конструкции готического храма

Эволюция интерьера готического храма. 1. Ранняя готика. Франция (собор Парижской богоматери). 2. Зрелая готика. Франция (собор в Реймсе). 3. Поздняя готика. Англия («украшенный стиль»; аббатство Гисборо). 4. «Перпендикулярная готика». Англия (собор в Уинчестере).

Разрезы готических храмов. 1. Собор в Реймсе. Франция. 1211—1311. 2. Зальная церковь Элизабеткирхе в Марбурге. ФРГ. 1235—83.

Планы готических храмов. 1. Собор в Реймсе. Франция. 1211—1311. 2. Церковь Анненкирхе в Аннаберг—Буххольце. ГДР. 1499—1525. 3. Церковь Олевисте в Таллине. 13—16 вв.

ГОТИКА — (от итал. gotico — букв. — готский, от названия германского племени готов), художественный стиль (между сер. 12 и 15−16 вв.), завершивший развитие средневекового искусства в Зап., Центральной и отчасти Вост. Европе. В готике отразились… (Большой Энциклопедический словарь) готика — ж иск. Gotik f, gotischer Stil… (Большой немецко-русский и русско-немецкий словарь) готика —, готический стиль (фр. gothlque, от назв. герм, племени готов) художественный стиль, преимущ. архитектурный, зародившийся в 12 в. во Франции и в позднем средневековье распространившийся по всей Зап. Европе; готическое зодчество… (Словарь иностранных слов русского языка) готика — сущ., кол во синонимов: (1) стиль (77) (Источник: Словарь синонимов ASIS, Тришин В. Н., 2009) … (Словарь синонимов) Готика — (от итал. gotico, букв. готский, от названия германских племени готов), готический стиль, художественный стиль, явившийся завершающим этапом в развитии средневекового искусства стран Западной, Центральной и частично Восточной Европы… (Художественная энциклопедия) Ложная готика — направление в европейской архитектуре XVIII XIX вв.; то же, что псевдоготика. (Источник: Популярная художественная энциклопедия. Под ред. Полевого В. М.; М.: Издательство Советская энциклопедия, 1986.)…

Американская готика — Грант Вуд Американская готика, 1930 America gothic масло. 74 Ч 62 см Чикагский институт искусств, Чикаго У этого термина существуют и другие значения, см. Американская готика (значения). Американская готика (англ. America…

Готическое искусство Между романским стилем и готикой нет четкой хронологической границы. Готика явилась высшей ступенью средневекового искусства и первым в истории общеевропейским художественным стилем. «Французской манерой», «застывшей в камне музыкой» называли этот стиль французы: «маниера готика» — презрительно окрестили его итальянцы, намекая на варварское племя готов, в III — V вв. вторгавшихся в пределы Римской империи, хотя к моменту возникновения готического стиля от них в Европе почти забыли.

Родиной готического стиля считается Франция, а его основой — церковное зодчество. В 1137 г. Сугерий, настоятель монастыря Сен-Дени, начал перестройку церкви аббатства, служившего со времен Меровингов усыпальницей королей, в связи с необходимостью увеличения ее внутреннего пространства. Для облегчения сводов и уменьшения нагрузки на стены в обходе и капеллах строители возводили каркасные арки — нервюры (от фр. nervur — ребро). Эта конструкция представляет собой две выступающие, диагонально пересекающиеся арки и четыре боковые.

Вместо доминировавшей раньше полуциркульной стали применять стрельчатую арку, которая позволяла перекрывать любой в плане пролет. Применение нервюрного стрельчатого свода позволило предельно облегчить стены и почти вытеснить их, заменив высокими окнами, отделенными одно от другого лишь узкими перемычками опор. По замыслу Сугерия, яркий свет в алтарной части должен был символизировать «священный свет религии». Окна капелл украсили цветными витражами, через которые солнечные лучи наполняли хор радужным мерцанием. «Все святилище залито дивным и немеркнущим светом, проникающим сквозь священные окна», — рассказывал Сугерий, описывая восточную часть храма.

Чтобы снять нагрузки со стены, боковой распор сводов «гасили» за счет выступающих из стен «лопаток» либо вынесенного за пределы стен подпорного уступчатого столба — контрфорса. Поскольку в готическом культовом зодчестве сохранилась базиликальная форма здания, где средний неф возвышался над боковыми, использовали специальную соединительную арку — аркбутан, которую перебрасывали от пяты свода главного нефа на контрфорс бокового. Таким образом, фасад расчленялся по вертикали на три части посредством контрфорсов или выступающих «лопаок», что символически соотносилось с идеей Троицы.

Такие архитектурные приемы позволили увеличить собор в высоту до 154 м, что было выше даже египетских пирамид. Стена, не являясь более несущей конструкцией, заменялась окнами с цветными вставками — витражами.

Если хор церкви аббатства Сен-Дени положил начало распространению новой конструкции сводов, то ее западный фасад стал прообразом фасадов готических соборов.

Западный фасад также членился на три части, но уже по горизонтали. Нижнюю часть составляли входные двери — порталы. Они оформлялись либо в виде крылец (Реймсский собор), либо как уходящая внутрь паперть (площадка перед входом в храм) — «перспективный портал» (Нотр-Дам в Париже). Над порталами во втором ярусе располагалась аркадная галерея либо три окна. Выше опять галерея, и фасад завершался либо щипцом (фронтоном, который не отделен от стены карнизом, а является как бы ее продолжением), либо пинаклем (декоративной башенкой). Пинаклями украшались также контрфорсы. По обеим сторонам из общей массы нартекса вырастали две башни. На шпиле башни, расположенной над средокрестием, помещали петуха — символ христианского бодрствования либо фиал (декоративное завершение в виде распустившегося кре-стоцвета, фигурной пирамидки).

Ребра пирамидальной крыши и ребра пинаклей украшали фигурными крючками — краббами, или кроссами. Порталы и окна имели высокие остроконечные щипцы — вимперги.

Для оконных проемов использовали стрельчатую форму дуги, но чтобы сделать окно более красивым, применяли горбыли — каменные вертикальные перегородки, в верхней части переходящие в причудливый каменный узор, главным мотивом которого служили трилистник, роза, качающееся пламя.

Концы трансепта обыгрывались как самостоятельные фасады с великолепными порталами и окнами-розами.

Внутреннее пространство готического храма также членилось на три зоны: нижнюю составляла аркада, среднюю — трифорш (галерея над средними нефами, аркада которой выходит в центральный неф), верхнюю — окна.

Вся конструкция готического храма, устремленная вверх, как бы выражала стремление человеческой Души ввысь, к небу, к Богу. Но готический храм являлся также свое образным воплощением учения, согласно которому весь мир есть система противодействующих сил и конечный результат их борьбы — Вознесение. Отличительной особенностью готических архитектурных конструкций было, что они прямо преображались в декорацию. И наиболее наглядным примером этого являются статуи-колонны, выполняющие одновременно и конструктивную, и декоративную функции.

Большое значение придавали оформлению порталов. Боязнь пустоты стала характерной чертой готических рельефов. Соборы наполняли скульптурой снаружи и изнутри. Перспективные стрельчатые порталы украшали статуями королей, святых, ангелов, ветхозаветных царей. Тимпаны богато декорировали, как и в романских храмах, но в отличие от романской малой пластики в готике произошел переход от барельефа к горельефу. Ясно обозначились три основные темы декора: Страшный суд, цикл сюжетов, посвященных Марии, и цикл, связанный со святым, которому посвящен храм, — патроном храма, или с наиболее почитаемыми святыми.

Три портала храма объединялись так называемой «галереей королей» — ярусом фасада, где помещали изображения библейских царей. Характерной чертой готической пластики становится Sобразный изгиб фигур, чрезвычайно мягкая, пластичная линия, получившая название «готической кривой». Причем эта «готическая кривая» удивительно точно воспроизводит душевное состояние образов. Так, например, на южном портале собора в Страсбурге есть аллегорические статуи Церкви и Синагоги. Sобразный силуэт Церкви с горло откинутой головой передает уверенность и правоту; ниспадающий прямыми складками плащ придает фигуре устойчивость. В позе Синагоги отражены горечь поражения и бессилие; абрис Синагоги зыбок, сломанное копье как бы резонирует в изгибе тела, в линии левой руки, из которой выпадают скрижали Завета.

Цокольная зона, свободная в романских храмах, в готических украшена разнообразными композициями в квадрифолияхк В Амьенском соборе, к примеру, в квадрифолиях даны аллегорические изображения месяцев. В Шартрском соборе в цоколе поместилось около ста сюжетов из жизни ремесленников, изготовивших и передавших витражи в собор.

Водосточные желобы, гаргули, делали в виде фигурок драконов, гномов и фантастических чудовищ.

Нововведением готической скульптуры явилась капитель с растительным орнаментом. На смену причудливым романским существам пришли мотивы местной флоры: дубовые листья, листья плюща, земляничные кустики, чертополох, виноградные лозы, плети хмеля.

Особое внимание уделялось скульптуре внутри соборов, которая наряду с рельефами и ажурными орнаментами раскрашивалась, производя в полумраке собора неизгладимое впечатление. Статуям поклонялись как живым, что породило множество легенд об оживающих статуях, описанных позднее в «готических романах». Созвучными каменной готической скульптуре были деревянные скульптурные композиции, ярко раскрашенные и вызолоченные, украшающие внешние стенки хора. Интерьер дополнялся ажурными, из-за сплошь покрывающей их скульптуры, живописными алтарями.

Главной составляющей готической скульптуры стала мемориальная пластика: значительное место в оформлении интерьеров соборов заняли надгробия. Они представляли собой довольно простые композиции, центром которых являлась лежащая фигура усопшего в полный рост со сложенными на груди руками.

Ведущее место в интерьере храма отводилось алтарному образу — иконе или статуе Божьей Матери — и фигурам святых, заключенным в архитектурно оформленную нишу.

Полихромная роспись стен, колонн и скульптур усиливалась красочностью развешанных вдоль нефов шпалер-мильфлёров (от фр. mille fleurs — тысяча цветов), в которых изображения фигур располагались на темном фоне, сплошь усеянном цветами.

Название шпалер связано с праздником Тела Господня, когда улицы, по которым двигалась процессия, украшали занавесями с наколотыми на них живыми цветами. Декор был заимствован средневековыми ткачами. Примером такого типа шпалер, где красный фон усеян сливающимися в кружевной узор цветами и растениями, является пленительная серия «Дама с единорогом», состоящая из шести ковров. На них по центру выступает хрупкая Дама в нарядном тяжелом платье, иногда в сопровождении служанки и всегда с единорогом и львом. Эти шпалеры были найдены в середине XIX в. в крипте кафедрального собора г. Буссака, и до сих пор их содержание остается загадкой. Является ли этот цикл аллегорией человеческих чувств, олицетворяет ли дама, нюхающая розу, — Обоняние. а музицирующая — Слух, символизируют ли лев и единорог власть и девственную чистоту, или же это геральдические животные, входящие в герб заказчика, — все эти вопросы остаются пока без ответа.

Место стенных росписей в готических храмах заняли витражи. По мнению аббата Сугерия, картины в окнах предназначались единственно для того, чтобы показывать простым людям, не умеющим читать Священное Писание, во что они должны верить. По разнообразию тематики витражи готического собора соперничали со скульптурой. Помимо композиций на библейские и евангельские сюжеты, отдельных фигур Христа. Марии, апостолов на них помещались эпизоды из легенд о святых, изображения исторических событий, назидательных притч, занятых работой по украшению храма ремесленников. Никогда ранее цвет и свет не играли такой символической роли. Считалось, что цветом готики является фиолетовый — цвет молитвы и мистического стремления души, как соединение красного цвета крови и синего цвета неба. Синий цвет считался также символом верности. Поэтому в витражах преобладали красные, синие и фиолетовые краски. Наряду с ними особой любовью пользовались оранжевый, белый, желтый, зеленый. Едва переступив порог храма, посетитель попадал в стихию радужного мерцания струящегося из окон окрашенного света, к которому добавлялись сияние свечей, блеск золота, создающие ощущение ирреальности пространства. Казалось, что церковь-корабль действительно плывет.

Готика, как никакой другой стиль, предоставила христианской церкви новые возможности для своего утверждения. Во всех чертах готического искусства, в особенностях католического обряда виден расчет на натиск, на использование захватывающих театральных эффектов, на усиление эмоционального начала. Торжественно-театральный ход богослужения, сопровождаемый духовной музыкой, нашел эффективную поддержку в архитектурном облике храма, и вместе они достигали основной цели — привести верующих в состояние религиозного экстаза.

Вместе с тем именно в готике появилось личностное начало и черты реализма. К примеру, у подножия готической кафедры проповедника в Страсбургском соборе, украшенной статуями святых. Девы Марии, кружевными пинаклями и виноградными лозами, скульптор изобразил маленькую трогательную собачку: этот верный пес прославленного священника Гайлера всегда поджидал своего хозяина во время его длинных проповедей и нередко засыпал под монотонное звучание голоса патера, громко похрапывая при этом.

Блестящим примером индивидуализации образа и проявления мирского духа во множестве бытовых и конкретных деталей являются двенадцать статуй феодалов — основателей собора в Наумбурге. Здесь вряд ли можно говорить о портретноcти в подлинном смысле слова, ведь основатели храма умерли за сто пятьдесят лет до того, как появились их изображения. Тем не менее донаторов давно прошедших времен скульпторы изобразили как своих современников, облачив в одежды эпохи и наделив индивидуальными характеристиками: страдание написано на лице донатора Дитмара, «убитый» начертано на его щите; суровый, мужественный и хладнокровный Экехард противопоставлен безвольному Герману, изображенному юношей, потому что он умер раньше брата. Одним из самых глубоких и многогранных образов во всей немецкой готической пластике является образ Уты, супруги маркграфа Экехарда, глубоко чувствующей, трепетной и вместе с тем величественной и гордой. Индивидуальные характеристики каждого подчеркивают также мечи, щиты, украшения, движение драпировок, жесты рук.

Готический стиль держался в Европе свыше трех веков и прошел три основные стадии развития. В период зарождения и в последующее столетие он определялся как ранняя готика (XII — XIII вв.). В XIV в. он получил название «лучистая готика» от формы горбылей в окне — розе, лучами расходящихся от центра. Дальнейшее развитие стиля в XV в., характеризующееся избытком украшений, излюбленным мотивом которых стало качающееся пламя свечи, определило его новое название — «пламенеющая готика».

Готический стиль зародился во Франции в исторической области Иль-де-Франс и получил дальнейшее развитие в Северной Франции, где началось интенсивное строительство городских соборов.

Соборы в Сен-Дени, Шартре, Лане, Суассоне служат примерами ранней готики. В них еще довольно ощутимы черты романского стиля: центральная часть фасада сохраняет тяжелую романскую стену, вертикальные линии уравновешиваются горизонтальными, башни остаются невысокими и прямоугольными, как и требуется для подвески колоколов.

Особое место среди готических соборов занял собор Парижской Богоматери — Нотр-Дам де Пари, призванный стать главным храмом Франции в связи с растущим значением Парижа. Это одно из самых грандиозных сооружений — пятинефная базилика, вмещающая до девяти тысяч человек. Начатое в 1163 г. с восточной части, строительство было в основном завершено в начале XIII в. Среди готических храмов Франции собор Парижской Богоматери выделяется строгим величием благодаря гармоничной уравновешенности вертикали аркад и окон горизонталями карнизов. Внизу три перспективных портала, углубленных в массу стены, подчеркивали мощь основания, тогда как в среднем ярусе окна и арки почти уничтожали стену.

Переход к «лучистой готике» обозначился перестройкой Нотр-Дам де Пари и строительством собора в Реймсе. В середине XIIIначале XIV в. в Нотр-Дам были встроены боковые капеллы между контрфорсами; увеличено число окон и их размеры; расширены рукава трансепта, слабо выступающего за внешние границы стен, и завершено оформление его южного конца почти бесплотным ажурным орнаментом. Собор Парижской Богоматери приобрел в «лучистом» стиле черты изысканного изящества.

Реймсский собор, ставший местом коронации французских монархов, называли «каменной симфонией». Масса здания, тяжелая у земли, по мере подъема становится все более легкой: массивные контрфорсы маскируются многочисленными башенками, придающими им живописный вид; скульптура оторвана от плоскости стены; башни служат лишь для того, чтобы выразить движение вверх, к небу.

Вершиной развития стиля «лучистой готики» стала церковь Сен-Шапель — Святая капелла, построенная в XIII в. при Людовике IX Святом в Париже предположительно архитектором Пьером де Монтеро. Строилась она как королевская Церковь для вывезенного из Константинополя тернового венца Христа, который, по представлениям того времени, был атрибутом, указывающим на избранность королевской власти. Двухэтажная капелла должна была служить для него драгоценным хранилищем. Цокольный трехнефный этаж с нависающими сводами, имитирующими усыпанное золотыми звездами небо, с узкими боковыми проходами и множеством изящных, ярко раскрашенных в синий и красный цвета с золотыми звездами и королевскими лилиями колонн, выступал полным контрастом к высокому однонефному верхнему залу с шатром над терновым венцом в алтарной части. Здесь почти отсутствуют стены: пространство между опорами свода на две трети всей высоты заполнено двухчастными витражными окнами, соединенными попарно шестилепестковыми розами, отчего пространство капеллы кажется сотканным из пурпурного цвета витражей, мерцания мозаик и бликов позолоты.

В конце ХШ в. готика распространилась на все районы Франции, приобретя в различных областях специфические черты.

В Нормандии крупнейшим является Руанский собор, включавший много черт местной архитектуры: мощную башню — тибурий — над средокрестием, высокие тяжелые башни на растянутом западном фасаде. На юсе Франции новые формы появились после жестокого подавления «альбигойской ереси», и храмы напоминали крепости с узкими высоко поднятыми окнами-бойницами и башнями.

Завершающий этап развития готики — «пламенеющая готика» (XIV — XV вв.) — характеризовался в архитектуре избытком украшений, спирально закрученными фиалами, наподобие языков пламени. Боковые нефы церквей, строившихся в этот период, часто выводились на одинаковую высоту с главным «кораблем», в результате чего весь храм приобретал вид большого и светлого зала, чему в немалой степени способствовали крайне тонкие пучки опор с веерообразно расходящимися из них нервюрами, создавая прихотливый зонтичный свод с многочисленными лучами. Наиболее ярким образцом стиля «пламенеющей готики» стал кафедральный собор в Руане.

Искусство «пламенеющей готики» — красочное, изысканно декоративное, крайне экзальтированное: «готическая кривая» при скульптурном изображении человеческой фигуры дошла до невозможных изгибов; беспокойные складки драпировок, словно разлетающиеся от неведомого вихря, стали отличительной чертой одежды того времени, отраженной в живописи и архитектуре; появилась мода на башмаки с загнутыми вверх носами и серебряными колокольчиками. В живописи и миниатюре стали изображать страдания Христа и мучения святых с грубым натурализмом, но в стиле «пламенеющей готики» были созданы и наиболее изысканные ювелирные украшения, шпалеры, миниатюры.

На этом этапе своего развития готика, зародившаяся во владениях французских королей и дворянской знати, стала символом христианской монархии и получила также название «интернациональной, или придворной, готики». Этот стиль был тесно связан с рыцарской пикой, придворной куртуазностью и представлял собой рафинированное и аристократически-утонченное течение, но, распространившись по Европе, в каждой стране оно приобрело свою специфику.

В Англии равнинный ландшафт и преобладание сельскохозяйственных районов над городскими обусловили наличие растянутых зданий по всей длине и по западному фасаду; невероятно громоздкий и высокий тибурий, довлеющий над массой здания; далеко вынесенные трансепты, настолько широкие, что они делились колоннами на нефы; наличие капитула, пристроенного к южному рукаву трансепта; сосредоточение светового потока в хоре, где окна занимали все пространство между контрфорсами. Характерной чертой английской готики являлось также наличие при соборе зала капитула, который пристраивался к трансепту. Средний неф не поднимался над боковыми на большую высоту, а потому роль аркбутанов была ограниченна. Главный световой поток был сосредоточен в хоре, окна занимали все пространство между контрфорсами.

Английская готика, подобно французской, прошла три этапа в своем развитии. Ранний стиль (XII в.) — «ланцетовидный» (от лат. lаnсеа — ланцет, нож с обоюдоострым лезвием) — получил название по нервюрам, расходящимся веером от очень тонких опор, что создавало прихотливый зонтичный свод. Поскольку он обеспечивал одинаковую высоту боковых нефов и главного «корабля», аркбутаны и контрфорсы снаружи заменялись яотаяввиш — мощными вертикальными выступами, расположенными через равные промежутки на боковых стенах.

Второй этап английской готики (последняя треть XII — середина XIII вв.) называют «украшенным еящвшя благодаря затейливому сплетению стрельчатых арок и сетчатому, звездчатому, веерообразному узору нервюр. Название позднего, «перпендикулярного», стиля произошло от пересечения под прямым углом горбылей в окнах, занимающих всю поверхность фасада, и узора на плоскости стены.

Сосредоточением всех трех стилей служит церковь Вестминстерского аббатства в Лондоне — место коронации и погребения английских королей. По своему архитектурному декору она стала воплощением так называемого перпендикулярного стиля (получившего название от пересечения под прямым углом горбылей в окнах 11 узора на плоскости стены) за исключением северного рукава трансепта, который строился французскими мастерами и визуально напоминает южный рукав трансепта собора Парижской Богоматери. Восьмиугольный зал капитула возведен в ланцетовидном стиле: он имеет зонтичный свод, образованный множеством нервюр, веером расходящихся от тонкого столба, расположенного по центру зала.

Украшенный стиль проявился в декоре капеллы Генриха VII, где изящные колонны, «прижатые» к стене, тончайшими нервюрами расходятся по потолку, сплетая на его плоскости невероятный кружевной узор.

Готические соборы в Испании строились под влиянием мусульманской архитектуры: пространство собора раскрывалось вглубь и ввысь, как в готике, и вместе с тем вширь, как в мечети. Поэтому все испанские базилики имеют ширину, почти равную высоте нефов, едва обозначенный трансепт, одну либо две асимметричные башни и небольшие окна. Таковы соборы в Толедо, Сеговии, Саяаманке. Но наиболее ярким сочетанием европейской готики и арабского стиля мудехар является грандиозный пятинефный кафедральный собор в Севилье, построенный на месте мусульманской мечети. Собор имеет четыре фасада, но ни один из них не обладает той повышенно образной эмоциональностью, которая отличает западный фасад любого готического храма. Это напрямую связано с принципом бесфасалной композиции мечети.

Католической колокольней Ла Хи ражьда стал грандиозный минарет, выстроенный из розово-золотистого кирпича, декорированный двойными окнами-ахимесес. рельефным узором-плетенкой, многолопастными арками и некогда увенчанный гигантскими золочеными шарами. Арабский сахн был преобразован в клуатр, расчерченный по мусульманскому обычаю геометрическим узором желобков с журчащей по ним водой, с плоскими водоемами и апельсиновыми деревьями.

Внутри собор в предалтарной части был украшен резным орнаментом, наподобие ковра покрывающим нервюрные своды. Такой декоративный стиль, получивший название платереск (от исп. platero — ювелирный), подразумевал тонкое, подобное ювелирному изделию, кружевное плетение каменного рисунка.

Типичной особенностью испанских готических соборов стало нарушение пространственного единства за счет вынесения хора из апсиды в середину главного нефа. Это объяснялось тем, что строились церковные здания не городской общиной, как везде в Европе, а соборным капитулом, стремящимся подчеркнуть подобным образом свое могущество. От остального пространства храма хор отгораживался высокой стеной, богато декорированной скульптурой. Главная капелла с алтарным образом располагалась на месте хора и также была огорожена решеткой. Таким образом, хор и алтарь превращались в Испании как бы в небольшую церковь внутри собора. Характерным для испанских храмов является наличие ретабло — заалтарного образа, представляющего собой прямоугольную преграду, поделенную на ниши с многофигурными композициями на евангельские сюжеты. Каждая ниша обрамлялась башенками-пинаклями, крестоцветами, краббами, свисающими словно сталактиты. С беспощадным натурализмом, свойственным испанской культуре, показывалось мученичество и страдание. Издали ретабл производит впечатление мерцающего узорчатого ковра.

Становление готики в Германии во второй половине XIII в. совпало с очередным распадом империи на ряд самостоятельных княжеств, в каждом из которых готический храм при наличии характерных для готики стрельчатых арок и нервюрных конструкций обладал своими особенностями. В Германии сложилось два основных типа храма с нервюрным сводом: базиликальный и зальный. В форме базилики строили кафедральные соборы: городские приходские и монастырские церкви были в основном зальными.

При возведении кафедральных соборов немецкие мастера следовали французской манере, предусматривающей традиционное деление внутреннего пространства храма на нефы, наличие трансепта, хора, деамбулатория. венца капелл. Так, например, кафедральный собор Санкт-Петер в Кёльне, построенный по образу Амьенского, представляет собой пятинефную базилику с обширным и сильно выступающим трансептом, хором, обходом, венцом капелл и огромными стрельчатыми окнами, заполняющими почти все пространство стены. Вместе с тем не возникает сомнений в том, что собор построен немецкими зодчими, которые ощутив в готике ее беспокойный мятущийся дух, усиливали экспрессию этого стиля за счет резких контрастов в архитектуре и декоре. Контрасты обнаруживаются в нарочитом перепаде высот: средний неф в два с половиной раза выше боковых, на разных уровнях расположены нефы и хор. В наружном облике со бора контрастными представляются гладкие вертикальные выступы, как бы «вытягивающие» собор ввысь, и кружевные вимперги, пущенные «вперебежку; по выступам и венчающие порталы и стрельчатые окна на каждом ярусе. Черты национального своеобразия сказались также в появлении стрельчатых окон вместо готической розы и экзальтированной одухотворенности статуй на тимпанах порталов.

Наиболее типичным для немецкой готики является кафедральный собор св. Лаврентия в Нюрнберге. Собор, хотя и делится двумя рядами колонн на три нефа, не имеет трансепта и традиционной стены обхода, что при сильно вытянутом в длину хоре создает иллюзию единого световоздушного пространства. Большие алтарные окна с цветными витражами, хорошо просматриваемые от входа, вызывают ощущение, будто именно они продолжают аркаду боковых нефов, наполняя все пространство собора радужным светом и придавая ему мажорное звучание.

Приходские и монастырские церкви зального типа строились с тремя нефами, равными по ширине и высоте. Такой тип

благодаря слитности внутреннего пространства был ближе демократическому сознанию и практике нищенствующих орденов. В церквах зального типа алтарная часть была либо необычайно узкой и вытянутой, почти равняясь по длине пространству церкви, либо имела трехлепестковое завершение, образованное одинаковыми по длине и высоте хором и трансептом. Примером церкви зального типа с вытянутой апсидой может служить Фрауенкирхе в Нюрнберге: ее боковые нефы выведены на одинаковую высоту с главным «кораблем» и завершаются стеной с оконными проемами, в результате чего весь храм воспринимается как большой и светлый зал. Этому в немалой степени способствуют изящные колонны с расходящимися от них нервюрами и обилие высоких стрельчатых окон, расположенных на боковых стенах и в узкой апсиде, превращенной тонкими перемычками опор в залитое светом пространство. Двускатная кровля обусловила необычное для готики ступенчатое завершение фасада с пинаклем на каждом уступе и цилиндрической башенкой-колокольней, как бы вырастающей из вершины треугольника.