Тема трапезы в живописи раннехристианских катакомб. 
Семантика. 
Историко-культурный контекст

Раннехристианское искусство, зародившееся в рамках позднеантичной культуры, является переходным звеном между двумя великими эпохами, древним миром и средневековьем. Раннехристианские памятники III-IV столетий новой эры обладают глубоким своеобразием. Тесно связанные тысячелетними корнями с предшествующей эпохой, они стоят у истоков культуры, определившей последующие пути европейской цивилизации, что заставляет еще раз внимательно присмотреться к наследию ранних христиан. Одно из наиболее ярких проявлений раннехристианского искусства — росписи катакомб. К настоящему времени в Риме известны 63 катакомбы, в несколько ярусов опоясавшие под землей Вечный город. Раннехристианские некрополи, завершающие историю позднеантичной погребальной культуры, стали новым словом в искусстве. В них иначе течет время, ориентированное на вечность, чуждую сознанию греко-римского мира1, в иной роли и в ином качестве выступает человек. Среди разнообразных тем искусства, представленных в живописи катакомб, особое место занимает тема трапезы. Трапеза издревле была обязательным элементом ритуалов перехода, связанных с идеей преодоления смерти и обретения бессмертия. Ее изображения широко представлены в искусстве древнего мира: в рельефах и росписях древнеегипетских гробницна шумерских штандартах и «новогодних» рельефахв декоре ассиро-вавилонских дворцовв росписях этрусских гробниц и украшениях сосудовна греческих погребальных стелах, вазах со сценами симпосиевэллинистических картинах пирующих мудрецовв сценах римских конвивиев и натюрмортах. Тема трапезы в искусстве древнего мира неразрывно связана с жертвоприношением — ритуалом, который, как показал В. Буркерт в своем Л. И. Акимова. Античность: вещь и миф // Вопросы искусствознания, № 2−3, 1994. 76.

Введение

Раннехристианское искусство, зародившееся в рамках позднеантичной культуры, является переходным звеном между двумя великими эпохами, древним миром и средневековьем. Раннехристианские памятники III-IV столетий новой эры обладают глубоким своеобразием. Тесно связанные тысячелетними корнями с предшествующей эпохой, они стоят у истоков культуры, определившей последующие пути европейской цивилизации, что заставляет еще раз внимательно присмотреться к наследию ранних христиан. Одно из наиболее ярких проявлений раннехристианского искусства — росписи катакомб. К настоящему времени в Риме известны 63 катакомбы, в несколько ярусов опоясавшие под землей Вечный город. Раннехристианские некрополи, завершающие историю позднеантичной погребальной культуры, стали новым словом в искусстве. В них иначе течет время, ориентированное на вечность, чуждую сознанию греко-римского мира1, в иной роли и в ином качестве выступает человек. Среди разнообразных тем искусства, представленных в живописи катакомб, особое место занимает тема трапезы. Трапеза издревле была обязательным элементом ритуалов перехода, связанных с идеей преодоления смерти и обретения бессмертия. Ее изображения широко представлены в искусстве древнего мира: в рельефах и росписях древнеегипетских гробницна шумерских штандартах и «новогодних» рельефахв декоре ассиро-вавилонских дворцовв росписях этрусских гробниц и украшениях сосудовна греческих погребальных стелах, вазах со сценами симпосиевэллинистических картинах пирующих мудрецовв сценах римских конвивиев и натюрмортах. Тема трапезы в искусстве древнего мира неразрывно связана с жертвоприношением — ритуалом, который, как показал В. Буркерт в своем 1 Л. И. Акимова. Античность: вещь и миф // Вопросы искусствознания, № 2−3, 1994. 76. фундаментальном труде «Homo Necans», лежит в основе человеческой культуры 2 Как и в погребальном искусстве древнего мира, в живописи катакомб присутствуют сцены жертвоприношений, как непосредственные типа Жертвоприношения Авеля и Каина, Жертвоприношения Авраама, так и скрыто подразумевающие ритуальный акт: сюжеты с историей Ионы, Даниилом во рву львином, Тремя отроками в пещи огненной и т. д., а также первые изображения мученичеств христианских подвижников, запечатленных в агиографических сочинениях, на рельефах, в живописи 3. Идея жертвы составляет основу христианского миропонимания и литургической жизни Церкви. Трапеза в христианстве тесно связана с главным таинством — Евхаристией, центром христианского богослужения. Тема трапезы появляется в христианском искусстве в 1-й половине III века, сначала в погребальных и церковных фресковых циклах, чуть позднее на рельефах саркофагов. Но особую значимость она имеет в росписях катакомб. Раннехристианские трапезы существенно отличаются от их изображений в искусстве древнего мира и современной им греко-римской культуры. В отличие от памятников древнего мира в них нет гетер, трапезантов не обслуживают флейтисты и акробаты. Пища, которую они принимают, питает не столько тело, сколько дух. Они имперсональны — лишены имен, признаков возраста, пола, социального статуса. Обычная 2 В. Буркерт. Из книги «Homo Necans. Жертвоприношение в древнегреческом ритуале и мифе» // Жертвоприношение. Ритуал в культуре и искусстве от древности до наших дней. Под науч. ред. Л. И. Акимовой. — М., 2000. 405−480.3 Например, в описании мученичества святого Поликарпа Смирнского: «И так он со сложенными за спиной руками и связанный, подобно овну, отобранному из великого стада, уготованному в жертву, во всесожжение, приятное Богу, воззрел на небо и сказал: „Да буду принят я пред лицем Твоим в жертву тучную и благоприятную, как Сам Ты, неложный и истинный Боже, предуготовал, предвозвестил и совершил“ (Мученичество св. Поликарпа Смирнского. 14 (1−2) // Деяния мужей апостольских. Перевод и прим. прот. П. Преображенского. Дополнения свят. В. Асмуса и А. Г. Дунаева. — Рига, 1994. 386−387).Мученическая смерть христианских подвижников зачастую представляется в образах ритуального жертвоприношения, которое совершают их гонителив образах, связанных с приготовлением пищи: так, например, св. Лаврентий, по преданию, был зажарен на решетке, а с апостола Варфоломея была снята кожа.4 В. Mazzei. Banchetto // Temi di Iconografia Paleocritiana (TIP). — Citta del Vaticano, 2000. P. 134−135б иконографическая формула трапезы в росписях катакомб включает изображения нескольких участников, чаще двенадцати (ипогей Аврелия на виале Маццони) или семерых (катакомбы св. Каллиста, Греческая капелла в катакомбах Прискиллы). Изображения трапез в живописи катакомб отличаются разнообразием смысловых аспектов, включающих погребальные, поминальные, евхаристические и литургические мотивы, намеки на пиры в Раю или трапезы-агапы. С темой трапезы тесно связаны сцены ветхозаветных и новозаветных чудес, таких как Источение воды Моисеем, Умножение хлебов, Чудо в Кане. Важную роль играет предметный мир, связанный с миром еды — обычно это рыба, хлеб, вино, виноград и другие фруктыуказывающий на символическое присутствие Бога. Сцены трапезы поначалу не привязывались к определенному месту в интерьереони могли помещаться на главной или боковой стене, в своде, люнете аркосолия, или рядом с местом захоронения покойных в нишах. Но при этом они всегда остаются смысловым центром перехода от земной жизни к вечности. Беглый, зачастую эскизный стиль росписей выражает переходное состояние героев, но при этом фрески остаются строго и архитектонично построенными. Отдельные фигуры — Оранта, Добрый Пастырь, Рыбак, Расслабленный — органично увязаны с сюжетными сценамифигурные композиции естественно вплетены в декоративную ткань росписи, создавая единый образ христианского космоса, по форме близкий античному, но иной по духу: изображения постепенно дематериализуются, приближаются к образам-знакам, метафорам, символам. Трапезы в искусстве катакомб можно рассматривать как последнее слово в истории многотысячелетней традиции погребальной культуры древнего мира, с которой они связаны глубинными корнями. Но все же иконография, смысл, художественные образы их совсем иные. Сцены раннехристианских пиров стали прологом к иконографии догматических, литургических, праздничных, исторических сюжетов средневекового искусства — Троицы, Тайной вечери, Брака в Кане. Глубинная связь с уже христианизированным пониманием трапезы существует в произведениях мастеров Нового и Новейшего времени, обращавшихся к этой темепоэтому необходимо обозначить вехи последующего развития этой темы на примере памятников, ведущих от раннего христианства в Новому времени. Этот беглый очерк значимости темы раннехристианских трапез для истории мирового искусства не может, естественно, дать полного представления об этом предмете. Его глубинный смысл может стать более очевидным при анализе посвященной ему научной литературы. Источники О степени научной разработанности проблемы свидетельствует ее историография. Однако, прежде чем приступить к ее рассмотрению, обратим внимание на источники изучения проблемы, коль скоро изучаемый материал весьма специфичен и представлял собой большую проблему уже для первых исследователей катакомбных росписей. Во-первых, эти памятники труднодоступны для непосредственного изучения, и поэтому совершенно особую роль играет репродукционный материал. Однако, следует отметить, что воспроизведения памятников в научных изданиях до конца XIX века были весьма несовершенны. Первые рисунки и гравюры с росписей катакомб были выполнены по заказу фра Альфонсо Джакконио (Giacconio) (1540−1594) на рубеже XVI и XVII веков художниками Филипом де Винем (Philip de Wighne) (1560−1592), Жаном Макарием (Macarius) (ок. 1550−1614), Анджело Токкафондо (Toccafondo) и появились в первом научном издании фресок, предпринятом Антонио Бозио (Bosio) (1576−1629) — „Roma sotterranea cristiana“ (1632). До середины позапрошлого века это были чуть ли не единственные изобразительные источники, с помощью которых можно было изучать искусство катакомб. Эти произведения, не дававшие представления о масштабе, расположении, взаимосвязи композиций между собою, нередко 3, ошибочно представлявшие иконографию и стиль памятников, неоднократно вызывали справедливую критику ученых5. В 1888 году И. В. Цветаев (1847−1913), филолог-классик, заведующий кафедрой истории и теории искусства Московского университета, и русский художник Ф. П. Рейман (1842−1920) начали работу по созданию атласа росписей катакомб. На протяжении двенадцати лет Ф. П. Рейман копировал фрески катакомб, работая непосредственно в подземельях Рима. Цветаев рассматривал раннехристианские памятники как явление позднеантичной культуры, культуры греко-римского мира. Позиция ученого была обусловлена отчасти его педагогической деятельностью: он вел учебные и семинарские занятия для студентов университета, изучающих классическую филологию и историю искусств. Копии росписей катакомб служили дополнительным материалом в курсе изучения классических древностей. Вслед за Бозио и Иозефом Вильпертом (Wilpert) И. В. Цветаев высказал мнение о необходимости „нового и при том художественного копирования всех фресок“ 6.' При копировании использовался метод, разработанный Цветаевым, С применением фотографии, исполнявшей роль предварительной „прориси“, позволявшей избегать ошибок в передаче иконографии фресок, особенностей их стиля. Метод соединил в себе опыт многовековых традиций русской иконописи, на протяжении столетий обращавшейся к „образцам“ при создании икон, и современные достижения технического прогресса. Цветаевский проект соответствовал требованиям академической науки того времени, опиравшейся на иконографический метод. Он предполагал также точную фиксацию художественного стиля памятников, мастерски переданного Рейманом.117 акварелей Реймана, замечательных по подбору памятников (в котором принимал участие и сам художник), включают произведения 5 J. Wilpert. Die Katakombengemalde und ihre alten Kopien. — Freiburg im Breisgau, 1891.6 И. В. Цветаев. Римские катакомбы. Из истории изучения их. — М., 1896. 17. раннехристианской живописи Ш-начала V вв: росписи из катакомб Домитиллы, св. Каллиста, свв. Петра и Маркеллина, Претестата, Прискиллы, Тразона и св. Сатурнина, Coemeterium majus, церковного дома под базиликой святых Иоанна и Павла. Все они в настоящее время хранятся в Отделе рукописей ГМИИ им. А. Пушкина (не изданы).Некоторые памятники, такие как Капелла Велатио в катакомбах Домитиллы и Крипта Овец в катакомбах св. Каллиста, были скопированы Рейманом в полном объеме и по деталям, благодаря чему есть возможность проводить их системное изучение. Сравнение современного состояния фресковых росписей катакомб с копиями Реймана подтверждает высказанные в свое время Цветаевым опасения о возможности разрушения произведений раннехристианской живописи, что придает особую значимость этому труду. Выполненные Рейманом копии стали вкладом русской науки в изучение и сохранение живописи катакомб. Они были высоко оценены современниками, в том числе и учеными, включавшими их в свои научные труды7. Кроме русских8, можно назвать известные европейских ученых, в частности Дж. Б. де Росси (de Rossi) (1822−1894)9 и Й. Вильперта10, издавшего капитальный труд о живописи римских катакомб, проиллюстрированный художником Табанелли (Tabanelli)1'.» Среди копий Реймана есть несколько сцен трапез: прежде всего, знаменитая фреска Fractio panis из Греческой капеллы в катакомбах Прискиллы, несколько трапез семерых из Капеллы Таинств в катакомбах св. Каллиста (камеры, А 2, А 3, А 6), Христос с учениками из катакомб Домитиллы, сцены ритуальных пиров в катакомбах свв. Петра и Маркеллина.7 Н. П. Кондаков. Иконография Богоматери. Ч. I. — Спб., 1914, с. 21, рис. 1- цв. табл. I между с. 34 и 35 — копии фресок с изображением Богоматери и пророка из катакомб Прискиллы и сцены Поклонения волхвов из катакомб Домитиллы.8 Н. П. Кондаков. Иконография Богоматери. Ч. I. — Спб., 1914. 20 — об изображении Богоматери с пророком в катакомбах Прискиллы.9 Дж. Б. де Росси — И. В. Цветаеву. Письмо от 5 декабря 1891 г. — ОР ГМИИ. Ф. 6, оп. I, ед. хр. 3516. На ит. яз.10 Ф. П. Рейман — И. В. Цветаеву. Письмо от 20 мая 1891 г. — ОР ГМИИ. Ф. 6, оп. I, ед. хр.3374.11 J. Wilpert. Pitture delle catacombe romane. — Vol. I—II.— Roma, 1903. Основную группу памятников, анализируемых в работе, составляют росписи III — IV вв.: 1. Росписи катакомб св. Каллиста («Капелла таинств», «Крипта овец»).2. Росписи катакомб Прискиллы (Греческая капелла).3. Росписи катакомб Домитиллы (надгробие Януария, Христос с учениками, крипта Пекарей (cripta pistores).4. Росписи катакомб свв. Петра и Маркеллина (сцены трапез с Иреной и Агапе).В работе будут использованы копии фресок этих катакомб, выполненные Ф. П. Рейманом по заказу И. В. Цветаева (Москва, ОР ГМИИ им. А. Пушкина).5. Росписи мавзолея Клодия Гермеса (катакомбы св. Себастьяна).6. Росписи ипогея Аврелия на виале Маццони (ipogeo Aurelii, viale, Manzoni).7. Росписи гробницы Вибии из ипогея Вибии (ipogeo di Vibia, via Appia antica, 101).Кроме основных, изобразительных, памятников, при характеристике использованы и литературные. В раннем христианстве, возводившем слово на уровень второй ипостаси Бога, Логоса, уже с первых столетий его существования складывается корпус апологетической, учительной, экзегетической, богослужебной, агиографической, гимнографической литературы, прямо или опосредованно содержащей ряд ценных сведений, подробностей по интересующей нас теме. В качестве письменных источников привлекаются сочинения конца II—IV вв.: «Мученичество св. Поликарпа Смирнского», «Отрывок о воскресении», приписываемый Иустину Философу- «Педагог» Климента Александрийского- «О Крещении» Тертуллиана- «Пир десяти дев, или О девстве» Мефодия Олимпийского- «Апостольское Предание» св. Ипполита Римского- «Слова тайноводственные» св. Кирилла Иерусалимского- «Похвальная песнь Божией Матери», «О Рае» преп. Ефрема Сирина- «Изъяснение Тайн» Илария Пиктавийскогоапокрифические евангелия (от евреев, от Петра, от Филиппа) и др. Историография Изучение темы трапезы в «церковно-археологическом», историко-культурном и историко-художественном контекстах Изучение раннехристианского искусства — и в более узком смысле темы христианской трапезы — насчитывает более четырех столетий. Но поскольку в научной литературе выделяются два разных слоя — первичный, условно именуемый «церковно-археологическим», ставший теоретической основой для историко-культурных и историко-художественых исследованийи вторичный — мифоритуальный, в свою очередь послуживший для формирования мифопоэтической и структурно-семантической методологии, то мы рассмотрим эти два русла изучения темы раздельно. Учеными XVII—XIX вв. был собран, осмыслен и систематизирован материал по сюжетам, образам и символам трапезы в связи с историей, топографией и описанием катакомб. Следует отметить, что росписи с изображением трапез изучались не в качестве отдельной темы, а рассматривались в капитальных трудах, в связи с общими проблемами подземных гробниц. Как правило, исследователи апеллировали к догматическим и конфессиональным аргументам, обращались к материалам, связанным с историей Церкви и святоотеческой письменностисвязывали их с литургическими темами, изображениями таинств. Яркими примерами исследований подобного плана стали труды итальянского ученого Антонио Бозио (1575−1629), заложившего основы «археологического» направления. Название его главного труда «Roma sotterranea cristiana», который увидел свет уже после смерти автора, продолжает повторяться во многих крупных проектах, связанных и сегодня с изучением подземных христианских гробниц12. Бозио первым сформулировал задачу полного описания, в том числе и произведений изобразительного искусства, подземного Рима13. На этом пути было сделано немало открытий, и одно из последних имен в этом ряду, Джованни Баггиста де Росси (1822−1894), завершает классический период европейской науки, связанный с церковной археологией. Для его трудов характерны энциклопедизм, фундаментальный подход к изучению памятников в широком контексте проблем церковной идеологии, истории и культуры, а также стремление к их системному и одновременно скрупулезному анализу. Подобно Бозио, де Росси занимался не только описанием катакомб, но и вел археологические раскопки. Он — первый католический ученый, положивший начало научному изучению этого искусства. Эрудиция де Росси позволила создать значительно более полную и яркую картину истории катакомб14, чем существовавшая ранее. Для нас важно, что он внес важнейший вклад в изучение катакомб св. Каллиста, сцены трапезы в которых будут предметом особого рассмотрения в данной диссертации. Эти сцены, находящиеся в Капелле Таинств, привлекли его внимание, получив детальное евхаристическое и литургическое толкование15. К сожалению, осталась незавершенной книга ученого об известных катакомбах Домитиллы, хотя в ней принимал участие и один из его учеников, О. Марукки (1852−1938).В отличие от Бозио и де Росси, трудам Йозефа Вшьперта (1857−1944) удалось пережить свой век. Вильперт — один из крупнейших знатоков раннехристианского искусства конца XIX — первой трети XX вв. Он — автор двухтомного труда о катакомбных росписях, и, кроме того, специальных трудов о декоре катакомб св. Каллиста и Прискиллы. Вильперт посвятил 12 Л. Bosio. Roma sotterranea. — Roma, 1632.13 V. Fiocchi Nicolai. The Origin and Development of Roman Catacombs // V. Fiocchi Nicolai, F. Bisconti, D. Mazzoleni. The Christian Catacombs of Rome. History, Decoration, Inscriptions. — Regensburg, 2002. P. 11.15 G. B. de Rossi. La Roma sotterranea cristiana. — T. I-III. — Roma, 1864−1877. О росписях Капеллы Таинств там же, т. II. Р. 328 и ел. отдельный труд изучению сцены «преломления хлеба» (Fractio panis) в катакомбах Прискиллы, объяснив ее как первое изображение Евхаристии16. Вильперт первым классифицировал сцены трапезыон выделил три группы изображений — поминальные трапезы, Евхаристию и трапезу на небесах17. Фундаментальный труд Вильперта до сих пор служит основой для изучения данной темы18. Представители католической и православной церковной археологии XIX—XX вв. объясняли сцены трапезы в сакраментальном духе, видели в них воплощение церковных таинств, Крещения и Евхаристии, поскольку оба они представляют единое таинство посвящения19. Так, Де Росси трактовал сцены трапез в катакомбах св. Каллиста как Евхаристию и причастие20. Ученые полагали, что их смысл и содержание связаны и с другими евхаристическими сюжетами — «Тайной вечерей» 21.' «Трапезой на Тивериадском озере», «Умножением хлебов» («Насыщением народа хлебом»)22- предлагая литургические толкования сцен, они даже пытались увидеть в них определенные моменты богослужениянапример, освящение или пресуществление даров23. На связь сцены трапезы с Евхаристией указывали и 16 J. Wilpert. Fractio panis. Die alteste Darstellung dcs eucharistischen Opfers in der Capella Greca. — Freiburg im Breisgau, 1895. См. также: U. Utro. Fractio panis // Temi di Iconografia Paleocristiana. — Cilta del Vaticano, 2000. P. 232−233.1 7 J. Wilpert. Le pitture delle catacombe romane, vol. I — Roma, 1903. P. 45 18 Cp: J. Stevenson. The Catacombs: Rediscovered Monuments of Early Christianity. — London, 1987. P. 92 и ел. E. Jastrzebowska. Les scenes de banquet dans les peintures et sculture chretienns des III et IV siecles // Resherches Augustiennes, 14, 1979. P. 3−90.2 0 G. B. de Rossi. La Roma sotterranea cristiana. T. II. -Roma. P. 328.2 1 Th. Roller. Les catacombs de Rome. Histoire de l’art et des croyances religieuses pendant les premiers siecles du christianisme. — Vol. I. — Paris [1881]. P. 139. Протестантские ученые полагали, что фрески изображают общинные трапезы эпохи раннего христианства — погребальные или агапы26. Ф. Кс. Краус (F.X. Kraus) полагал, что они имеют отношение к катехуменату, существовавшему в древней Церкви, т. е. изображают подготовку к Крещению или же встречу общины для чтения уроков из Ветхого и Нового Заветав сценах трапез видели изображения братских застолий христиан27.-Эта точка зрения не поддерживается современными учеными как отражающая «романтические» представления о роли обряда в жизни ранних христиан. Современные ученые скорее присоединяются к мнению протестантов вроде Виктора Шульце (V. Schultze) и Пауля Штайгера (Р. Styger), считающих, что катакомбы были прежде всего местами погребения и совершения поминальных обрядов28 семейного, а в послеконстантиновский период и общественного характера, связанного с мощным развитием культа святых мучеников29. Ученые и церковные археологи XIX столетия предлагали разные системы классификации памятников, с учетом их зависимости от искусства [1881]. Р. 20- Н. В. Покровский. Очерки памятников христианского искусства и иконографии. — Спб, 1910. 2 4 Л. П. Голубцов. Из чтений по церковной археологии и литургике.- Спб, 1917 (Репр.1995). 157−158, 165.2 5 А. Л. Миронов А. Л. История христианского искусства. — Казань, 1914. 67, 69.2 7 J. Wilpert. Die. Malereien der Sacramentskapellen in der Katakombe der hi. Callistus. — Freiburg im Breisgau, 1897. P. 8−9.28P-A. Fevrier. Le culte des mortes dans les communautes chretiennes durant le III siecle // Atti IX CIAC, vol. I. P.211−74- R. Krautheimer. Early Christian and Byzantine Architecture. — London, 1979; J. Stevenson. The Catacombs: Rediscovered Monuments of Early Christianity. — London, 1978; M. S. Venit. Monumental Tombs of Ancient Alexandria. The Theater of the Dead. — Cambridge, 2002. P. 186.2 9 V. Fiocchi Nicolai. The Origin and Development of Roman Catacombs // V. Fiocchi Nicolai, Fabrizio Bisconti, Danilo Mazzoleni. The Christian Catacombs of Rome. History, Decoration, Inscriptions. — Regensburg, 2002. P. 60−66. греко-римского мира (Шульце) и без того (де Росси и его последователи)30-' последней точки зрения придерживался и русский ученый Покровский31. Он относил трапезы к литургическим сценам32. Впервые Э. Леблан (Е. Le Blant), Э. Мюнц (Е. Miintz), а вслед за ними Д. В. Айналов обратили внимание на связь раннехристианских изображений с текстами заупокойных молитв33.' На роль святоотеческих сочинений и христианской экзегезы для истолкования росписей указывали европейские и русские ученые34. Так, А. П. Голубцов писал: «Древнехристианская письменность шла рука об руку с художественной символикой, с одной стороны поясняя ее, а с другой — сама подготовляла типы, давала материал для произведения ее» 35. Связи раннехристианской живописи с библейскими, экзегетическими и учительными произведениями первых столетий проанализированы и систематизированы в справочнике Э. Хеннеке (Е. Hennecke), изданном в конце позапрошлого века36. Он построен по тематическому принципу, с указанием топографии сюжетов в разных катакомбах, со ссылками на известные к тому времени церковные и апологетические источники, научную литературу прошлого и современности. В справочнике Хеннеке сцены христианских трапез выделены в отдельную группу37. Во второй половине XIX и начале XX вв. к изучению раннехристианских памятников присоединились не-церковные ученые, в том числе представители академической науки. В России одним из первых среди них был И. В. Цветаев. Цветаев видел в раннехристианских памятниках живой отголосок античного наследия. Объясняя свой выбор фресковых росписей для копирования, он писал: «Мы ограничились в выборе материала 3 0 II. В. Покровский. Очерки памятников христианского искусства и иконографии. — Спб, 1910. 15−16.3 1 Указ. соч. С 16.3 2 Указ. соч. 35.3 3 См. Д. В. Айналов. Мозаики IV и V в.в. — Спб, 1895. 8.3 4 Е. Le Blant. Etude sur les sarcophages Chretiens antiques de la ville d' Aries. — Paris, 1878- O. Wulf. Altchristliche und byzantinische Kunst. — Band 1−2, Berlin, 1914;1924; Д. В. Айналов. Мозаики IV и V в.в. — Спб, 1895- Д. В. Айналов. Эллинистические основы византийского искусства. — Спб, 1900.3 5 А. П. Голубцов. Из чтений по церковной археологии и литургике. — Спб., 1995. 161.3 5 Е. Hennecke. Altchristliche Malerei und Altchristliche Literatur. — Leipzig, 1896.3 7 Ibid. P. 261−270. лишь первыми веками христианства, лишь тою живописью, которая носит явные следы классического искусства. С V века в значительной степени проникает в катакомбы Рима уже византийская иконография» 38. Цветаев верно отметил переходный характер раннехристианских памятников, сделав акцент на их связи с античностью. Точка зрения Цветаева была не единственной: на связи росписей катакомб с позднеантичной культурой настаивал и упомянутый В. Шульце, отмечавший погребальный характер сюжетов, в том числе и трапезего точка зрения оспаривалась многочисленными оппонентами39. Следует подчеркнуть, что большинством исследователей конца XIXначала XX веков раннехристианские произведения рассматривались как •-.-памятники средневекового искусства. Первый том многотомной истории итальянского искусства, написанной Адольфо Вентури (A. Venturi), открывался разделом, посвященным искусству катакомб40. Раннехристианские фрески и саркофаги включались в уже упомянутые труды крупных отечественных ученых-медиевистов Д. В. Айналова, Н. П. Кондакова и Н. В. Покровского на правах предтеч или первых произведений христианского искусства. В середине позапрошлого века изучение средневекового искусства постепенно формировалось в самостоятельное направление науки. Расцвет иконографического метода побуждал светских ученых и церковных археологов XIX столетия искать в изображениях признаки иконографии специфически христианской, а в самих композициях — черты аллегоризма и символизма, характерных для средневековья. Среди многочисленных трудов, посвященных христианской символике, выделяется книга графа А. Уварова^. По замыслу автора она должна была 3 8 И. В. Цветаев. Праздник христианской археологии в Риме весною 1892 года.- М. 1893. 16.3 9 J. Wilpert. Die Malereien der Sacramentskapellen in der Katakombe der hi. Callistus. — Freiburg im Breisgau, 1897. P. 20 и ел. H. В. Покровский. Очерки памятников христианского искусства и иконографии. — Спб., 1910. 15,40.4 0 A. Venturi. Storia dell arte italiano.- Vol. I. — Mailand, 1901.4 1 А. Уваров. Христианская символика. Часть первая. Символика древнехристианского периода. — М., 1908 (Репр. Спб., 2000). охватить всю историю христианского периода, включая Византию и Древнюю Русь. Уварову удалось осуществить свой проект частично, на материале периода раннего христианства, памятников римских катакомб и зарубежной Европы. Мысли автора о взаимосвязи изображения и слова, их взаимозаменяемости и взаимопроникновении в памятниках погребальной культуры ранних христиан не утратили ценности и в наше время. Исследуя христианский символизм, А. С. Уваров рассматривал его в широком историко-культурном контексте, обращаясь к древнеегипетской, греческой и римской символике, отмечая заимствования, которые делали христиане у язычников42. В 30-х годах прошлого века П. Штайгером была предложена историческая трактовка катакомбных росписей, допускавшая их независимость от погребальных тем и таинств43. Это направление живо и сейчас: отдельные сюжеты росписей в катакомбах Домитиллы и Прискиллы, расположенные в районах погребений пекарей и бондарей44, продолжают трактоваться в позитивистском ключе. «Приземленное&trade-» штайгеровских штудий противостоит взволнованность, искрометная яркость в оценке раннехристианского искусства катакомб со стороны выдающегося искусствоведа Макса Дворжака15. По насыщенности содержания и высоте тона она не имеет равных среди того, что было написано о катакомбах в прошлом веке. Дворжак одним из первых сделал акцент на художественно-исторической значимости этого искусства, назвав катакомбы Рима подземными Помпеями римской Кампаньи46. Полемизируя с теми исследователями, которые видели в декоре гробниц лишь проявление упадка античной культуры, он А. Уваров. Христианская символика. Часть первая. Символика древнехристианского периода. — Спб., 2000. 51 и далее.4 3 P. Styger. Die romischen Katakomben. — Berlin, 1933.4 4 F. Bisconti. The Decoration of Roman Catacombs // V. Fiocchi Nicolai, F. Bisconti, D. Mazzoleni. The Christian Catacombs of Rome. History, Decoration, Inscriptions. — Regensburg, 2002. P. 69.4 5 M. Дворжак. Живопись катакомб. Начала христианского искусства // М. Дворжак. История искусства как история духа. — Спб., 2001. 7−49.4 б. Указ. соч. 7. подчеркивал принципиальную новизну молодого христианского искусства47, далеко отдалившегося в тенденциях своего развития от общей магистрали позднеантичного Рима48. Среди немногочисленных работ русских исследователей первых десятилетий прошлого века следует назвать замечательный труд М. И. Ростовцева, в котором выдающийся антиковед, опираясь на обширный материал раскопок античных некрополей на юге России, свободно оперируя познаниями в области искусства и культуры древнего мира, обращался к живописи римских катакомб при характеристике исследуемых памятников49. Следует упомянуть очерк о христианском Риме П. П. Муратова в первом томе «Образов Италии» 50. В нем памятникам подземного Рима посвящены прочувствованные строки. К теме катакомб обращались представители русской религиозной философии. Так, в «Письмах о христианском Риме» В. Ф. Эрна содержится мысль об особой значимости для русской1 культуры наследия христианского Вечного Города51. Приглашенный Цветаевым в Музей изящных искусств Н. А. Щербаков (1884−1933) написал статью о раннехристианском искусстве и живописи катакомб, сделал первый краткий каталог реймановских копий с росписей катакомб, представленных в первой экспозиции Музея52. Во второй половине 1920;х годов он составил научную картотеку с описаниями копий Реймана, снабдив ее ссылками на научную библиографию. Картотека в настоящее время хранится в Отделе Рукописей ГМИИ. Следует отметить, что трапезы в вышеназванных трудах ученых XIXXX века привлекали внимание, но, помимо церковно-археологического русла, им не посвящалось специальных исследований — они изучались лишь 4 7 Указ. соч. 18.4 8 Указ. соч. 38.4 9 М. И. Ростовцев. Античная декоративная живопись на юге России. — Т. I. Описание и исследование памятников.- Спб., 1914; Атлас. — Спб., 1913.5 0 П. П. Муратов. Образы Италии.- Т. 1. — М., 1912. 28−41.5 1 В. Ф. Эрн. Письма о христианском Риме. Письмо первое, вступительное. // Наше наследие, № 2, 1991. 5 2 Музей изящных искусств имени Александра III при Московском Университете. Путеводитель. Часть 2-я.Христианский мир. — M., 1917, 13−23. в связи с общими вопросами становления и развития раннехристианской живописи и ее иконографии53." Наряду с иконографией ученых интересовали и стилевые особенности, своеобразие техники живописи, обращавшие на себя внимание ученых издавна54. Стилевые параллели, притяжения и отталкивания раннехристианской архитектуры и живописи с позднеантичной рассматривались в упомянутой работе М. Дворжака55. В частности, Пьер Дю Бурге, анализируя стилевые особенности раннехристианских памятников первой половины III века, наметил три тенденции: классическую, эллинистическую и восточную56, сосуществование которых определяло развитие искусства интересующего нас периода и на протяжении двух ближайших столетий. Проблемы формы и ее эволюции затрагивались и в работах Фабрицио Бисконти, отмечавшего «биполярность» стиля в живописи катакомб IV столетия, влияния ориентального экспрессионизма, сосуществующего с античным классицизмом57.5 4 J. Wilpert. Die Malereien der Sacramentskapellen in der Katakombe der hi. Callistus. — Freiburg im Breisgau, 1897- J. Wilpert. Picture delle catacombe romane. — Vol I-II. — Roma, 1903; O. Wulf. Altchristliche und byzantinische Kunst. Band 1−2. -. Berlin, 1914;1924; I. Mutter. Fruchchristliche Kunst. Byzantinische Kunst. (Belser Stilgeschichte, IV). — Stuttgart, 1968.5 5 M. Дворжак. Живопись катакомб. Начала христианского искусства // М. Дворжак. История искусства как история духа. — Спб. 7−49.3 6 P. Du Bourge. Early Christian Art. — London, 1972. P. 82.5 7 F. Bisconti. The Decoration of Roman Catacombs // V. Fiocchi Nicolai, F. Bisconti, D. Mazzoleni. The Christian Catacombs of Rome. History, Decoration, Inscriptions. — Regensburg, 2002. P. 137.5 8 A. Grabar. The Beginnings of Christian Art, 200−395, (e. th.). — London, 1967; A. Grabar. Christian Iconography. Study of Its Origins. — Princeton, 1969. варианты толкования59. По мнению А. Грабара, на формирование христианской иконографии и, в частности, на иконографию трапезы60, оказала влияние литургия. Важным представляется наблюдение автора о том, что смысл христианских изображений оказывается понятен только с учетом их обрядового смысла. Грабар расширил круг источников формирования христианской трапезы, включив в него мозаичные эллинистические портреты философов и цирковые сцены61. В течение длительного времени истолкование искусства катакомб основывалось на экзегезе и теологических спекуляциях, служивших аналитическим средством в большей степени, чем аргументы истории искусств62. Только в последние три десятилетия раннехристианское искусство начинает рассматриваться не как обособленное, специфическое явление, но в широком контексте, во взаимосвязи с проблемами эволюции культуры поздней античности, в единстве с язычеством63. Р. Бьянки Бандинелли видел в живописи катакомб развитие принципов эллинистической образной системы64. Эрнст Китцингер • отмечал периодическое и непрекращающееся, через века, обращение позднеантичной живописи к образности греко-римского мира65. Связь раннехристианских изображений трапез с погребальной символикой отмечалась многими учеными. Анализ и обзор этой темы, глубоко разработанной в литературе XIX — начала XX вв., в работах Шульце, Вильперта, Покровского, Голубцова, получили продолжение в трудах исследователей последнего тридцатилетия66. Ценный материал по археологии 5 9 A. Grabar. Christian Iconography. Study of Its Origins. — Princeton, 1969. P. 8−9.6 0 Ibid. P. 135.6 1 Ibid. P. 16.6 2 F. Bisconti. The Decoration of Roman Catacombs // V. Fiocchi Nicolai, F. Bisconti, D. Mazzoleni. The Christian Catacombs of Rome. History, Decoration, Inscriptions. — Regensburg, 2002. P .132.6 3 A. Grabar. The Beginnings of Christian Art, 200−395 (e. th.). -London, 1967. P. 82- J. Beckwith. Early Christian and Byzantine Art. — London, 1978. P. 55- F. Bisconti. The Decoration of Roman Catacombs // V. Fiocchi Nicolai, F. Bisconti, D. Mazzoleni. The Christian Catacombs of Rome. History, Decoration, Inscriptions. -Regensburg, 2002. P. 133.6 4 R. Bianchi Bandinelli. Dall' ellenismo al medioevo. — Roma, 1978.6 5 E. Kitzinger. The Hellenistic Heritage in Byzantine Art// Dumbarton Oaks Papers 17, 1963. P. 63−79.6 6 P-A. Fevrier. A propos du repas funeraire. Culte et socialibite" «In Christo Deo pax et Concordia sit convivio nostro» // Cahiers Archeologiques, 26, 1977. P. 29−45- P-A. Fevrier. Le cult de morts dans les communautes погребальных трапез был опубликован в книге Энвара Диггве (Diggve), исследовавшего раннехристианские некрополи Салоны67. Проблема поминального культа и культа мертвых у христиан первых столетий рассмотрены специально у П.-А. Феврьера (Fevrier)68. Современные ученые склонны признавать отраженными в декоре гробниц (и особенно в сценах трапез) ритуальные италийские и римские традиции69. Со второй половины XIX века продолжается линия связи раннехристианских росписей с погребальной литургией, нашедшей отражение в текстах молитв заупокойного обряда, например, в прошениях молитвы Commendatio animae70, хотя многие ученые критически относятся к этому устоявшемуся мнению, ссылаясь на то, что текст молитвы был записан позднее, в VIII-IX столетиях 71. Они полагают, что источником для живописи катакомб могли служить прошения молитвы Киприана Антиохийского, составленной в конце II века72. П. Дю Бурге видит влияния обиходной иудейской литургии на формирование христианской живописи и обрядности73. Ц. Г. Несселъштраус отмечает связь росписей катакомб с заупокойным культом, полагая, что в размещении различных сюжетов, в декоре погребальных камер отсутствует единая система74. Сцены Крещения и chretiennes durant III siecle // Atti del IX Congresso Internazionale di Archeologia Cristiana, Roma, 21−27 settembre 1975, vol. 1. — Citta del Vaticano, 1978. P. 211−274- A. M. Guintella. Mense e riti ftmerarie in Sardegna. -Taranto, 1985; F. Ghedini. Raffigurazioni conviviali nei monumenti funerary romani // Rivista di Archeologia 14, 1990. P. 35−62.6 7 E. Diggve. History of Salonitan Christianity. — Oslo, 1951. О ритуальной трапезе в контексте погребения. и поминальных обрядов см. также А. М. Guintella. Mense е riti funerarie in Sardegna. — Taranto, 1985.6 8 P-A. Fevrier. Le cult de morts dans les communautes chretiennes durant HI siecle //Atti del IX Congresso Internazionale di Archeologia Cristiana, Roma, 21−27 settembre 1975, vol. I. — Citta del Vaticano, 1978. P. 211−274.6 9 F. Ghedini. Raffigurazioni conviviali nei monumenti funerarie romani // Rivista di Archeologia, № 14, 1990. P.35−62- F. Bisconti. The Decoration of Roman Catacombs // V. Fiocchi Nicolai, F. Bisconti, D. Mazzoleni. The Christian Catacombs of Rome. History, Decoration, Inscriptions. — Regensburg, 2002. P 109−110- B. Mazzei. Banchetto // Temi di Iconografia Paleocristiana. — Citta del Vaticano, 2000. P. 134−136.7 0 E. Le Blant. Etude sur les sarcophages Chretiens antiques de la ville d' Aries. — Paris, 1878. P. XXX-XXXIXE MOntz. Etudes sur Г historie de la peinture et de 1' iconographie chretiennes. — Paris, 1893. P. 5.7 1 P. Du Bourge. Early Cristian Art. — London, 1972. P. 56.7 2 E. Male. L’Art religieux du XII siecle en France.- Paris, 1966. P. 49- P. Du Bourge. Early Christian Art. London, 1972. P. 58- Ц. Г. Нессельштраус. Искусство раннего средневековья. — М., 2000. 30.7 3 P. Du Bourge. Early Christian Art. — London, 1972. P. 60.7 4 Ц. Г. Нессельштраус. Искусство раннего средневековья. — М., 2000. 30, 34 Евхаристии (трапезы) она объясняет как обозначение начала (Крещение) и конца (последнее причастие) человеческой жизни75. Вслед за учеными позапрошлого века на роль святоотеческих сочинений, христианской апологетики и экзегезы для истолкования живописи катакомб указывали многие исследователи XX века76. Одной из серьезных проблем изучения живописи катакомб является проблема датировки памятников, а также немаловажный аспект соответствия времени строительства катакомб и времени их украшения77, вызывающий постоянные дискуссии .Уже Бозио обращал внимание на то, что не все подземные захоронения первых веков принадлежат христианам. Гаэтано Боттари (Bottari) (1689−1775) обнаружил синкретический ипогей Вибии, обратив внимание на изучение памятников нехристианских79. Эта традиция была продолжена в трудах исследователей последующего времени80. Классификация подземных захоронений, выявление языческих и христианских некрополей составляет одно из направлений в современной науке81. Синкретические памятники «Указ. соч. 33.7 6 A. Venturi. Storia dell' arte italiana. — Mailand, 1900; F. E. Warren. The Liturgy and Ritual of the Ante-Nicene Church. — London, 1912; M. Дворжак. Живопись катакомб. Начала христианского искусства // М. Дворжак.7 7 F. Bisconti. The Decoration of Roman Catacombs // V. Fiocchi Nicolai, F. Bisconti, D. Mazzoleni. The Christian Catacombs of Rome. History, Decoration, Inscriptions. — Regensburg, 2002. P. 134.7 8 CM. L. De Bruyne. La peinture cemeteriale constantinienne // Akten des VII Internationalen Kongresses fur Christliche Archaologie. Trier 5−11 Sept. 1965. Citta del Vaticano, 1969. P. 29−159- J. Kollwitz. Die Malereien der konstantinischen Zeit // Akten des VII Internationalen Kongresses fur Christliche Archaologie. Trier 5−11 Sept.1965, — Citta del Vaticano, 1969. P. 29−158- P-A. Fevrier. A propos de la date des peintures des catacombs romaines // Rivista di Archeologia Cristiana, № 65, 1989. P. 105−138.7 9 G. Bottari. Sculture e pitture sagre estrattedai cimiteri di Roma, pubblicate gia dagli autori della Roma Sotterranea ed ora nuovamentedate in lucecolle spiegazioni, 3 vol. — Roma, 1737−1754.8 1 Ph. Pergola, P. M. Barbini. Le catacombe romane. Storia e topografia. — Roma, 1997. позволяют увидеть раннехристианские произведения, и, в частности, трапезы в широком историко-художественном контексте, выявить связи раннехристианской культуры, искусства, ритуального и бытового уклада с различными синкретическими, мистериальными культами, гностическими течениями поздней античности. В ряде работ был затронут вопрос о родстве и близости христианской обрядности и изобразительного искусства, в том числе трапезы, с позднеантичными мистериями и мистериальными культами, в частности, митраизмом, использовавшим причащение хлебом и водой82. Мистериальную атмосферу раннехристианских памятников можно ощутить, спустившись в катакомбы. Блуждание по узким и темным коридорам-лабиринтам, чередующимися с высокими, просторными, освещенными световыми колодцами, «встречи» с архитектурными постройками и живописными композициями, появляющимися в самых неожиданных местах, внезапно «являющимися» взгляду, производят почти магическое впечатление. В противоположность храмовым сооружениям, рассчитанным на общину, в небольших и невысоких криптах человек ощущает свою значительность и причастность ко всем частям мироздания: его ноги стоят в нижнем мире, а голова почти упирается в потолок, подняв лицо, он встречается с Богом. Наибольшее внимание исследователей привлекал вопрос о взаимосвязи изображений трапезы с Евхаристией и литургией. Эта тема была предметом пристального внимания и изучения археологов, богословов, литургистов, историков искусства83. Среди отечественных работ по литургике следует отметить труды известного русского церковного археолога А. П. Голубцова, архимандрита Киприана, а также зарубежных исследователей, М. Арранца, -в которых авторы обращаются к памятникам изобразительного искусства, 8 2 F. Cumont. Textes et monuments figures relatives aux mysteres de Mithra, vol. 2. Paris, 1896. P. 173, 412−413- В. В. Вейдле. Крещальная мистерия и раннехристианское искусство // Умирание искусства. .Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. — Спб., 1996. С 172- Ф. Кюмон. Мистерии Митры. -Спб, 2000. 206−207.83 A. Bosio. La Roma sotterranea. — Roma, 1632- G. B. De Rossi. La Roma sotterranea. — T. I-III, — Roma, 18 641 877- E. Bishop. Liturgica Historica. — Oxford, 1918; G. Dix. The Shape of the Liturgy. — London, 1943. сохранившимся в катакомбах Рима и окрестностях Александрии84. Среди работ, в которых богословские и литургические аспекты рассматриваются на материале изобразительного искусства, следует назвать работу Л. М. Мартинеса Фацио (Martinez Fazio), к сожалению, оставшуюся нам недоступной85. На евхаристические и литургические аспекты изображений трапезы указывал целый ряд ученых86. В духе христианской герменевтики дано толкование в работе Э. Ястржебовской, посвященной сюжетам трапезы в искусстве III—IV вв.87. Тема трапезы в Небесном Царстве освещалась в связи с идеей посмертного бытия и представлениями о Раев качестве ее письменного источника указываются ветхозаветные и новозаветные тексты, произведения восточных и западных экзегетов, гимнографов88. История искусства катакомб еще не написана, сделать это необходимо89. Изучение тематического и иконографического репертуара раннехристианского искусства в последние десятилетия ведется итальянскими учеными, сотрудниками Папской Комиссии Священной Археологии (PCAS) и Папского Института Христианской Археологии (PIAC) под руководством секретаря и члена Папской Комиссии Фабрицио Бисконти. В коллективном труде, посвященном римским катакомбам, написанном им в соавторстве с В. Фьокки Николаи и Д. Маццолени, ученый А. П. Голубцов. Из чтений по церковной археологии и литургике. — Спб., 1995; Архим. Киприан (Керн).Евхаристия. — Репр. A. F. Р. 1992; М. Арранц. Евхаристия Востока и Запада. — Рим, 1998.8 5 L. М. Martinez Fazio. La eucarestia, banquet e sacrificio en la iconografia paleocristiana // Gregorianum, № 57, 1976. P. 459−521.8 6 A. Grabar. The Beginnings of Christian Art, 200−395, (e. th.). — London, 1967; P. Du Bourge. Early Christian Art. — London, 1972; G. Feeley-Harmik. The Lord’s Table, Eucharist and Passover in Early Christianity. — Philadelphia, 1981; F. Mancinelli. Catacombs and Basilicas. The Early Christians in Rome. — Rome, 1983; J. Stevenson. The Catacombs: Rediscovered Monuments of Early Christianity. — London, 1987; M. S. Venit. Monumental Tombs of Ancient Alexandria. The Theater of the Dead.- Cambridge, 2002.8 7 E. Jastrzebowska. Les scenes de banquet dans les peintures et sculture chretienns des III et IV siecles // Resherches Augustiennes, 14, 1979. P. 3−90.8 8 A. Ferrua. La catacomba di Vibia // Rivista di Archeologia Cristiana, № 47, 1971. P. 7−62- A. Ferrua. La catacomba di Vibia // Rivista di Archeologia Cristiana № 49, 1973. P. 131−161- J. Stevenson. The Catacombs: Rediscovered Monuments of Early Christianity.- London, 1987. P. 95- B. Mazzei. Banchetto //Temi di Iconografia Paleocristiana. Cura e introduzione di Fabrizio Bisconti.- Citta del Vaticano, 2000. P. 134- F. Bisconti. The Decoration of Roman Catacombs // V. Fiocchi Nicolai, F. Bisconti, D. Mazzoleni. The Christian Catacombs of Rome. History, Decoration, Inscriptions.- Regensburg, 2002. P 109−114- F. Bisconti. Introduzione // Temi di Iconografia Paleocristiana. — Citta del Vaticano, 2000. P. 57−62.8 9 F. Bisconti. The Decoration of Roman Catacombs // V. Fiocchi Nicolai, F. Bisconti, D. Mazzoleni. The Christian Catacombs of Rome. History, Decoration, Inscriptions. — Regensburg, 2002. P. 135. выделяет и анализирует тему трапезы, посвятив несколько страниц ее характеристике. Он указывает на множественность подходов в трактовке сюжета трапезы и разнообразие возникающих при этом вопросов90. Бисконти рассматривает тему трапезы в живописи и пластике катакомб в контексте погребального ритуала, связывая сцены пиров, в первую очередь, с циклом поминальных дней91. Характеризуя источники формирования сюжета раннехристианской трапезы он обращается и к ритуальным, и обмирщенным формам италийской и греко-римской культуры, отмечая широту и разнообразие их семантических смыслов. Под редакцией Бисконти издан энциклопедический словарь «Темы иконографии раннехристианской живописи» (Temi di Iconographia Paleocristiana), написанный коллективом исследователей, в котором имеются статьи, посвященные сюжетам трапезы, Преломления хлеба, Умножения хлебов, рыбе92. Каждая из статей словаря содержит указания на источники того или иного сюжетатопографию расположения фресок, библиографические сведения. В словаре имеется содержательная, хотя и краткая статья Барбары Маццеи (Mazzei) «Banchetto» 93, в которой обобщены данные современной науки. Исследователь отмечает полисемантизм темы трапезы в раннехристианском искусстве, указывая на семейные, общественные обряды, послужившие источником ее формированияэсхатологические, евхаристические, «райские» аспекты в ее толковании. Учитывая труднодоступность памятников для непосредственного изучения, можно приветствовать появление трудов, где даются описания архитектуры и иконографического репертуара каждого из помещений, в которых сохранились росписи, указывается их топография94. Наиболее авторитетным в настоящее время принято считать труд Алъдо Нестори (А. 9 0 Ibid. Р. 109.9 1 Ibid. Р. 109−114.9 2 Temi di Iconografia Paleocristiana. Cura e introduzione di Fabrizio Bisconti. — Citta del Vaticano, 2000.9 3 B. Mazzei. Banchetto//Temi di Iconografia Paleocristiana. -Citta del Vaticano, 2000. P. 134−136.9 4 A. Ferraa. Le pitrure delle nuova catacomba di via Latina. — Citta del Vaticano, 1960; J. G. Decker, G. Mietke, A. Weiland. Die К atakombe «Anonima di via Anapo». Repertorium der Malereien. — Citta del Vaticano, 1991. Nestori), составившего подробный справочник по топографии гробниц, расположению в них определенных сюжетов95. Расширенное и дополненное переиздание этого труда вышло в 1993 году96. В конце 90-х годов написана книга сотрудника Института Христианской Археологии в Риме Филиппа Перголы и Пальмиры М. Барбини91 с описанием истории изучения катакомб и их топографии. Ватиканом издаются монографические исследования по отдельным катакомбам, в подготовке которых принимают участие крупные специалисты98. Удачным можно считать начинание Папского Института Христианской Археологии по составлению полного свода росписей римских катакомб, в котором принимают участие не только итальянские, но также немецкие и французские специалисты99. Эти исследованияприближают осуществление задачи системного изучения памятников раннехристианского искусства. Они могут служить примером для нашего диссертационного исследования: там, где это оказывается возможным, мы анализируем сцены трапезы в контексте ансамбля, всех росписей, сохранившихся в погребальной камере. Таким образом, можно констатировать, .что в предшествующей литературе теме трапезы уделялось существенное внимание как одной из ключевых в декоре катакомбона рассматривалась в широком церковно-археологическом контексте и объяснялась по преимуществу в связи с погребальными темами и евхаристическим таинством. Но важнейшим существенным недостатком этого направления науки является отсутствие системных исследований. Сцены трапезы изучались 9 5 A. Nestori. Repertorio topografico delle pitture delle catacombe romane (=Roma Sotterranea Cristiana V) — Citta del Vaticano, 1975.9 6 A. Nestori. Repertorio topografico delle pitture delle catacombe romane. II edizione riveduta e aggiornata. — Citta del Vaticano, 1993.9 7 Ph. Pergola, P. M. Barbini. Le catacombe romane. Storia e topografia. — Roma, 1997.9 3 U. M. Fasola. The Catacombs of Domitilla and the Basilica of the Martyrs Nereus and Achilleus. — Citta del Vaticano, 2002. Исследование трапезы в мифоритуальном, мифопоэтическом и структурно-семантическом контексте Вышеприведенный обзор литературы показал, что внутренний смысл раннехристианской трапезы, помимо ее «иллюстративного» значения, не был целью исследования практически всех ученых, занимавшихся этой темой не только в «церковно-археологическом» русле, но и в историко-культурном и историко-художественном также. Вместе с тем существует целое научное направление, не связанное с изучением искусства или культуры отдельных эпох, но занимающееся раскрытием семантики образов, символов и знаков, в 1 0 0 Д. В Айналои. Мозаики IV и V в. — Спб, 1895, с. 8.1 0 1 В. В Вейдле. Крещальная мистерия и раннехристианское искусство // В. В. Вейдле. Умирание искусства Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. — Спб., 1996. 167, 168−169.1 0 2 Указ. соч. 169.1 0 3 Указ. соч. 191.1 0 4 Указ. соч. 172, 173.1 0 5 Указ. соч. 174, 175. которых теме трапезы уделялось серьезное внимание. Для нас первостепенное значение имеет именно это направление, поскольку оно дает возможность понять смысл трапезы в ее глубинном системном выражении. Этот ряд работ, ведущий свою историю с конца XIX — начала XX века (здесь можно назвать классические труды Дж. Фрэзера, Дж. Хэррисона и других представителей английской школы, а также и многих других), но, учитывая для нас важность именно ритуальной линии, открывается основополагающим трудом Арнольда ван Генеппа «Обряды перехода» (1909), который посвящен системной классификации и краткой характеристике ритуалов перехода: входа и выхода, рождения, инициации, брака, смертивсе эти «рубежные» события имеют своим стержнем ритуальный пир. Структурно-семантический анализ темы еды нашел свое блестящее воплощение в известной монографии Клода Леви-Строса (С. Levi-Strausse) «Мифологики. Сырое и приготовленное» (1964;1971). В ней исследователь, обращаясь к ритуалам и мифам коренных народов Южной Америки, определяет основные параметры и ось культуры в оппозиционных категориях природного и культурногоа в контексте ритуала трапезысырого и приготовленного™6.Фундаментальная антитеза сырого и жареного-вареного стоит в центре исследования другого французского автора — Шарля Маламуда. Его книга «Испечь мир. Ритуал и мысль в древней Индии» представляет собою сборник статей, посвященных различным проблемам древнеиндийского ритуала. Как и Леви-Строс, Маламуд рассматривает процесс приготовления пищи в контексте космогенеза и связывает его с жертвоприношением, образами и метафорами приготовления пищи на огне107. Ведийская жертвенная пищата, что приготовлена на огне и для богов108, а жертвоприношение и погребальный обряд — способы преображения мира в формах приготовления 6 К. Леви-Строс. Мифологики. Сырое и приготовленное. — М-Спб., 2000. 140.7 Ш. Маламуд. Испечь мир. Ритуал и мысль в древней Индии. — М., 2005. 92.8 Указ. соч. 72. выпечки («испечь мир»)109. В ходе жертвоприношения происходит «совершенствование» жертвователя, жертвы и жертвенной утвари110. Основные положения двух этих известных трудов представляются важными для нашей работыони выводят трапезу, и все, что с нею связано, за рамки процесса исключительно бытового и вводят ее в мир сакрального. Глубинный смысл ритуальной еды глубоко проанализирован на древнегреческом материале выдающимся немецким культурологом и антропологом, ныне живущим в Швейцарии, Вальтером Буркертом. Его труд «Homo Necans» («Человек убивающий») оказал огромное влияние на научную мысль Европы и России, начиная со времени выхода его первого издания в свет в 1972 году. Первая, условно говоря, обобщающе-теоретическая часть этого исследования была опубликована в русском переводе в 2000 году в коллективной монографии «Жертвоприношение» 111. В исследовании Буркерта изучены основные этапы развития11 ритуала жертвоприношения, его перехода от «естественных» и диких форм к «окультуренным» 112. Буркерт исследовал ритуальные формы на материале древнегреческого жертвоприношения, погребения и поминовения, обнаружив в них отголоски более древних, доисторических времен, в частности, охотничьих. Исследователь отметил исключительно важную роль погребения в становлении культуры, выступающей, прежде всего, хранительницей памяти. Исследование структуры погребального обряда привело его к наблюдению о сходстве и аналогиях ритуала1 жертвоприношения и погребального обрядао жертвенной, поминальной трапезе как связующем элементе общины оставшихся в живых113. Анализируя круг вопросов, связанных с трапезой, Буркерт обращает 1 0 9 Указ. соч. 72.1 1 0 Указ. соч. 75, 76,82−84, 92, 103−104.1 1 1 В. Буркерт. Из книги «Homo Necans. Жертвоприношение в древнегреческом ритуале и мифе» //Жертвоприношение. Ритуал в культуре и искусстве от древности до наших дней. Под науч. ред. Л. И. Акимовой. — М., 2000. 405−480.112 В. Буркерт. Из книги «Homo Necans. Жертвоприношение в древнегреческом ритуале и мифе» // Жертвоприношение. Ритуал в культуре и искусстве от древности до наших дней. Под науч. ред. Л. И. Акимовой. — М., 2000. 426.1 1 3 Указ. соч. 430. внимание на этически значимую роль в поминальной практике ситуации добровольного отказа живых от продуктов в пользу умерших, бессмысленную с точки зрения «здравого смысла», но выражающую процесс становления человеческого в человеке. Буркертом сформулирована общая концепция ритуала, имеющего трехчастную структуру, развивающуюся от «предварительного этапа» к «ужасающему деянию» (т.е. собственно убийству-жертвоприношению) и далее к «реституции», просветленному концу. Он обратил внимание на развитие обряда реституции (объекта жертвоприношения) в культурах древнего мира в идею возрождения-воскресения. Учитывая тот факт, что исторически сложившиеся формы практики древних и современных религий осуществляются мужским сообществом, он указал на роль женского начала в ритуале, символизацию женского начала в нем. Достоинством книги Буркерта является то, что в ней теоретические положения доказательно подтверждаются многочисленными фактами из различных областей культуры — археологии, биологии, психологии и, главным образом, -литературы и искусства. Характеризуя научные концепции мифоритуального и мифопоэтического направлений в отечественной науке, назовем в первую очередь замечательный труд Ольги Михайловны Фрейденберг «Поэтика сюжета и жанра», впервые появившийся в 1936 году. Книга Фрейденберг — системное исследование, посвященное теоретическим проблемам литературоведения. Оно открывается обширной вводной частью, экскурсом в предысторию эстетического сознания на примере доисторического. В ней высказаны мысли о взаимосвязи зачаточных форм культуры с погребением, космогоническим понимании еды, ее глубинной взаимосвязи с жертвоприношением, проблемами жизни и смерти, всеми основными жизненными циклами и вехами жизни человеческого общества. Автор отметила скрытую взаимосвязь между жертвоприношением и искусствомомонимичность хлеба и животного, бога и человека, животного и растения в жертвенном обрядеакт ритуальной трапезы истолковывается ею как акт поедания божества114. Действо варки или жарения приравнивается к омоложению и новой жизни, воскресению115. Акт еды автор рассматривает как центральный в бытии и сознании древнего человека116. «В системе первобытного мировоззрения образ «еды» означает преодоление смерти, воскресение, новое рождение» 117. В ритуальных обрядах классового общества она видит «в иных формах интерпретированное жертвоприношение и трапезу, и их обрядовый стол остается их рудиментарным омонимом» 118. Отсюда проистекает ее понимание религиозного действия, в том числе и христианской литургии, в которой она видит триаду: приготовления к трапезе, вкушения и ее жертвенного толкования119. Общая концепция развития культуры представляется О. М. Фрейденберг как переход от «нехудожественной» деятельности к художественной, от сакрального к светскому. По наблюдению автора, древние метафоры не умерли вместе с породившей их эпохой, но продолжали существовать и далее: «Жертвоприношение и еда в прямой форме присутствуют в структуре комедии и в виде отвлеченных страстей страждущего героя — в трагедии» 120. Этот вывод подтверждается также краткой характеристикой сюжетов и жанров эпохи Возрождения и Нового времени, завершающем книгу. Автор сформулировала очень важные положения о роли метафор в мышлении древности. Вычленяясь из первоначального единства, не знающего разделения на сакральное и профанное121, «обряд и миф, создаваясь метафорической (курсив мой. — Т. В.) интерпретацией действительности, закрепляют метафоры» 122. «Метафоры в мифе и обряде никогда не связаны 1 1 4 О. M. Фрейденберг. Поэтика сюжета и жанра. — М., 1997. 64, 57, 56, 57−58, 59, 60.1 1 3 Указ. соч. 61.1 1 6 Указ. соч. 64.1 1 7 Указ. соч. 111.1 1 8 Указ. соч. 60.1 1 9 Указ. соч. 169.1 2 0 Указ. соч. С 170.1 2 1 Указ. соч. 53−54.1 2 2 Указ. соч. С 109. между собой причинно-следственным соотношением, так как и мышление, их создавшее, не причинно-следственное» 123. Своеобразие древнего мышления автор видит в «мышлении тождеством и повторением» 124, и потому основной акцент в ее труде сделан на выявлении метафорического ряда образов древней культуры, их эволюции при переходе от доисторической стадии к классовой, от охоты к земледелию, сопровождающихся сменой животных метафор растительными125. Метафорические цепочки, охарактеризованные в книге, представляют интерес не только для исследователей литературы, но и изобразительного искусства, поскольку многие из них нашли воплощение в живописи и скульптуре. К числу отечественных ученых, рассматривавших ритуальную деятельность как универсальную модель построения космической жизни и человеческого бытия, принадлежит В. Н. Топоров, сформулировавший эти положения в статье «О ритуале.

Введение

в проблематику" 126. Годом ранее была опубликована краткая, но очень содержательная статья «Еда» того же автора в первом томе энциклопедии «Мифы народов мира». В ней сформулированы положения о еде как посреднике между миром природы и культурыее связи с жертвоприношениемо том, что, являясь составной частью жертвоприношения, она его дублирует. Топоров справедливо указал на то, что переход к культуре связан с идеей обновления, отказом от старой пищевой традициина связь еды с пространственными и временными координатамив обозначении рубежа временных циклов, порога нового, неизвестного состояния (агапе у христиан, субботнее преломление хлеба у евреев)127.К кругу работ, рассматривающих пищевой код как ключ к истолкованию античных театральных представлений, принадлежит статья Н. 123 Указ. соч. С 108.124 Указ. соч. 111.125 Указ. соч. 73.126 В. Н. Топоров. О ритуале.

Введение

в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. — М., 1988. 7−60.127 В. Н. Топоров. Еда//Мифы народов мира. Т. 1. М., 1987. 427−428.Н. Ерофеевой «Образы еды в античной драматургии как ключ к смыслу театральных жанров», опубликованная в 1990 году128. В ней автор, опираясь на концепции Леви-Строса, Топорова и Фрейденберг, анализирует смысл «трагической» и «комической» еды, роль конкретных видов угощения в структуре и содержании двух основных жанров греческого театра — трагедии и комедии. Из работ отечественных исследователей следует назвать и статью В. Д. Лихачевой129, посвященную роли натюрморта и бытовых реалий в создании художественного образа в палеологовской иконописи на примере иконы «Троица» из собрания Эрмитажа. Своеобразием и глубиной мысли отличается статья Н. М. Шкуримой «Трапеза и скрытая идея космоса в картине Дирка Боутса «Тайная1 вечеря» 130. На примере отдельного произведения изобразительного искусства, разнообразных атрибутов трапезы, натюрморта, деталей интерьера автор воссоздает космогоническую и космологическую модель мироздания эпохи раннего Возрождения. Мир европейского христианства невозможно понять вне его восточных корней. Проблемам, связанным с восточными культами в римской империи и их влияния на духовную атмосферу позднеантичного общества, посвящено исследование Р. Тюркана131. Библейский мир формировался под перекрестным влиянием Египта, Месопотамии, Сиро-Финикии, Палестины. При изучении древневосточного ритуала и трапезы древнего мира мы обращались к трудам историков, историков религии, историков искусства, зарубежных и отечественных, таких как К. Бликер (С. J. Bleeker)132, Г. Кеес Образ-смысл в античной культуре. Сборник статей под науч. ред. Л. И. Акимовой. — М. 1990. 151−164.129 В. Д. Лихачева. Художественная функция бытовых предметов в иконе «Троица» Государственного Эрмитажа // Византийский Временник, № 26, 1965. 239−247.130 Н. М. Шкурина. Трапеза и скрытая идея космоса в картине Дирка Боутса «Тайная вечеря» // Введение в храм. Сборник статей в честь 80-летия И. Е. Даниловой. Под науч. ред. Л. И. Акимовой. — М., 1997. 277−290.131 RTurcan. Les cultes orientaux dans le monde romane. — Paris, 1989.132 С J. Bleeker. Egyptian Festivals. — Leiden, 1967. ш, А. О. Большаков134, М. А. Коростовцев135, М. Э. Матье136, Т. Н. Савельева 137', А. Оппенхейм138, В. В. Емельянов139. Коль скоро ритуальный пир широчайшим образом представлен в искусстве Древнего Египта, этот аспект был обзорно изучен в настоящей работе. Исследователь египетского искусства А. О. Большаков вслед за немецким ученым Г. Юнкером сформулировал актуальную для современной науки задачу системного изучения памятников на примере погребальных комплексов Древнего Египта140. В монографии «Человек и его двойник» он рассматривает трапезу как ключевой момент в процессе обретения бессмертия, а общую программу росписей гробниц Древнего Царства — как все, что призвано обеспечить жизнедеятельность умершего в посмертной жизни, в том числе, и обеспечении едой 141. Конечно, столь сложную тему, как изображение трапезы, невозможно изучать, не зная обрядов. Ценную информацию по ряду проблем этого рода представляют коллективные монографии, созданные под редакцией А. Токарева сотрудниками Института этнографии Академии наук СССР из серии «Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы конца XIX — начала XX вв.» (М., 1973;1983). В них даны краткиеобзоры праздничных ритуальных столов европейских народов, сохранивших во многом очень архаичные традиции ритуальных застолий. Отдельные, но важные факты и подробности содержатся в книгах по истории материальной культуры и быта Египта, Греции, Рима, Месопотамии142, а также в 133 Г Кеес. Заупокойные верования древних египтян. От истоков до конца Среднего Царства. — Спб., 2005.134 А. О. Большаков. Человек и его двойник. — Спб, 2001.135 М. А. Коростовцев. Религия Древнего Египта. — М., 1976 (репр.Спб., 2000).1 3 6 М. Э Матье. Хеб-сед (из истории египетской религии) // ВДИ, № 3, 1956. 7−29- М. Э Матье. Древнеегипетский обряд отверзания уст и очей // ВИРА, № 2, 1958.Т. Н. Савельева. Как жили египтяне во времена строительства пирамид. — М., 1973, Т. Н. Савельева. Храмовые хозяйства Египта времени Древнего Царства (III-VIII династии). — М., 1992.138 А. Оппенхейм. Древняя Месопотамия. Портрет погибшей цивилизации. — М., 1990.139 В. В. Емельянов. Ритуал в древней Месопотамии. — Спб., 2003.140 А. О. Большаков. Староегипетские гробницы как комплекс // Письменные памятники и проблемы культуры народов Востока. 18/1. 1985, 97−103- Л. О. Большаков. Системный анализ староегипетских гробничных комплексов. // ВДИ, 1986, № 2, 98−137.141 А. О. Большаков. Человек и его двойник. — Спб, 2001. 81−85.142 Н Bonnet. Reallexicon der Agyptischen Religiongeschichte. Berlin, 1952; Т. H. Савельева. Как жили египтяне во времена строительства пирамид. М, 1973; П. Гиро. Частная и общественная жизнь греков. — Спб., 1995, П. энциклопедиях — особенно фундаментальной «Real-Encyclopadie der classischen Altertumswissenschaft» (Stuttgart 1894−1971) — ряд ценных сведений содержат статьи египтологического свода «Reallexikon der agyptischen Religion» (Berlin, 1952).Необходимо отметить, что все вышеназванные труды, связанные с изучением ритуальной трапезы, имеют лишь косвенное отношение к изобразительному искусству. Они принадлежат филологам-классикам, культурологам, историкам и археологам. Выяснение смысла памятников искусства еще не вылилось в специальное научное направление, оно развивается, тесно соприкасаясь с мифоритуальной, мифопоэтической и структурно-семантической методологией. Важно отметить, что структурно-семантические исследования предпринимаются учеными-медиевистами. В качестве примера назовем статью Марины Бобрик, посвященную анализу ранних слоев семантики икон Тайной вечери в византийской и древнерусской живописи, в которой автор, опираясь на функционально-структурную методологию144, указывает на глубинные корни ритуала трапезы, связанного с жертвоприношением145. Автор проводит убедительные параллели между памятниками древнего и средневекового искусства, выявляя сюжетные, пространственные, символические аналогии между ними146. Автор выделяет два главных семантических аспекта сюжетов трапезы — райский и поминальный, в образе трапезы-завещания147. Характеризуя раннехристианские трапезы, Бобрик отмечает их синкретический тип, формирующийся под влиянием древнего ритуала поминальной трапезы во взаимодействии с иудео-христианской Евхаристиейпосредническую функцию трапезы между потусторонней и Гиро. Частная и общественная жизнь римлян. — Спб., 1995; А. И. Немировский. Этруски. От мифа к истории.М., 1983; Н. К. Тимофеева. Религиозно-мифологическая картина мирв этрусков. — Новосибирск, 1980; М. Е. Сергеенко. Жизнь Древнего Рима. М., I960 (репр. Спб, 2000), А. Оппенхейм. Древняя Месопотамия. Портрет погибшей цивилизации. М., 1990.143 М. А. Бобрик. Икона Тайной вечери над царскими вратами. К истории ранних слоев семантики // Иконостас. Происхождениеразвитиесимволика. — М., 2000. 525−559.1 4 4 Указ. соч. 528.1 4 5 Указ. соч. 527.1 4 6 Указ. соч. 533.1 4 7 Указ. соч. 528, 538. здешней частями мира148. Ценность этого исследования для нас определяется еще и тем, что в нем рассматриваются росписи катакомб — трапеза Христа с учениками из катакомб Домитиллы, фреска Fractio panis (катакомбы Прискиллы), роспись главного аркосолия ипогея Вибии, которые будут предметом изучения в нашей работе. Одним из пионеров на этом пути является искусствовед Л. И. Акимова. Ею разработана собственная концепция эволюции мифоритуала, изложенная в ряде статей и двух монографиях «Искусство Древней Греции. Геометрика. Архаика» и «Искусство Древней Греции. Классика», обобщающих итоги многолетних исследований древнегреческого искусства (2007)149. Для Акимовой базовыми являются понятия жертвоприношения, э/сизни и смерти, космогенеза, гендерные связи в ритуале, которые она рассматривает как основополагающие в человеческой культуре, в произведениях изобразительного искусства, начиная от палеолитических фетишей до творений Микельанджело и Пуссена. Достоинствами исследователя являются нестандартное видение, дар глубокого проникновения в изобразительную, образную и смысловую ткань произведения, будь то рельеф ассирийского дворца со сценой пира Ашшурбанипала и Ашшуршурат150, росписи этрусских гробниц151, древнегреческие вазы152, погребальные стелы153, или полотна Пуссена. Блестящие анализ и описания памятников в работах Акимовой создают модель поиска смысла в произведениях искусства независимо от времени их создания. Анализируя изображения трапезы в искусстве древнего мира, автор формулирует их связь с триадой выхода из нижнего мира, браком и вознесением154.1 4 8 Указ. соч. 531.1 4 9 Л. И. Акимова. Искусство Древней Греции. Геометрика. Архаика. — Спб., 2007. Л. И. Акимова. Искусство Древней Греции. Классика. — Спб., 2007.1 5 0 Л. И. Акимова, А. Г. Кифишин. О мифоритуальном смысле зонтика // Этруски и Средиземноморье. Язык.Археология. Искусство. Материалы международного коллоквиума 9−11 апреля 1990 года. — М., 1994. 171 173., 5 1 Указ. соч. 212−216.1 5 2 Л. И. Акимова. Искусство Древней Греции. Геометрика. Архаика. — Спб., 2007. 201−202.153 Указ. соч. 323.1 5 4 Л. И. Акимова. Искусство Древней Греции. Классика. — Спб., 2007. 298. Следует отметить, что мифоритуальный анализ памятников искусства, разработанный Л. И. Акимовой, не сводится к более или менее убедительным «интерпретациям». Миф и ритуал в их единстве — очень мощная основа для объективного раскрытия смысла древних сцен, поскольку миф и ритуалы связаны изначальными узами в человеческой культуре. Как показал В. Буркерт, в истории известны общества, которые не знают мифов, но неизвестны общества, не практикующие ритуалов. Ритуал — первичная основа культуры, именно он связывает разорванные смертью витки бытия, представлявшегося в древности циклическим. Мифы в этом контексте можно понимать как словесные толкования ритуальных актов, все более ветвящиеся и отдаляющиеся по мере прохождения времени от непосредственного акта жертвоприношения (существа, позволяющего социуму преодолеть онтологический «разрыв» и восстановить социокультурное «единство»). Все мифы так или иначе объясняют ритуалы и нужно лишь уметь «привязать» их к источникам жертвоприношения. Эта древнейшая связь ритуалов с мифами и позволяет выстраивать мифоритуальный анализ, который, как показала Л. И. Акимова в своих трудах, всегда наличествует в структуре и ткани изобразительных памятников. Вот почему раскрываемые таким образом смыслы содержат в себе объективное начало, сплетенное с субъективнымритуал есть действенный реальный акт, который получает в мифосознании людей древности субъективную трактовку. Мифоритуальный анализ всегда уходит корнями к жертвоприношению, а жертвоприношение, как показала Л. И. Акимова, понимается как жертвенный акт «разделения» — бесформенного тела изначального мира (хаоса) на две «космические» части, всегда поляризуемые как «низ» и «верх» и наделенные противоположными тендерными знаками. Таким образом, в ее понимании, которое мы разделяем, изначальный смысл каждого произведения искусства состоит в «сотворении мира» (космизации хаоса).Анализ богатой и разносторонней литературы, связанной с катакомбными росписями и насчитывающей почти 400 лет своего существования, показал значимость темы трапезы в искусстве ранних христиан — и для Древнего мира, и для Средневековья, и Нового времени. Многогранность затронутых учеными аспектов показала, что грани эти лишь частично выявлены, что тема проявилась в научной литературе в значительности для искусства вообще. Созданы предпосылки — и фактологические, и иллюстративные, и методологические — для изучения этой темы как самостоятельной. Но, к сожалению, ни одной специальной монографии или даже статьи этому важнейшему предмету пока посвящено не было. Мы надеемся наверстать это упущение в настоящей работе. Цель и задачи диссертации В связи с проведенным анализом научной литературы основная цель работы заключается в выявлении специфического смысла трапезы как фундаментальной темы раннехристианского искусства, в многообразии ее содержательных и формальных аспектов. Основные задачи работы таковы: 1. Рассмотреть на примере памятников искусства древнего мира иконографические истоки, основные смысловые и формальные особенности темы трапезы в предшествующей раннехристианской культуре традиции.2. Определить место и роль сюжета в раннехристианском ансамбле — на примере хорошо сохранившейся росписи Камеры, А 3 в катакомбах св.Каллиста.3. Проследить смысловые и формальные нюансы, характерные для темы трапезы в раннехристианском контексте, определить ее художественно-историческую специфику.4. Попытаться понять место темы раннехристианского пира на перепутье культур — предшествующей, связанной с древним миром, и последующей, нашедшей воплощение в искусстве средних веков и Нового и Новейшего времени.

Основные выводы диссертационного исследования могут быть сформулированы следующим образом.

Тема пира принадлежит к числу сквозных в мировой культуре и изобразительном искусстве, начиная от памятников древневосточной культуры до нынешнего времени. В своих истоках она связана с семантикой и образами смерти-воскресения, по-разному осмыслявшимися и изображавшимися в различных культурах разных исторических эпох, но всегда сохранявшими связь с образами космического универсума, а также религиозной и общественной жизни человека и социума.

Истоки пиршественного обряда берут начало в погребальной культуре древности, связаны с представлениями о загробном бытии и пире в потустороннем мире, обычаями и обрядами царского погребения (искусство Месопотамии, Древнего Египта, Этрурии, отчасти императорского Рима), в которых смерть-возрождение обожествленного правителя олицетворяли цикл смерти-возрождения природного и человеческого универсума. Царский ритуал лежит в основе поминальной обрядности древнего мира, воплощавшейся в образах войны, охоты, брака, загробного пира, вознесенияон лежит в основе иконографии произведений искусства Древнего Востока, Этрурии.

В процессе эволюции погребально-поминальный ритуал и сопутствующий ему пир демократизировались (Египет эпохи Нового Царства, периода греко-римского владычества, Греция и Рим) — в поминальную обрядность включались не только родственники умершего, но и посторонние. Складывались обмирщенные формы ритуала и пира, семейные и общественные (симпосий, конвивий), в которых глубинная, непосредственная связь с архаической и всесакральной целостностью постепенно переставала осознаваться или быть актуальной. В культуре античности пир неразрывно связан с метафорами брака, любви, познания, обретения мудрости. В поздний период развития культуры древности на иконографию загробного пира оказывают влияние именно эти обмирщенные формы, послужившие источниками для сложения эллинистической модели пира и его иконографии в искусстве.

Наиболее характерной для искусства древнего мира является тема индивидуального загробного пира умершегоно поскольку в работе ставится задача исследовать тему коллективного пира в искусстве предшествующих эпох, предметом изучения стали те памятники, которые можно было бы назвать отдаленными предтечами раннехристианских трапез. Отметим, что прямых иконографических связей и параллелей между искусством древности и раннехристианскими сценами трапез не существует.

Тема трапезы в христианстве не является абсолютно новой, она унаследована им от предшествующего времени.

В раннехристианском искусстве сложилась новая и изначально полисемантичная иконография трапезы: это коллективный, совместный пир, участие в котором понимается как преображающая мистерия, направленная на возрождение усопших «по образцу» Богакак коллективное священнодействие смерти-воскресения, где не существует границ между божественным и земным, сакральным и профанным, высоким и низким, праздничным и повседневным, представленных и переживаемых одинаковов образе чуда. Мистериальная драма смерти-воскресения в раннехристианском искусстве раскрывается в образах и метафорах жертвоприношения и еды, используя выражение В. Топорова, медиатора между миром природы и культуры, между природой и метафизической реальностью: изображения раннехристианских трапез чаще всего располагаются в средних регистрах росписей, в них акцентируется идея телесно-духовного воскресения, совершающегося на переходе, на середине между нижним и верхним миром. Они служат намеком на будущую райскую жизнь, которая воплощается в метафорических или символических образах. .

В культуре древнего мира еда — средство восполнения потерянной умершим жизненной энергии. В христианстве акцент переносится на амбивалентные связи и сопряжения в акте еды пищи и едока, живого и мертвого, человека и Бога через смешение и единение меняющих не только облик и образ, но и качество, статус, сущность.

Христианская еда — не сезонная. Хлеб, вино, рыба — постоянные, круглогодичные атрибуты трапезы. Их присутствие указывает на постоянство, устойчивость, неизменность, связанные с концепцией вечности. Христианская пища — не аристократическая, а еда бедняков, плебса (социальный аспект играет особенно важную роль в раннем христианстве). Идея сохранения, хранения еды в христианстве имеет важное значение: лежащая на столе еда «защищена» кругом присутствующих, пространством стола, посудой, на которой она лежит. Хлеб «защищен» корзиной, в которой он находится. И в то же время, еда — открыта, явленасвидетельствует о своем бытии, как и воскресшие люди. В христианском «натюрморте», внешне очень простом и предельно аскетичном, каждая из деталей заключает в себе и подразумевает другой предметный ряд, не изображенный прямо и непосредственно, но метафорически и символически необходимый. С помощью него выстраивается образный ряд, имплицитно включающий реальные и символические образы и фигуры, тропы, ставшие прообразами средневекового искусства.

Обрядовые истоки христианского пира многообразны, связаны с погребальной и поминальной культурой древнего мира (рефригерий), мистериальной обрядностью, общественными и семейными обычаями. В раннехристианской трапезе представлены также характерные для Востока и Этрурии сцены кормления-напоенияберущие начало в египетском и месопотамском искусстве сюжеты технологического мифа, приготовления еды. Как и в древнем мире, в раннехристианской трапезе присутствуют различные формы: кормление, прием гостей, брак, вознесение. В раннехристианском ритуале и трапезах воскресают архаические ритуальные формы: совершение поминальной трапезы в непосредственной близости от места погребениявременная согласованность, неразрывная связь актов жертвоприношения и трапезыпризыв к пробуждению и приглашение на трапезу умерших (окликание по имени, пробуждение с помощью ритуального стука, удара), еда-причастие, воскресение в образах приготовления еды (ритуальное утаптывание зерна, давление винограда, рыбная ловля). Их присутствие объяснимо как иносказание в контексте ритуального возврата к первоначалам, истокам космической жизни. Пищевой код в христианской культуре выступает метафорой начала, обновления, условием существования и завершения циклов космической и человеческой жизни.

От культуры древнего мира и поздней античности раннехристианское искусство унаследовало богатую и сложную образность, метафоричность, смысловые и содержательные аспекты которой частично вошли в новую традицию в прежнем, частично в обновленном виде, закрепившись в виде символов.

В раннехристианском ритуале и искусстве происходит инверсия языческих тем и образов: сюжеты еды в раннехристианской культуре входят в круг трагедийных. Христианский пир — серьезныйв нем нет места сатире, смеховой или пародийной интонациям, характерным для римского пира (Петроний. «Сатирикон»). Бытовые и внешне простонародные, сниженные элементы раннехристианской образности выступают в качестве неподобных символов, скрывающих от непосвященных святыню — в этом отношении раннехристианские памятники предваряют поэтику и эстетику раннего средневековья, раскрывающуюся в учении Дионисия Ареопагита.

Христианская трапеза обращена одновременно к миру смерти и миру жизни. Христианская трапеза драматична, в ней явно присутствуют эсхатологические мотивы, напряженная интонация. Ей чуждо классическое спокойствие греческого или эллинистического неторопливого застолья-собеседования. К миру смерти она обращена как к прошлому, воспоминанию о нем (о ней «напоминают» мифологические персонажи, персонажи Ветхого и Нового Завета на катакомбных фресках). Указания на связь христианского пира с миром смерти есть в Евангелиях — в рассказе о пире в доме Симона Фарисея, когда Христос говорит о том, что блудница, совершив возлияние мира, Приготовила Его к погребениюв рассказе о Тайной вечере, где Христос говорит о Своей скорой кончине. Связь пира с миром смерти ярко выступает в рассказе об Усекновении главы Иоанна Предтечи. Но прошлое и настоящее преодолеваются через прорыв, обращение в будущее, в последующую жизнь — на Тайной вечере Господь говорит: «Мужайтесь, Я победил мир». Атмосфера раннехристианской культуры пронизана идеей преодоления смерти и торжества жизни.

Тендерные аспекты в сюжетах трапезы раскрываются убедительно и отчетливо. Они присутствуют в образах Бога — в роли Доброго Пастыря или совершителя литургического таинства, Его репрезентативных персонификациях — Ирены и Агапе — «по-матерински» путеводящего, охраняющего и питающего своих последователей. Они находят воплощение в деталях и предметах натюрморта (амфоры, посуда для питья, корзины и др.). Тендерные образы раскрывают и воплощают идеи, отчасти унаследованные христианством от культуры древнего мира: священный брак, женщина-город, сошествие в нижний мир. В живописи катакомб они приобретают новый смысл и звучаниена первый план выступают литургийные, таинственные, икономические, и, в особенности, сотериологические и этические моменты, повлиявшие в дальнейшем на формирование сюжетов и образов христианской литературы, например, хождения Богородицы по мукам, «женского» варианта Сошествия во ад.

Тендерный символизм характерен и для внешнего облика, одежды персонажейпредметного (столы-триподии и столы-сигмы) и натюрмортного ряда росписей: сосудов с «мужской» и «женской» семантикой, с двумя ручкамипарные изображения рыб, лишенных ярко выраженных половозрастных признаков и черт, цельный или преломленный хлеб, пара или множество булочек становятся в ранний период символами Евхаристии, брака, единства, характеризующими посмертное бытие.

Брачная символика в многочисленных сценах раннехристианских трапез в сравнении с памятниками древнего мира звучат приглушенно: мужчины и женщины чаще изображаются в стороне друг от друга, вне прямого контакта. Женские образы персонифицируют, метафорически и символически, образ Бога, названного в Евангелиях и апостольских Посланиях Любовью.

Эволюция образов трапезы в искусстве от III к IV веку развивалась под знаком перехода от проблематики и утверждения телесного воскресения и роли трапезы в нем, частично сближавшей христианские образы с искусством предшествующих эпох, к более одухотворенному и утонченному пониманию этого процесса, связанного с образами учительства и научения, божественного водительства и руководства.

В памятниках III века сцены трапезы чаще располагаются в пространственно-временной зоне, приближенной к нижнему мируакцентируется, пусть и в ограниченной степени, пластическая, телесная основа художественного образапреобладают сюжеты, повествующие о «страстях и муках» плоти на пути воскресения, очищения, преображения, странствований и переходов тела, неустойчиво балансирующего в пространстве, словно мечущегося в поисках спасительного выхода.

В искусстве следующего столетия акценты смещаются на духовную проблематику. Технологические мифы, связанные с образами земли и плоти, остаются внизу, в зоне выхода из преисподней. Соответственно меняются и формальные особенности, стиль памятников: в искусстве IV века тело преображается, становится легким и прозрачным, превращаясь в сосуд, предназначенный для наполнения духовной энергией. Оно вибрирует или застывает, подобно стеклянной массе или отформованному стеклу, созданным искусным стеклодувом, и легко парит в светлом небесном мире. Экспрессивный, восточный по происхождению стиль, нашедший воплощение в ряде памятников этого времени, также по-своему преодолевал материю, «не наследующую Царства Божия». Сцены трапезы в это время семантически, а в иных случаях и пространственно, указывают на приближение к райским вершинам, верхнему горнему миру.

Христианству удалось подняться над разделительной рознью многочисленных древних ритуалов и обычаев, сосредоточившись на надмирной объединительной миссии застолья, трапезы, соединяющей все человечество, все времена и народы, не противопоставляя при этом литургическое таинство и скромную трапезу двоих или троих. Представление о сакральном смысле совместной трапезы, ее этической значимости, ценности было известно и древности, но именно через христианство они вошли в сознание культуры и в иконографию искусства, средневекового и Нового времени. Коллективный пир при содействии христианства стал образом истинного и настоящего. Немногочисленные сюжеты единоличной трапезы в европейской культуре имеют скорее сатирический или негативный оттенок — назовем, к примеру, «Чечевичную похлебку» А. Карраччи или «Завтрак аристократа» П. А. Федотова.

Принципиальная «непортретность» и «бесформенность» раннехристианских трапез (персонажей, предметов натюрморта), равно как и Евангельских текстов, сообщающих о них, послужила причиной исключительного разнообразия воплощения этой темы в искусстве последующих эпох. Сцены мужского пира в росписях катакомб можно считать прообразами многих сюжетов Евангельского цикла в средневековом искусстве. Не случайно, что исследователи катакомб, начиная с конца XVI столетия, искали и находили литургические и тйинственные обоснования и объяснения для них. Объединяющий универсализм ритуала трапезы ярко раскрывается в сюжетах средневекового искусства — Тайной вечери, Брака в Кане, Евангельских пиров, ставших в сознании человечества символами общечеловеческих ценностей любви, дружбы, предательства, пророческого предвидения.

Поэтика и идеалы раннехристианского искусства оживают позднее в религиозных, а затем и светских, фольклорных, народных сюжетах средневековья и вплоть до наших дней. В свое время О. М. Фрейденберг вскрыла архаический пласт сознания, образов, метафор и символов, закрепившихся в памятниках античной культуры, созданных в период очень отдаленный от первобытной эпохи. Раннехристианские памятники катакомбной живописи, как мы стремились показать, не только унаследовали традиции культуры прошлых эпохони послужили источником христианских мифологем и топосов европейской культуры средневековья и Нового временибазисом и основой для последующих периодов развития европейского искусства, то приближающихся, то удаляющихся от своего первоисточника, но не порывающего с ним.

ЭКСКУРС I.

Трапеза и жертвоприношение в христианстве.

Как говорилось, трапеза, неразрывно связанная с жертвоприношением, является ключевым моментом христианского ритуала. Но поскольку жертвенный характер’ее прежде был рассмотрен лишь бегло, остановимся детальнее на этом/ аспекте. Христианское жертвоприношение самопожертвование. На Тайной Вечере Христос совершил жертвоприношение Самого Себя, претворив хлеб и вино в Свои Тело и Кровь. Он заменил Собою жертвенное животное, агнца, перевернув, изменив, древний ритуал. Предложив новую пищу, он положил начало новому историческому циклу1." .

Жертвоприношение в христианстве строится с точки зрения жертвыэта позиция закреплена в действиях священнослужителя, совершающего жертвоприношение2. Страсти Христа — инверсия погребального обряда, начинающегося с протесиса, выставления тела. В рассказе о страстях и смерти Спасителя — сначала мучительный путь, а затем публичное выставление. Реальный крестный путь Иисуса и Его смерть разворачиваются в трагическую и одновременно жизнеутверждающую экфору, древнюю ритуальную метафору пути мужчины. Позорная плебейская казнь через распятие оборачивается на языке ритуала победой и возрождением, поскольку повешение на древе в архаических ритуалах означало обновление жизни3.

Христианское жертвоприношение мыслится в антропоморфных образах, поскольку в центре евангельских текстов лежит история Богочеловека, Христа. В раннехристианской иконографии первых столетий сохраняется зооморфный образ жертвы в образе агнца (см. Ин. 1:29) и рыбы,.

1 В. Н. Топоров. Еда // Мифы народов мира, Т. 1. M., 1987. С. 427. Новозаветное таинство Христа на Тайной вечере — инверсия ветхозаветного (ср. с Жертвоприношением Авраама). Христос искупает и спасает агнца.

2 Архим. Киприан (Керн). Евхаристия. — Репр. A. F. Р., 1992. С. 145.

3 В. Н. Топоров отмечает изоморфизм креста и мирового древа (В. Н. Топоров. Древо мировое // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 1. — М., 1987. С. 398). Н. Л. Гондатти. Культ медведя у иноверцев СевероЗападной Сибири // Известия Имп. Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии при Московском университете. — М., 1888. Т. IX. вып. 2, кн. VIII. С. 74−87. а также растительный в виде виноградной лозы, восходящие к образам Евангелий (Ин. 15:5). Особенностью раннехристианского жертвоприношения можно считать его усиленный акцент на сохранении целостности жертвы: апостол Иоанн упоминает о том, что на кресте у Христа не были перебиты голени, не была нарушена анатомическая целостность тела (Ин. 19:32−33).

В евангельском изложении страсти Христа сопровождаются переменой одежд, коронованием тернием, вручением трости, — трагической инверсией праздника, победного триумфа в греко-римском мире (Мф. 27:27−31). В страстях Спасителя с битьем по щекам и заушением (Мф. 27:30) есть аналогия с месопотамским ритуалом временного унижения царя (т.е. символической смерти), вслед за которым следует его возвеличение4'.

Христианское жертвоприношение противоположно языческому, основанному на принесении в жертву другого. Оно оставило последователям Христа право на салюпожертвование. В нем жертвенный акт имеет ярко выраженную этиологическую окраску, он интериоризирован, направлен на преображение внутреннего мира человека и его души. Христианство наложило табу на кровавое жертвоприношение, животного или человека, сохранив память о нем. Именно поэтому в раннехристианском искусстве заявляет о себе иконография, выступающая в роли хранительницы памяти. '.

Если в древнем мире актуализируется ритуальное действие, то в христианстве центр тяжести смещен на переэ! сивание и сопереживание ритуала. С этим связана другая особенность христианства: в нем исключительно важная роль принадлежит слову. Оно живет рядом с обрядом и параллельно емус первых веков развивалась традиция толкований не только Библии и Евангелий, но изъяснений богослужения и таинств, своего рода духовной пищи и духовного питания.

Если языческое жертвоприношение предполагало получение ответного дара, ответных благ5' то в христианстве оно — щедрая и бескорыстная.

4 В. В. Емельянов. Ритуал в Древней Месопотамии. — М., 2003. С. 139.

5 Л. И. Акимова. Саркофаг из Агиа Триады и ритуал жертвоприношения в античности // Введение в храм. Сборник статей в честь И. Е. Даниловой. — М., 1997. С. 60. самоотдача, не требующая награды. В этом отношении христианство сделало еще один шаг на пути культуры, поскольку способность отдавать является одним из ее коренных признаков6." .

Неразрывную связь между жертвоприношением и трапезой можно увидеть на примере надгробной плиты Кристы из катакомбы Домитиллы, III—IV вв., (ил. 98) на которой изображен отец девочки, совершающий, рефригерий в ее память7. Рефригерий (гей^епшп) — у римлян поминальный семейный пир, учреждавшийся родственниками усопшего в годовщину его смерти. Это древний обычай, соблюдавшийся этрусками, израильтянами, греками. Он признавался и христианской церковью до конца IV века8'. Считалось, что в процессе поминальной трапезы тело и душа усопшего, незримо присутствовавшего на трапезе живых, «освежались», «восстанавливались». Лат. геА^егшт имеет и другие значения: «отдохновение», «утешение», «прохлада». Все они имеют отношение к характеристике посмертного бытия, в контексте христианской культуры, пребывания в Раю.

Отец подносит к губам сосуд с вином, он видит прибытие/вознесение своей маленькой дочери, убеждается в действенности совершаемого им обряда. В древнем ритуале время между смертью и воскресением требует восполнения потерянной умершими жизненной силы. Слова Спасителя на Тайной Вечере, на пороге ухода из земной жизни: «Сказываю же вам, что отныне не буду пить от плода сего виноградного до того дня, когда буду пить с вами новое вино» (Мф. 26:29) указывают на то, что время перехода от.

6 К. Леви-Строс. Мифологики. Сырое и приготовленное. — М-Спб., 2000. С. 93.

7 Раннехристианские трапезы имеют связь с семейными обычаями греков и римлян, греч. perideipnon и римский reirigerium связаны с семейными обычаями античного мира, ритуальной трапезой живых совершавшейся на кладбищах, вблизи мест погребения. Считалось, что умершие незримо присутствуют на этих трапезах. В римских катакомбах, например, в Греческой капелле, Циметерии Майюс сохранились широкие скамьи и ритуальные троны, предназначавшиеся для умерших, приходивших на поминальную трапезу (J. Stevenson. The Catacombs: Rediscovered Monuments of Early Christianity. — London, 1987. P. 97). У христиан рефригерий совершался не только в честь родственников по крови, но и в честь единоверцев, особенно мучеников.

8 U. M. Fasola. The Catacombs of Domitilla and Basilica of Martyrs Nereus and Achileus. — Citta del Vaticano, PCAS, 2002. P. 47. Климент Александрийский с осуждением относился к похоронным трапезам: «Здесь должно упомянуть и о так называемых похоронных пиршествах, так как именно их нам заповедано избегать» (Климент Александрийский. Педагог. Перевод H. Н. Корсунского и свящ. Г. Чистякова. — М., 1996. С. 118). смерти к жизни — время жажды. Упоминание Евангелистами о жаждущем на кресте Спасителе указывает на переходное состояние между смертью и жизнью.

Рельеф представляет три зоны мироздания. В нижней показана собака, сидящая у ног мужчины. Пес получает из рук отца девочки Кристора (его имя, подобно имени дочери, созвучно имени Христа) еду — жертву хтоническому миру9- С помощью жертвоприношения отец «выкупает» свое дитя, помогая ему освободиться от уз смерти. В средней зоне Кристор пьет из чаши, которую держит в поднятой руке. Верхний мир — сама Криста в позе оранты, и изображенная рядом птица, с оливковой ветвью в клюве. У ног умершей стоит открытый сосуд — метафора пустой гробницы как «открытого лона», из которого уже вышел новорожденный10. Она едва касается пальцами земли, словно возносясь над земным пространством. Легкая фигура Кристы выступает антитезой плотной коренастой фигуре ее отца, олицетворяющего тяжесть земной плоти. Пространственная дистанция между отцом и дочерью показывает их временную удаленность друг от друга.

Приведенный памятник — лишь один из многих, где трапеза и жертва вплетаются двумя неразъединимыми нитями в сцену воскресения усопшей. Но нигде не выступает ярче эта связь, чем в фундаментальной для позднейшего христианства теме Тайной вечери (в раннем христианстве она еще не имеет своей иконографии). Во время Тайной вечери Христос и ученики возлегли, подобно жертвам, а после ее окончания встали, как приготовившиеся к возрождению. В христианстве универсальная идея трапезы, объединяющая человечество без различий возраста, пола, национальной принадлежности легла в основу христианской обрядности, которую Фрейденберг определила как процесс еды, от приготовления до.

9 у.е.гиптян в образе шакала (собаки) выступало мужское божество, Анубис. В греческом ритуале это образ «ночного» мира, богинн Артемиды (Л. И. Акимова. Искусство Древней Греции. Геометрика. Архаика. -Спб., 2007. С. 289). Христианский подземный мир со временем стал ассоциироваться с образом Ада и его владыкой Люцифером.

10 В раннехристианском искусстве оживают архаические ритуальные образы: в амфорах хоронили детейсловом amphora называлась гробница. собирания посуды11'. В христианской культуре еда и есть жизньпоэтому Христос называет Себя хлебом Жизни (Ин. 6: 24−66). В акте еды раскрывается двуединство жизни и смерти: на Тайной вечере Спаситель отдал в жертву ученикам Самого Себя, под видом хлеба и вина, он умер и возродился, наделив их частицей своей божественной жизни. Сама же смерть оказалась поглощенной, т. е. буквально съеденной. Отдавая Себя, Христос совершил предварительное жертвоприношение (определение Буркерта) — в этом обнаружилось женское, материнское начало в Богепитающем, как и мать, своим телом. В Евангелии от Иоанна Христос во время последней трапезы назвал учеников «детьми» (Ин. 13:33), указав тем самым на высшую степень близости и родства с ними.

Христианская трапеза имеет мемориальный характер, она призвана напомнить о прошлом: Христос просит учеников повторять вечерю в воспоминание о себе (Лк. 22:19). В ней скрыто или явно просматривается связь с предсмертной обрядностью, совершавшейся вокруг умирающего12.

В христианской трапезе актуализирован момент предварения будущего. В отличие от языческого жертвоприношения, завершающегося сидением (Месопотамия, Египет, Этрурия)) вставанием (Древний Рим), христианское остается «переходным», открытым, «незавершенным»: поднявшиеся после Тайной вечери ученики Христа выходят, идут за Учителем, навстречу новому, неизвестному будущему.

Евангельский рассказ о последней трапезе — идеальная модель иконографии. Подчеркнем, что эта трапеза всегда общинная.

11 О. М. Фрейденберг. Поэтика сюжета и жанра. — М., 1997. С. 53.

12 М. А. Бобрик. Икона Тайной вечери над царскими вратами. К истории ранних слоев семантики // Иконостас. Происхождениеразвитие — символика. — М., 2000. С. 544−546.

ЭКСКУРС II Зеркальный мир в росписях камеры, А 3.

Вода, вино, масло выполняют еще одну функцию — они являются зеркалом, в них можно смотреться. В древнем мире зеркало служило образом души'. В Египте, Месопотамии, Греции, Этрурии, да и почти во всем древнем мире зеркала были частью погребального инвентаря, изображались на рельефах и росписях гробниц.

В евангельских текстах зеркало открывает, обнаруживает божественное: Христос, обращаясь к ученикам, просящим показать им Небесного Отца, отвечает: «Видевший Меня видел Отца» (Ин.14:9). Оно выполняет дидактическую роль, представляет также образ научения (Иак. 1:23−24). Интересно, что в раннехристианской литературе зеркало упоминается — и именно в ритуальном контексте, в мемориальном значении — у Ефрема Сирина, в его «Предсмертном завещании»: «Выставляю вам знамя, ставлю перед вами зеркало, и в нем изображение, чтобы вы постоянно взирали в него, и старались уподобляться ему» 2. В погребениях христиан зеркало — редкий предмет. Однако, наблюдения над раннехристианскими памятниками в катакомбах обнаруживают наличие геральдики, формы воплощения ритуального, зеркального мира. Композиционная геральдика, конечно же, лишь отражает смысловую. Парные эпизоды гибели-спасения: Рыбак и рыба на левой стене нижнего поля и Христос, воскрешающий Лазаря справаРасслабленный с ложем на левой стене внизу и Добрый Пастырь с овцой на потолке включены в умозрительный процесс воскрешение, совершающийся во времени, а потому пространственно удалены друг от друга.

В раннехристианском ритуале актуализирована идея разделения жертвы пополам и прохождения между ее частями, служившая образом ее воссоздания, воссоединения (см. историю завета между Богом и Авраамом.

1 Л. И. Акимова. Искусство Древней Греции. Классика. — Спб., 2007. С. 159.

2 Св. Ефрем Сирин. Предсмертное завещание // Св. Ефрем Сирин. Творения. Т. 5. — М., 1995. С. 298.

Быт. 15). На этом уровне актуализируется момент сходства лсреца и жертвы, образующий горизонтальную ось ритуала. В тех случаях, когда жертвоприношение совершается при участии воды, вина и других жидкостей, на первый план выступает их нематериальное подобие, образующее его вертикальную, духовную ось. Бог и человек, жрец и жертва «отражаются» друг в друге.

Ритуальное пространство, пространство жертвоприношения мыслится как зеркало относительно реального не только в вертикальной, но и горизонтальной проекции. Зеркало, подобно ноэюу, разъединяет-соединяет видимый мир, тем самым преображая и творя его заново, т. е. исполняет космизирующую роль.

Посмотрим с этой точки зрения на роспись центральной стены, где по сторонам изображены фоссоры. Обратимся к левой фигуре. При совмещении зеркала с правой стороны в перпендикулярной плоскости с вертикальной границей композиции фигура фоссора удваивается. При этом пространство стены и все, что на ней изображено, максимально сжимается, все композиции, расположенные по правую сторону исчезают, и появляется дом-гробница с закрытыми дверями (ил. 99). Парные фигуры фоссороз становятся стражами, охраняющими покой усопших. Диаконы в древней Церкви назывались также martyrarii, так как они охраняли гробницы Л мучеников. Закрытые двери гробницы напоминают хранилище, кладовую, житницу, шкафы для хранения продуктов. При перемещении зеркала вправо верхняя ниша приоткрывается, обнаруживая пустое пространство погребальной ниши. Разворачивается картина, напоминающая описанную в канонических и апокрифических Евангелиях, рассказывающих о воскресении Христао пустой гробнице, увиденной женами-мироносицами и учениками Спасителя, свидетелями воскресения (Лк. 24:4−6). Одновременно вверху появляется летящая птица, а ниже, отделенная от нее пустой нишей, фигура.

3 А. фон Фрикен. Римские катакомбы и памятники первоначального христианского искусства. 4. 2. Надписи и символические изображения. — М., 1877. С. 27. мужчины, возлагающего руки на стол-триподий, образующие картину таинства Евхаристиибывшего умершего встречает Спаситель, приглашающий воскресшего на трапезу (ил. 100). В Евангельских рассказах о явлении воскресшего Христа нередко говорится о том, что Он оказывался неузнанным (рассказ о явлении Спасителя ученикам на пути в Эммаус), т.к. внешний Его облик изменился. Этот момент акцентируется и в апокрифических текстах: в Апокалипсисе Петра двое мужей, явившихся апостолам по их просьбе показать оживших на том свете, изумленно спрашивают Учителя: кто перед ними? И получают ответ: «Это — наши праведные братья, вид которых вы хотели увидеть» 4.

Присмотревшись к фигурам фоссоров, можно убедиться, что каждая из них состоит из разных половин, разных лиц и фигур, как бы разрезанных лезвием ножа, и затем соединенных. Лезвие ножа, ритуального предмета жертвоприношения, разделяющего жертву на части, является одновременно и инструментом повара, а также ритуальным зеркалом, в блестящей поверхности которого отражается целое. Метафорические образы разделения, символа страстей, есть в канонических Евангелиях: «И благословил их Симеон и сказал Марии, Матери Его:. и Тебе Самой оружиё пройдет душу» (Лк. 2:34−35). По сообщению Фрикена, в нишах-локулах археологи находили ножи и железные наконечники пик5. Ножи и пики выступают в качестве орудий «разделения» хаоса на две части, и лишь потом они стали восприниматься как символы очищения космической грязи.

При перемещении зеркала возникает новая фигура, новый образ, отличный от прежнего. Обратимся к фигуре правого фоссора. При совмещении зеркала с левой половиной у изображенного появляется новое, округлой формы юношеское лицо, меняется его одеждаа руки оказываются симметрично поднятыми в жесте орантаон обращен лицом к вошедшим (ил. 101). Зеркальная поверхность отражает процесс преображения человеческого.

4 Цит. по: А. Б. Ранович. Первоисточники по истории раннего христианства. Античные критики христианства. — М., 1990. С. 216.

5 А. фон Фрикен. Римские катакомбы и памятники первоначального христианского искусства. Ч. 1. Римские катакомбы. — М., 1872. С. 98. тела, теряющего прежний, обретающего новый облик: «Говорю вам тайну: не все мы умрем, но все изменимся вдруг, в мгновение ока», «и мертвые воскреснут нетленными, а мы изменимся» (I Кор. 15:52). Поднятые ладони рук фоссора заканчиваются не привычными пальцами, а в форме металлических зубьев вилки. Этот образ напоминает о руках как ритуальных орудиях, инструментах жреческого и поварского искусствафоссоры выполняют роль диаконов (Зшкоуод), служителей при поваре, обязанностью которых было ходить за продуктами6. Поднятые руки с палыщми-клещамиметафора богослужебных орудий: «Тогда прилетел ко мне один из серафимов, и в руке у него горящий уголь, который он взял клещами с жертвенника, и коснулся уст моих «(Ис. 6:6−7). Так готовится огненная, горячая пища — «жизнь», противостоящая холоду смерти.

Фигура правого фоссора возникает как из яйца, над верхней частью которого возвышается голова, знак мужского, небесного мира, а внизу вырастают ноги — «земля» — слева и справа возникают разведенные симметрично в стороны руки. Внешний абрис фигуры напоминает яйцо, голову животного, очертания человеческой головы. Процесс рождения нового образа происходит на наших глазах, по всем направлениям одновременно (ил. 102).

При взгляде на других персонажей можно убедиться, что приведенные примеры не являются исключением: фигура Авраама в зеркальном отражении справа представляет патриарха, несущего на плечах дрова для жертвенного костраона напоминает о жертве, кресте, распятии (ил. 103). Внешний контур широкой фигуры, заключает в себе сменяющие друг друга, перетекающие один в другой образы человеческого лица и морды быка. При отражении фигуры в зеркальной поверхности слева внешность патриарха меняется, меняются его одеждыон превращается в оранта, ликующего по поводу спасения своего сына от смерти (ил. 104). Этот прием передает временную последовательности событий, соответствует ритуальным.

6 П. Гиро. Частная и общественная жизнь греков. — Спб, 1995. С 113. переходам от горя к радости, от смерти к жизни. На фигуру Авраама-оранта наслаивается зооморфный образ — голова животного, а руки патриарха превращаются в ее ветвистые рога Голова животного напоминает бычьюбык служил жертвенным животным в больших, значительных жертвоприношениях греков и римлян7. Наложение образов выявляет ритуальную амбивалентность жертвы и жреца, их соединение, переход от зооморфного к полуантропоморфному8, метафорическое подобие (также проявление ритуальной зеркальности) дерева, жертвенного животного и обреченного на страдания Богочеловека. Его можно наблюдать и на других фигурах: Исаака, Моисея, имеющих по одной звериной ноге. Сходные художественные приемы встречаются в эллинистическом и позднеантичном искусстве: например, в мозаике, изображающей Океан (Термы близ Гадрумета, Северная Африка, II в.): голова божества обрамлена прядями волос, переходящими в изображение клешней гигантского краба9.

Голова животного обозначена белым цветом, что может указывать на белый, солнечный цвет жертвывыявляет подобие жертвенного животного, с которого снята кожа, и обреченного на страдания человека, обнаженного и беззащитного (ср: «Обнажена лежит, белея, жертва». Эврипид, «Электра», 784 сл.)10. Выражения принять жертвенного быка (accipere taurobolium) и принять барана (percipere criobolium) граф A.C. Уваров считает по происхождению языческими и связывает с символическим, иносказательным оборотом, указывающим на принятие таинства Крещения11.

7 П. Гиро. Частная и общественная жизнь греков. — Спб., 1995. С. 236.

8 Л. И. Акимова, А. Г. Кифишин. О мифоритуальном смысле зонтика // Этруски и Средиземноморье. Материалы международного коллоквиума 9−11 апреля 1990 года. — M., 1994. С. 169, 174.

9 Истоки подобного рода образности, связанной с ритуалом и обрядами перехода, восходят к египетскому и критскому искусству, произведениям глиптики и живописи (см. A. Evans. The Palace of Minos at Knoss. Vol. 1. — London, 1921. P. 701−721). Фантастические образы орант, бычьих и козлиных голов (ibid., Р. 702, fig. 525 a-g), фантастических образов, сочетающих в облике зооморфные элементы, птиц и зверей, с антропоморфными (женскими, пышногрудыми, в широких юбках (ibid., Р. 707, Fig. 531 a-g). Эванс сопоставляет минойские образы с подобными персонажами египетского искусства (ibid., Р. 710, Fig. 533 а-к).

10 Цит. по: П. Гиро. Частная и общественная жизнь греков. — Спб., 1995. С. 238.

11 А. С. Уваров. Христианская символика. Часть I. Символика древнехристианского периода. — Спб, 2000. С. 60.

Разделение, мультипликация, соединение, изменение первоначального облика продуктов, возникновение новых образов составляют неотъемлемую часть ритуального жертвоприношения и процесса приготовления еды. Именно в процессе приготовления блюд из первоначальных геометрических форм возникают новые, объемно-пространственные, воплощающиеся в растительных и зооморфных образах. Процесс приготовления блюд становится подобием космогенеза, творчества мастера-демиурга, Бога. Происходящие при этом изменения служили образами смерти, воскресения, преображения, перехода из одной формы бытия в другую, из одного мира в другой.

Уже отмечалось, что изображенные персонажи находятся в движении, в состоянии активной деятельности, соответствующей динамике приготовления пищи, всегда связанной с определенными временными ограничениями. Отсюда понятен динамичный стиль росписей, поспешность движений персонажей, участвующих в жертвоприношении, приготовлении еды, соответствующей действиям ритуала и обряда.

Увиденные в зеркальном отражении фигуры предстают в одеждах, на которых видны следы надрезов. В этом можно видеть отражение иудейского ритуала криа — нанесения на одежду родственников умершего ножевых надрезов, постепенно увеличивающихся в размерах. В семантике похоронного обряда криа служит выражением скорби12, этот обязательный надрез как бы прообразует будущее «разделение» хаоса (мертвого мира) в процессе сотворения космоса.

При отражении в зеркале задней части фигуры агнца из Жертвоприношения Авраама возникает бычья голова, лежащая на жертвеннике с возвышающейся над нею вязанкой дров, уложенных «домиком» — а из фигур Авраама и Исаака образуется переносной алтарь з форме носилок — аллюзия на погребальное ложе или переносной стол. При отражении в зеркале передней части животного образуется курдюк,.

12 Ю. А. Смирнов. Лабиринт. Морфология преднамеренного погребения. — М., 1997. С. 116. вместилище жира, которым обкладывались задние ноги жертвы при жертвоприношении у греков и римлян13. Эти образы связаны с погребальным обрядом и незримо сосредоточиваются вокруг тела умершего на погребальном ложе. Возникает образ агнца, берущего на себя грех мира, принесенного в жертву за человечество (Ин. 1:29).

Космогенез, в процессе которого геометрические формы постепенно наполняются объемными деталями, может быть увиден на примере зеркального отражения дерева в Жертвоприношении Авраама. Сначала справа возникает графический контур фигуры патриарха и наслаивающейся на нее бычьей головы, который материализуется и уточняется в формах и деталях на переднем плане. Слева возникает изображение мужской головы на высокой шее, поднимающейся из земли. Оно занимает почти всю высоту росписи. Голова (caput) олицетворяет, как говорилось ранее, «жизнь». Раннехристианские писатели считали ее вместилищем души. В библейской космогонии растительные формы предшествуют антропогенезудерево-голова прообразует будущее, появление человека.

Зеркальная поверхность обладает способностью изменять пространственные и временные параметры росписи. Пространство фресок сжимается и расширяется не только по вертикали, но и по горизонтали. Так, обратившись к уже рассмотренной нами сцене трапезы, при перемещении зеркала снизу вверх от нижней границы фрески сначала на переднем плане появляются изображения закрытых корзин, имеющих форму яйца (ил. 105) — разворачивающиеся затем образы возникают как бы из открывающегося яйца, оказываются заключенными внутри него наподобие материнской утробы: изнутри корзин справа и слева появляются блюда с рыбой, а затем и фигуры сидящих за столом трапезантов. Изображения в правой части плоскостныепри развороте изображения под углом 180° возникает графический контур человеческой головы с открытыми глазами и ртом, в которую через воронку вливается жидкость. Из объемных изображений.

13 П. Гиро. Частная и общественная жизнь греков. — Спб, 1995. С. 238. корзин слева складывается контур человеческой головы, расположенной в зеркальном отражении по отношению к той, которая видна справаее глаза и рот закрыты. Возникающие образы связаны с идеей оживания, замены мертвого на живое. Графическому контуру корзин справа соответствует объемное изображение головы, наполняющейся жизнью, кровью, виномв то время как слева графические и объемные элементы меняются наоборот: графический контур лица намечен на объемных формах корзин.

Сходные образы можно видеть и в других частях росписи. Так, например, из ветвей дерева, развернутых под углом 90°, формируется голова улыбающегося овнаона соединяет низ и верх росписи — землю и небо (ил. 106). Голова овна напоминает прорастающий из земли цветок — символ духовной радости, новой жизни. Улыбка овна раскрывает смысл имени Исаака, в переводе с древнееврейского означающее «смех». Климент Александрийский толкует это имя символически, объясняя, что это смех радости избавления от смертиы, что согласуется с ритуальными представлениями греков15. Внешний контур головы овна разомкнутиз него, как из заквашенного теста, возникает голова того же овна, но уже более крупная, с устремленных вверх взглядом.

В зеркальных отражениях фресок встречаются образы, напоминающие театральные маски, с пустыми глазницами и открытыми ртами. Это образы «перехода», личины, скрывающие истинную суть происходящего. Видимые в контражуре, они заполнены светом и намекают на будущее возрождение.

Возникающие в зеркале образы отмечены парадоксальностью, неожиданностьюв них высокое воплощается в «неподобных», по выражению Дионисия Ареопагита, формах. Переход от смерти к жизни видится в неустоявшихся, подвижных, словно мерцающих образах и формах,.

14 Климент Александрийский. Педагог. Перевод Н. Н. Корсунского и свящ. Г. Чистякова. — М., 1996. С. 44.

15 Л. И. Акимова. Искусство Древней Греции. Классика. — Спб., 2007. С. 217. еще не обретших своего устойчивого места в не до конца оформленном мире16.

В раннехристианском ритуале изображение тесно связано со словом — так реальный предмет связан с его зеркальной тенью, тело — с душой, небос землей. В ряде раннехристианских композиций над персонажами есть надписи, но речь сейчас не о них, а о связи внутренних обозначений предметов и явлений с их словесным «именем». В частности, уже рассмотренный возлежащий Иона опирается на надгробную плиту (stela). Греческое имя этой важной вещи, как ни странно, связано некиими таинственными узами с лицо трапезанта, сидящего во главе стола, взгляд которого устремлен вверх, а глаз показан в форме звезды (stella). Созвучие слов указывает на ритуальный спуск вниз, разделение (выпадение буквы равно «падению» звезды, становящейся надгробием) и подъем вверх, соединение (присоединение буквы превращает мертвое в живое, поднимает упавшее на высоту).

В «Апокалипсисе Петра» об образах двух мужей, явившихся апостолам, сказано: «тела их были белее всякого снега и краснее всякой розы, и красное.

1 п у них смешано с белым". Если присмотреться к карнации фигур фоссоров, можно убедиться в близости вербального и изобразительного описания. Лица написаны красной и белой краской, напоминают то, что в народе определяют как «кровь с молоком». Белое молоко — метафора материнского покровительства и детского состояния, начала жизни. Красный цвет напоминает не только о вине, но и крови, служит метафорой мученичества и конца жизни.

Поминальная служба включает поминовение имен усопшиха поминальный обряд — окликание их по имени, приглашение к участию в поминальной трапезе. Пирующие трапезанты оживлены силой.

16 В этом можно видеть аналогии с древнеегипетскими мифологическими образами. По одной из версий, бог Ра создал людей из своих слез, при этом отбрасывая их назад, за свою спину, в темноту. Цель человека, как и в христианстве, заключается в том. чтобы выйти из тьмы в свет, оказавшись лицом к Творцу.

17 Цит. по: А. Б. Ранович. Первоисточники по истории раннего христианства. Античные критики христианства. — М., 1990. С. 215. произнесенного слова, имени. Христос воскрешает Лазаря, назвав его по имени (Ин. 11:43), а имя значит «Бог помог». Это знак присутствия невидимого Бога, находящегося в пространстве камеры18.

В росписях оживает и материализуется слово заупокойной молитвы Киприана Антиохийского (кон. II века), содержащей прошения, обращенные к Богу Отцу, спасшему «Иону из чрева китова» и Христу, «исцелившему паралитика». Если такую молитву читали в камере, то образы удваивались, слово воплощалось, и живописное разворачивалось параллельно словесному.

Процесс приготовления пищи, греч. 'отгсос- («готовить»), означает одновременно «видеть». Взгляд, согласно античным представлениям, обладает огненной природой19. Способность видеть — признак жизни, мертвые лишены зрения. У египтян зрение — признак возможности творить с помощью глаза20. Зеркало-глаз служит инструментом умножения, создания новых образов: восстановления не только жертвы, но и ритуальной посуды21. Лат. alvus обозначает «живот», «кишечник», «желудок», «материнское чрево», «улей», «корпус корабля» — образы, которые отчасти в прямом, зримом виде присутствуют во фресках камерыно, обладая и другим, метафорическим смыслом, они создают новую реальность.

В росписи потолка по сторонам от Доброго Пастыря изображены два дерева. Лат. arbor обозначает «дерево», а также «копье» (см. фигуры в угловых частях потолка, изображенные с копьями, орудия в руках фоссоров), «корабль» «мачта», «весло» (в истории Ионы), и, наконец, «крест», также присутствующий в росписях камеры в качестве геометрической фигуры, как формообразующий элемент предметов, как символ спасения.

18 Вера в космизирующую силу слова у христиан, называвших Словом вторую ипостась Божества, имеет аналогии в культуре египтян, в мифе о сотворении мира «сердцем и языком», т. е. божественными мыслью и словом Птаха-Атума (М. Э. Матье. Древнеегипетские мифы. — М., 1956. С. 25−26, 84).

19 Плутарх указывает на огненную силу взгляда человека, на то, что глаз — орган наиболее близко расположенный к местопребыванию души (Плутарх. Застольные беседы. Перевод Я. М. Боровского // Плутарх. Застольные беседы. — Л., 1990. с. 91−92).

20 А. О. Большаков. Человек и его двойник. — Спб., 2001. С. 88.

21 Ш. Маламуд. Испечь мир // Испечь мир. Ритуал и мысль в древней Индии. — М., 2005. С. 82.

Раннехристианская культура унаследовала от древнего мира искусство выявления зрительных, вербальных, смысловых ассоциаций, ценившихся в парономасии на симпосиях, актуальных для римского пира (Петроний, ЬУ1). в обрядовых играх и загадках, сопровождавших народные праздники.

Проведенный эксперимент с зеркалом позволяет сделать вывод о том, что в искусстве ранних христиан зеркальный мир связан с «ритуалом перехода». В отличие от языческой древности, мыслившей жизнь как циклический возврат, христианство актуализировало самый процесс «перехода». Зеркало раннехристианского ритуала отражает мир эскизно, в неясных и размытых — «тусклых, гадательных» образах (I Кор. 3: 12). Это мир интериоризированный, существующий для того, чтобы увидеть другого внутри себя (ср. Иак. 1: 23−24) — мир, находящийся в движении, переживаемый как память о прошлом и пред-видение будущего.