Но особенность черного в том, что свой цвет в тенях он усиливает и теряет в освещенных частях. Зелёный и голубой усиливает свой цвет в полутени, красный и жёлтый имеют преимущество в цвете в своих освещённых частях. Аналогично ведет себя белый. Серый же цвет, смешанный белым счерным, не красив ни в предельных тенях (как простой черный), ни в цветах (как простой белый). Однако высшая его красота находится между светом и тенью. Как и свет, тень — элемент светотени, обозначающий качества соответственно наименее освещенных частей. Тень может быть падающей и собственной, от этого зависит тональность ее изображения.
Леонардо пишет, что падающую тень нужно делать темной «у ее причины», а конец ее должен переходить в свет. Таким образом, тень будет казаться бесконечной. Она всегда находится во взаимодействии со светом, но она сильнее света, так как всегда препятствует ему. Отметим и другие правила, касающиеся светотени в живописи. Так, если отсутствуют темные тени, то данный участок не может сопровождаться очень светлыми светами. Леонардо приводит пример с изображением деревьев с редкой листвой (ива, можжевельник). Также здесь уместно упомянуть прозрачные ткани и рассыпающиеся мелко вьющиеся волосы.
Это правило обусловлено отсутствием бликов, а если они все же есть, то они незначительны и не создают темных теней, сохраняя свойства изображенного материала. Еще одно замечание Леонардо касается рельефности в картине. Для ее усиления необходимо положить луч яркого света между фигурой и предметом рядом с тенью от этой фигуры. Луч будет разделять затененный объект и фигуру. На объекте необходимо изобразить с обеих сторон от падающей от фигуры тени две светлые части. Такой прием хорошо позволяет визуально отделять части друг от друга. Например, художник изображает фигуру со скрещенными на груди руками.
Чтобы они немного отделились от тела, нужно, чтобы между падением тени руки на грудь и собственной тенью руки оставалась часть света. Будет казаться, что свет проходит между телом и рукой. Так, чем дальше от груди необходимо изобразить руку, тем больше нужно сделать этот свет. Также лучше для композиционного цветового решения полотна стараться располагать фигуру на фоне таким образом, чтобы со светлым фоном граничила темная часть тела, а с темным фоном — освещенная часть. Один из последних советов итальянского мастера по данной тематике заключается в выборе умеренного освещения, показывающего разницу между светами и тенями.
Лучше всего подходит время, когда вечереет, или когда облачно. Еще Леонардо да Винчи отмечал, что главное волшебство живописи проявляется в том, что она будто отделяется от стены или другой поверхности. Для этого художник должен размышлять о правильном наложении света и сопутствующих его теней. Леонардо обладал знаниями о явлении цветовых отношений и тенях, содержащих дополнительные цвета. А также он прекрасно осознавал, что-то, что видит глаз, нельзя в точности переносить на холст, так как есть риск того, что изображенный объект потеряет ясность. Подобного искажения опасался художник, говоря и о естественной реальной тени объектов, истинный цвет которой можно получить только благодаря смешению краски объекта с черной. Леонардо часто говорил, что не все моменты, которые художник видит в природе, нужно таким же образом изображать их на полотне.
Зачастую в итоге это выглядит неясным или ломает форму. Хотя сам мастер всегда утверждал, что главным натурщиком служит природа, что художник должен учиться именно у нее. Однако история изобразительных искусств имеет свою специфику развития. Живопись Тициана, например, являясь частью этого процесса и олицетворяя собой переход к новому стилю, частично противоречит суждениям Леонардо.
Заключение
.
Леонардо да Винчи вошел в историю эпохи Возрождения прежде всего как гениальный живописец. Список созданных им произведений живописи, сохранившихся до нашего времени, может быть, и не столь уж велик, но едва ли не каждое из этих произведений представляет собой шедевр, способный вместить в себя целый мир. В заключение важно в очередной раз отметить проблему атрибуции его произведений. Как показало данное исследование, его произведениями интересуется весь мир, и периодически возникают вопросы об обнаружении его новых неизвестных работ.
Чаще всего, экспертизы не подстверждают данных гипотез. Достижения в области изобразительного искусства неоценимы: он сделал акцент на твердом основании анатомии, а также первым обратил внимание на освещение телесных форм. Он стремился к возможному совершенству моделировки и к полусветлому тону, стараясь достигнуть этого нежными переходами контуров и тонов. Тем самым он сформировалась его уникальная техника лессировки — сфумато. Свойственная его женским лицам, своеобразная легкая улыбка, привлекает внимание зрителя, завораживает его, раскрывая внутренний мир изображенного героя, а также вдохновляла многих последующих живописцев, например, Корреджо. Особенное совершенствоего портретной живописи проявилось в верной передаче мельчайших психических движений. Также в данном исследовании были проанализированы некоторые архитектурные образы и проекты, решающие многие градостроительные задачи. Специалисты его, наравне с Браманте, называют величайшим рхитектором, не смотря на то, что основная его проектная деятельность так и осталась в чертежах и эскизах. Лернардо да Винчи, обладающий невероятным талантом в различных областях искусства, оставил после себя не только гениальные произведения, признанные шедеврами мирового искусства, но и большое количество теоретических трудов.
Новизной данного исследования является выявление некоторых художественных принципов Леонардо, актуальных в современном процессе обучения живописи. Список используемой литературы.
Алексеев-Алюрви Ю. В. Краски старых мастеров. М., 2004. -.
159с.Арган Дж. К. История итальянского искусства. Пер. с ит. Т. 2. М.: Радуга, 1990.
— 239 с. Баткин Л. М. Итальянское Возрождение: проблемы и люди. — М.: Изд-во РГГУ, 1995.
— 346 с. Булгакова П. В. Интерпретация личности Леонардо да Винчи в сочинении А. Л.
Волынского «Жизнь Леонардо да Винчи». // Вестник Московского государственного областного университета. Серия: русская филология. — № 3, — 2010. -.
С. 164−169.Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств: Проблема эволюции стиля в новом искусстве. М.: В.
Шевчук, 2013. — 344 с. Вибер Ж. Живопись и ее средства. М.: Шевчук, 2004. -.
232 с. Виппер Б. Р.
Введение
в историческое изучение искусства. М.: В.
Шевчук, 2013. — 368 с. Власов В. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства в 8 томах. Том 3. СПб.: ЛИТА, 2000. — 848 с. Власов В.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства в 8 томах. Том 4. СПб.: ЛИТА, 2001. — 832 с. Волынский А.
Леонардо да Винчи. Киев: Издание С. В. Кульженко, 1909. — 514 с. Всеобщая история искусств: [В 3-х томах] / М. В. Алпатов.
— Москва; Ленинград: Государственное издательство «Искусство», 1948;1955.
Выгодский Л. С. Психология искусства. М.: Искусство, 1968. — 345 с. Грошев И.
П. Композиционная функция цвета и законы его восприятия. // Искусство и образование.
— 2014. — № 5(91)14. — С.
64−74.Долгополов И. В. Мастера и шедевры: В 3 т. Т I.
М.: Изобраз. Искусство, 1986. — 720 с. Дзуффи С.
&# 171;Большой атлас живописи. Изобразительное искусство 1000 лет". М.: ОЛМА-Пресс, 2002. — 272 с. Киплик Д. И.
Техника живописи. М.: В. Шевчук, 2011. — 536 с. Краткий словарь терминов изобразительного искусства. Под.ред. Обухова Г. Г.
М.: Советский художник, 1961. — 190 с. Леонардо да Винчи. Сер. Великие художники. Том 3. Под.ред. Барагамяна А.: Директ-Медиа, 2010.
— 48 с. Леонардо да Винчи. Суждения о науке и искусстве. Пер. с ит.
Губера А. А., Зубова В. П. СПб.: Азбука-классика, 2012.
— 224 с. Липатов В. Цвет, свет, жизнь. О художниках, ясновидцах и правдолюбцах. Книга I. Тайна сдержанного сердца.
М.: АК Русланд, 1993. — 200 с. Лисовский В. Г.
Архитектура эпохи Возрождения. СПб.: Азбука-классика, 2007. — 571 с. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения.
М.: Мысль, 1978. — 626 с. Любимов Л. Искусство Западной Европы. М.: Просвещение, 1982. — 354 с. Мартынов В. Ф. Мировая художественная культура.
Минск: Тетра Системс, 1997. — 320 с.Мельников. В. А., Ильямова Д. А. Леонардо да Винчи. &#.
171;Вид долины Арно" (1473). // Новые идеи нового века: материалы международной научной конференции ФАД ТОГУ. — Т.
3, — 2014. — С. 102−109.Практическое руководство к живописи масляными красками.
Пер. с нем. СПб.: типография Н. А. Лебедева, 1891. -.
231 с. Смирнова И. А. Искусство Италии конца XIII—XI вв.еков. М.: Искусство, 1988. — 272 с. Шуази О. История архитектуры. Т.
2. М.: Издательство Всесоюзной Академии Архитектуры, 1937. — 470 с. Гомбрих Э. История искусства. — [Электронный ресурс] - Режим доступа:
http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/gombr/index.php. (30.
12.17.).Ильина Т. История искусств. Западноевропейское искусство. — [Электронный ресурс] - Режим доступа:
http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/ilina/03.php. (30.
12.17.).
http://vinci.ru/monograf8.html (30.
12.17.).
http://pdf.knigi-x.ru/21istoriya/46 078−1-psihoanaliticheskie-aspekti-interpretacii-groteska-karikaturi-trudah-gombriha-lyudmila-limanskaya.php (Лиманская Л. Ю. Психоаналитические интерпретации смеховых образов в трудах Э. Гомбриха.), (25.
12.17.). Иллюстрации1. Верроккьо, его ученики. Крещение Христа. 1472−1475.
2. Леонардо. Тайная вечеря. 1498.
Трапезная миланского монастыря Санта Мария делле.
Грацие.
3. Леонардо. Эскиз церкви.
4. Леонардо. Проект города с раздельным движением в двух уровнях. Рисунок двухъярусных улиц. Ок. 1467.
5. Леонардо. Дама с горностаем.
1489−1490.
Музей Чарторыйских, Краков.
6. Леонардо. Джоконда. 1503−1506.
Лувр, Париж. Масло, дерево. 77×53.
7. Леонардо. Вид долины Арно. 1473.
Уффици, Флоренция. Перо, чернила поверх частично стертого карандаша, 190×285 мм. Надпись в зеркальном стиле Леонардо: «В день св. Марии Снежной, 5 августа 1473 года».
