Гендерные особенности женского текста на примере творчества Энн Бронте

• Введение
• Глава 1. Выражение гендерной специфики текста и речевого акта
• 1.1 Системные свойства художественного текста
• 1.2 Женский текст и критерии его определения
• Глава 2. Творчество Энн Бронте сквозь призму гендерной лингвистики
• 2.1 Романы
• 2.2 Малые формы (поэзия, письма, дневники)
• Заключение
• Список использованной литературы

Актуальность исследования определяется устойчивым вниманием лингвистики к антропологическому и функциональному аспектам изучения языка, в том числе постановке гендерной проблематики.

Художественная литература во все времена стремилась ответить на основные вопросы человеческого бытия. Не проходит она и мимо меняющихся гендерных отношений в современном обществе.

Гендерный подход в науке основан на идее о том, что важны не биологические различия между мужчинами и женщинами, а то культурное и социальное значение, которое этим различиям придает общество. Основой гендерных исследований стало выявление разницы в статусах, ролях и иных аспектах жизни мужчин и женщин и, главное, анализ феноменов власти и доминирования, утверждаемых в обществе через гендерные роли и отношения. Теория гендера позволяет по-новому интерпретировать и произведения художественной литературы, где наглядно и глубоко воплощаются мужской и женский взгляд на мир (гендерная картина мира), на взаимоотношения полов, а также осветить проблему женского творчества, которая и по сей день считается значимой и обретает новые перспективы в связи с успехами гендерологии. Наиболее интересна в этом плане современная проза, отражающая сегодняшний гендерный статус женщины и мужчины, особенности гендерного поведения, гендерные конфликты наших дней.

Проблемой современной женской прозы в России занимается ряд ученых, начиная примерно со второй половины 1980;х, когда возникло «женское культурное движение». Тогда стали выходить сборники женской прозы и появились в широком обиходе слова «гендер», «феминистская критика» и другие. Этому литературному явлению посвящен целый выпуск журнала «Филологические науки» (№ 3 за 2000 год). Проблема исследования заключается в выявлении тех художественных особенностей произведений русских писательниц второго ряда (например, А. Марининой, И. Муравьевой, О. Новиковой, И. Полянской, Н. Садур), которые позволяют говорить об использовании ими достижений европейского романтизма, а также в определении характера наследования ими литературных традиций реалистической прозы сестер Бронте. Таким образом, вносятся коррективы в принятую среди отечественных литературоведов оценку творчества современных русских писательниц и создается более полная картина и их литературной деятельности, и литературного процесса в России в последние 20 лет ХХ века.

Объектом исследования является гендер как экстралингвистический фактор, оказывающий влияние на лингвостилистическую организацию текстов современной женской литературы (в английском оригинале и в русском переводе на примере творчества Энн Бронте). К сожалению, переводы романов Энн Бронте стали доступны отечественному читателю только в 1990 году, то есть сравнительно недавно, поэтому провести сравнительный анализ двух вариантов перевода не представляется возможным (как это было бы в отношении Шарлотты или Эмили Бронте; переводы Энн Бронте представлены только работой И. Гуровой) Основное произведение Энн — роман «Агнесс Грей» был практически не замечен современниками писательницы. Творчество Энн Бронте приобрело широкую известность только в XX веке, когда стало ясно, какой значительный вклад она внесла в эволюцию психологической школы письма и феминистической темы.

В наши дни интерес к творчеству Энн Бронте возрастает. Одна из причин состоит в том, что триединый в своей сущности историко-литературный феномен, обозначаемый понятием «сестры Бронте», столь обстоятельно исследуемый на протяжении целого ряда десятилетий начиная с середины прошлого века, не может быть воспринят и понят во всей его полноте без романов и стихов Энн Бронте. Это обстоятельство и побуждает обратиться к ее наследию.

Однако причины интереса к произведениям младшей Бронте в наши дни не исчерпываются только этим. Очевидно, в них заключена своя тайна, способная взволновать, тронуть, заставить задуматься. Романы, написанные полтораста лет назад, вновь обретают своего читателя.

Связь между художественным миром писательницы и ее собственной судьбой неразрывна, очевидна. Подлинность жизненного опыта, переданного Энн Бронте в ее произведениях, придает им особый лиризм, проникновенность звучания. И не столько полет творческого воображения, сила и смелость которого так ярко проявились в «Грозовом Перевале» Эмили, в романтической струе «Джейн Эйр» и других романов Шарлотты, сколько будничность повседневной действительности, окрашенная дымкой грусти, рождающейся от сознания неизбежной тяжести жребия судьбы человеческой, привлекает в романах Энн Бронте. В них — достоверность реального, переданная не только в образах обыденного, но и возвышенного, присущего строю мыслей и чувств и самой Энн Бронте, и ее героинь. Ее романы — это своего рода дневник, заключающий в себе многие обстоятельства жизни автора и реалии определенной эпохи. Это — один из вариантов документальной прозы викторианской Англии.

Природа документализма романов Энн Бронте особая. В ее книгах мы не находим исторических фактов, не встречаем известных в истории личностей, не становимся свидетелями сколько-нибудь значительных событий общественной жизни. Однако мы проникаемся атмосферой жизни людей того круга, к которому принадлежали сестры Бронте, познаем их мораль и устои, понимаем, как формировался характер и внутренний мир самой Энн, ее религиозные убеждения, ее надежды и помыслы.

Лаконично и просто, может быть и не ведая о том, что она излагает свою эстетическую программу, Энн Бронте начала «Агнес Грей» такими словами: «Все правдивые истории содержат мораль, хотя порой клад этот погребен очень глубоко и откопать его удается не сразу, после чего он оказывается столь скудным, что иссохшее ядрышко не оправдывает усилий, потраченных на то, чтобы расколоть скорлупу. Такова ли моя история, судить не мне. Порой мне кажется, что она может принести пользу одним и развлечь других, но пусть свет сам вынесет свой приговор. Надежно укрытая безвестностью, прошедшими годами и вымышленными именами, я не страшусь откровенно поведать читателям о том, чего не открыла бы самой задушевной подруге». По существу речь здесь идет о творческих принципах писательницы. Готовность говорить откровенно, умение рассказать свою историю правдиво и просто сообщают ее романам особую притягательную силу.

Предмет исследования — способы реализации гендерной стилистики в художественных текстах.

Цель работы состоит в характеристике гендерных аспектов типологии и поэтики творчества Энн Бронте Поставленная цель предполагает решение следующих конкретных задач:

1.Представить основные направления гендерных исследований в современной лингвистике.

2.Определить содержание понятий «гендерный стиль» и «гендерная стилизация».

3.Уточнить понятие гендера как параметра языковой личности в отношении художественной сферы коммуникации.

4.Выявить и описать репертуар языковых средств, участвующих в выражении гендера в художественном тексте.

Тексты с указанием перевода даны в единственной издательской версии — И.Гуриной. Малые формы (письма, дневники, поэзия) в переводе автора настоящей работы.

Глава 1. Выражение гендерной специфики текста и речевого акта

1.1 Системные свойства художественного текста

Текст — объединенная смысловой связью последовательность высказываний, основными свойствами которой являются самостоятельность, целенаправленность, связность и целость.

В лингвистике текстом называется последовательность вербальных знаков.

Однако свести это понятие только к категориям языкового плана невозможно из-за его многоаспектности. Многие определения лишь подчеркивают материальную структуру текста, оставляя без внимания экстралингвистические показатели. Более того, принимая во внимание смысловой компонент, необходимо признать, сто текст не состоит из предложений, а реализуется в них. Кроме того, смысл текста определяется мотивом его создания.

Следовательно, если учесть, что феномен текста заключается в его многоаспектности, то можно допустить и его различные определения. В дефиниции подчеркиваются различные качества текста как основные. Само слово текст означает ткань, сплетение соединение. Следовательно, важно установить что, как и зачем соединяется. В любом случае, текст представляет собой объединенную по смыслу последовательность знаковых единиц, основными свойствами которой являются связность и цельность Бойко, В. А. Истина в пространстве художественного текста /Критика и семиотика. Вып.9. — Новосибирск — Москва, 2006. — С.67−68.

Такая последовательность знаков признается коммуникативной единицей высшего уровня, поскольку она обладает качеством смысловой завершенности как цельное смысловое произведение. Текстовые категории (содержательные, структурные, строевые, функциональные, коммуникативные), будучи сущностно разными, не слагаются друг с другом, а налагаются друг на друга. Связность и цельность как свойства текста могут быть рассмотрены автономно лишь для удобства анализа, несколько абстрагировано, поскольку оба этих качества в рамках реального текста существуют в единстве и предполагают друга: единое содержание, смысл текста выражается именно языковыми средствами, поэтому языковая связность одновременно является показателем языковой цельности.

Основная задача интерпретации текста — понять идейно-художественное содержание читаемого текста. Инвентарно-описательный подход: из текста выписываются и группируются стилистические средства и приемы с последующим толкованием их, как правило, без учета их связи с остальными элементами текста. Весьма продуктивно разрабатывается направление, известное под названием стилистика декодирования. Представители этого направления ищут пути организации работы читателя над текстом, показывая некоторые общие принципы его построения. Зная принципы организации художественного текста, читатель в самом тексте находит связи и отношения элементов и сложного целого, что дает ему ключ к пониманию произведения. Несомненное достоинство этого направления состоит в том, что оно предлагает читателю критерии анализа, следуя которым он сам раскрывает содержание произведения Лотман, Ю. М. О содержании и структуре понятия «художественная литература» / Ю. М. Лотман Избранные статьи. Т. 1. — Таллинн, 1992. — С.103.

Иную модель представляет собой, так называемый структурно-семиотический анализ. Здесь, как и в стилистике декодирования, в фокусе внимания находится внутренняя структура текста. Но если в стилистике декодирования анализируется не вся последовательность текста, а лишь то, что признается стилистически релевантным, для структурно-семиотического метода объектом служит весь текст, вернее, вся структура произведения, понимаемая как иерархия отношений внутритекстовых элементов, в совокупности несущих художественное содержание произведения. Художественное произведение реализуется как таковое лишь в рамках отношения автор — текст — читатель.

Из этого следует вывод о том, что художественный текст может быть рассмотрен с двух сторон — со стороны автора и со стороны читателя. Со стороны автора текст есть словесное воплощение какого-либо замысла. Со стороны читателя текст — это, прежде всего, воспринятое им содержание. Читатель может воспринять глубинное содержание текста, или, наоборот, увидеть лишь его поверхностность, поскольку восприятие читателя сугубо индивидуально и обусловлено не только текстом, но и личным и историческим опытом самого читателя. Как бы глубоко ни проник читатель в содержание произведения, он все равно не в состоянии судить о степени авторского замысла, так как последний не дан в прямом утверждении, а реализуется в сложной образной системе произведения. Подчеркнем, однако, что авторский и читательский аспекты тесно связаны Левковская, К. А. Теория слова, причины ее построения и аспекты изучения лексического материала — М.: Высшая школа, 1962. — С.144−145.

Что касается замысла, то, хотя он не дан читателю непосредственно, он является для читателя некой искомой величиной. Стремление проникнуть в замысел — один из основных факторов стимулирующих процесс обучения. Говоря иначе, читатель ищет замысел, но то, что он обнаруживает, есть содержание, воспринятое с большей ил меньшей степенью полноты. Итак, когда говорят об интерпретации текста, имеют в виду читательскую сторону отношения автор — текст — читатель. Это значит, что в какой бы сфере интерпретация не проводилась, она всегда строится на непосредственном читательском восприятии.

Любой текст, в том числе и художественный, является, с одной стороны, самодостаточным объектом, объектом материальной культуры, с другой стороны он связан неразрывными узами с личностью автора, со временем и местом написания, с конкретной ситуацией вызвавшей его написание.

Структура художественного текста кардинально отличается от структуры всех остальных видов текста — только у художественного текста есть композиция. Композиция художественного текста — взаимная соотнесенность и расположение единиц изображаемого и художественно-речевых средств. Это построение произведения, определяющее его целостность, завершенность и единство. Композиция текста обусловлена авторскими интенциями, жанром, содержанием литературного произведения. Она представляет собой «систему соединения» всех его элементов.

Необходимо, прежде всего, разграничивать внешнюю композицию (архитектонику) и внутреннюю композицию. Если внутренняя (содержательная) композиция определяется, прежде всего, системой образов-характеров, особенностями конфликта и своеобразием сюжета, то внешняя композиция — это членение текста, характеризующегося непрерывностью, на дискретные единицы. Композиция, следовательно, есть проявление значимой прерывистости в непрерывности Лурия, А. Р. Язык и сознаниеМ., 1998 — С. 92.

Каждая композиционная единица характеризуется приемами выдвижения, которые обеспечивают выделение важнейших смыслов текста и активизируют внимание его адресата. Это, во-первых, различные графические выделения, во-вторых, повторы языковых единиц разных уровней, в-третьих, сильные позиции текста или его композиционной части — позиции выдвижения, связанные с «установлением иерархии смыслов, фокусированием внимания на самом важном, усилением эмоциональности и эстетического эффекта, установлением значащих связей между элементами смежными и дистантными, принадлежащими одному и разным уровням, обеспечением связности текста и его запоминаемости». К сильным позициям текста традиционно относятся заглавия, эпиграфы, начало и конец произведения (части, главы, главки) Арнольд, И. В. Значение сильной позиции для интерпретации художественного текста // Иностранные языки в школе. — 1978, № 4. -С.34.

В особенностях архитектоники текста проявляется такой его важнейший признак, как связность. Выделенные в результате членения отрезки (части) текста соотносятся друг с другом, «сцепляются» на основе общих элементов. Различаются два вида связности: когезия и когерентность (термины предложены В. Дресслером).

Когезия (от лат. cohaesi — «быть связанным»), или локальная связность, — связность линейного типа, выражаемая формально, преимущественно языковыми средствами. Она базируется на местоименной субституции, лексических повторах, наличии союзов, соотнесенности грамматических форм и др.

Когерентность (от лат. cohaerentia — «сцепление»), или глобальная связность, — связность, нелинейного типа, объединяющая элементы разных уровней текста (например, заглавие, эпиграф, «текст в тексте» и основной текст и др.). Важнейшие средства создания когерентности — повторы (прежде всего слов с общими семантическими компонентами) и параллелизм.

В художественном тексте возникают семантические цепочки — ряды слов с общими семами, взаимодействие которых порождает новые смысловые связи и отношения, а также «приращения смысла».

Итак, композиция литературного произведения базируется на такой важнейшей категории текста, как связность. В то же время повтор актуализирует отношения сопоставления и противопоставления: в сходстве проявляется контраст, а в противопоставлении — сходство. Повторы и оппозиции (противопоставления) определяют смысловую структуру художественного текста и являются важнейшими композиционными приемами Бабенко, Л. Г. Филологический анализ текста. Основы теории, принципы и аспекты анализаЕкатеринбург, 2004. — С.56.

Кроме этих свойств, исследователями отмечаются и другие: воспринимаемость, интенциональность (намеренность), завершенность, связь с другими текстами, эмотивность.

Художественный текст строится по законам ассоциативно-образного мышления, в нем за изображенными картинами всегда присутствует подтекстный, интерпретационный функциональный план.

Для художественного текста важна образно-эмоциональная, субъективная сущность фактов и явлений. Получается, что для художественного текста форма сама по себе содержательна, исключительна и оригинальна, в ней и заключатся сущность художественности. Внутренний образный план часто передается через внешний предметный, так и создается двуплановость и многоплановость текста. Поскольку в художественном тексте господствуют ассоциативные связи, то и слово оказывается практически понятийно неисчерпаемым.

Различают художественные и нехудожественные тексты и характером аналитизма: в последнем — аналитизм имеет скрытый характер: художник не доказывает, а рассказывает, используя конкретно образные представления о мире Валгина, Н. С. Теория текста — М.: Логос. 2004. — С.98.

Художественный текст обладает особенностями, свойственными тексту вообще. Однако он имеет и специфические признаки, отличающие его от текстов нехудожественных. Художественный текст выполняет особую функцию — эстетическую, которая в сложном взаимодействии с коммуникативной и является определяющим моментом его особой организации. Особой содержательной особенностью художественных текстов является абсолютный антропоцентризм (мировоззрение, в котором человек рассматривается как центр и высшая цель мироздания): они антропоцентричны не только по форме выражения, как все тексты вообще, но и по содержанию. Абсолютная антропоцентричность практически противопоставляет художественные тексты нехудожественным.

Основными признаками художественного текста, отличающими его от нехудожественного, являются:

1. В художественном тексте, в отличие от других текстов, внутритекстовая действительность (по отношению к внетекстовой) имеет креативную природу, т. е. создана воображением и творческой энергией автора, носит условный, как правило, вымышленный, характер. Изображаемый в художественном тексте мир соотносится с действительностью лишь опосредованно, отображает, преломляет, преобразует ее в соответствии с интенциями автора. Для обозначения этого признака художественного текста используется термин «фикциональность», подчеркивающий условность, вымышленность, опосредованность внутреннего мира текста. Фикциональность охватывает различные объекты изображения, пространство и время, распространяется на процесс повествования и может включать субъекта речи (повествователя, рассказчика/рассказчиков). Референция в художественном тексте обычно осуществляется к объектам возможных миров, моделируемых в произведении.

В то же время границы между художественными и нехудожественными текстами часто являются достаточно зыбкими: вымысел, с одной стороны, может присутствовать и в документальных произведениях; с другой стороны, в художественном тексте могут быть представлены и элементы «нефикциональных» текстов, более того, он иногда может соотноситься с реальностью.

2. Художественный текст представляет собой сложную по организации систему, С одной стороны, это частная система средств общенационального языка, с другой стороны, в художественном тексте возникает собственная кодовая система, которую адресат (читатель) должен «дешифровать», чтобы понять текст.

3. В художественном тексте все стремится стать мотивированным со стороны значения. Здесь все полно внутреннего значения и язык означает сам себя независимо от того, знаком каких вещей он служит. На этой почве объясняется столь характерная для языка искусства рефлексия на слово. Поэтическое слово, в принципе, есть рефлектирующее слово. Поэт как бы ищет и открывает в слове его ближайшие этимологические значения", которые для него ценны не своим этимологическим содержанием, а заключенными в них возможностями образного применения Эта поэтическая рефлексия оживляет в языке мертвое, мотивирует немотивированное.

4. Единицы, образующие художественный текст, в рамках этой частной эстетической системы приобретают дополнительные приращения смысла. Этим определяется особая целостность художественного текста.

5. Все элементы текста взаимосвязаны, а его уровни обнаруживают или могут обнаруживать изоморфизм. Так, по мнению Р. Якобсона, смежные единицы художественного текста обычно обнаруживают семантическое сходство. Поэтическая речь «проецирует принцип эквивалентности с оси селекции на ось комбинации». Эквивалентность служит одним из важнейших способов построения художественного текста: она обнаруживается в повторах, определяющих связность текста, привлекающих читателя к его форме, актуализирующих в нем дополнительные смыслы и раскрывающих изоморфизм разных уровней. Тер-Минасова, С. Г. Язык и межкультурная коммуникация — М., 2000. — С.156

6. Художественный текст связан с другими текстами, отсылает к ним или вбирает в себя их элементы. Эти межтекстовые связи влияют на его смысл или даже определяют его.

7. Художественный текст всегда содержит не только прямую, но и неявную информацию (подтекст).

Художественный текст есть всегда адресованное сообщение: это форма коммуникации «автор — читатель». Текст функционирует с учетом «эстетического общения», в процессе которого адресат (читатель) должен воспринять интенции автора и проявить творческую активность. Тот или иной художественный текст, к которому обращается читатель, вызывает у него определенные «ожидания», которые обычно обусловлены заложенными в сознании адресата представлениями о проблематике, композиции и типовых характеристиках текста, продиктованных, прежде всего, его жанром.

Разграничение художественной литературы и всей мысы остальных текстов может осуществляться с двух точек зрения.

1. Функционально. С этой точки зрения, художественной литературой будет являться всякий словесный текст, который в пределах данной культуры способен реализовать эстетическую функцию. Одно из основных положений формальной школы состоит в том, что эстетическая функция реализуется тогда, когда текст замкнут на себя, функционирование определено установкой на выражение и, следовательно, если в нехудожественном тексте вперед выступает вопрос «что?», то эстетическая функция реализуется при установке «как?». Поэтому план выражения становится некоторой имманентной сферой, получающей самостоятельную культурную ценность.

2. С точки зрения организации текста. Для того, чтобы текст мог себя вести вышеуказанным образом, он должен быть определенным образом построен: отправитель информации его действительно зашифровывает многократно и разными кодами. Кроме того, получатель должен знать, что текст, к которому он обращается, следует рассматривать как художественный. Следовательно, текст должен быть определенным образом семантически организован и содержать сигналы, обращающие внимание на такую организацию.

Организации художественного текста присущи особая сложность и полифункциональность, в нем активно используются те аспекты и ярусы, которые в других видах речевой коммуникации остаются ненагруженными, иррелевантными, в результате структура художественного текста приобретает многослойность.

Цель художественной речи — образное отражение действительности и эмоциональное воздействие на мысли и чувства читателя. Писатель мыслит образами. Анализируя действительность, он запечатляет жизнь в картинках, в образах людей, типичное — раскрывает в индивидуальном и конкретном.

А.А. Потебня выделяет три составные части художественного произведения, соотносимы, по его мнению, с элементами слова с живим представлением. Это внешняя форма художественного произведения, содержание и внутренняя форма (образ).

Итак, художественный текст представляет собой частную эстетическую систему языковых средств, характеризующуюся высокой степенью целостности и структурированности. Он уникален, неповторим и в то же время использует типизированные приемы построения. Это эстетический объект, который воспринимается во времени и имеет линейную протяженность.

1.2 Женский текст и критерии его определения

Категория гендера была введена в понятийный аппарат науки в конце 60−70 х. годов XX века и использовалась первоначально в истории, историографии, социологии и психологии, а затем была воспринята и в лингвистике. Сам термин «гендер» (gender) стал широко применяться в 80-х годах для определения границы между биологическим полом и социальными и культурными импликациями, вкладываемыми в концепты мужское-женское.

Хотя гендер и не является лингвистической категорией, анализ структур языка с гендерных позиций позволяет получить информацию о том, какую роль он играет в той или иной культуре, какие поведенческие нормы для мужчин и женщин фиксируются в текстах разного типа, как меняется представление о гендерных нормах, мужественности и женственности во времени. Изучение языка позволяет выявить женскую и мужскую сущность в разных языках и культурах, понять, как гендерная, половая принадлежность влияет на усвоение языка, с какими фрагментами и тематическими областями языковой картины мира она связана, какие стилевые особенности могут быть отнесены к преимущественно женским или мужским текстам. Лингвистические исследования гендерного свойства позволяют также установить, при помощи каких языковых механизмов становится возможной манипуляция гендерными стереотипами.

Вплоть до XX века господствующей гипотезой о появлении в языке грамматической категории рода была символико-семантическая, под которой подразумевалась детерминированность категории рода существованием людей разных полов. Такие ученые, как Дж. Д. Фрэзер, Э. Сепир, К. Матхайер, Ф. Маутнер, О. Есперсен, Б. Уорф, В. Лабов и др. полагали, что «мужской» и «женский» языки не представляют собой совершенно разные языковые системы, а различия существуют в использовании отдельных лексем и в произношении отдельных звуков. В основе этих явлений, по мнению ученых, находилась теория контактов и табу.

В соответствии с теорией контактов считается, что женщины более консервативны в употреблении языка, в чужой обстановке они сохраняют родной язык значительно дольше, чем мужчины, и передают его детям. Именно этот, родной язык женщин исследователи определяли как «женский» Воронина О. Женское предназначение: миф, идеология, практика // Искусство кино. — 1991. — № 6. С. 46.

В рамках теории табу женским признается язык, лишенный той части лексики, правом на использование которой обладают представители мужского пола.

Особенностью такого рода исследований был биологический подход к анализу. Исследователи исходили из идеи наличия предопределенных природой различий в интеллектуальных способностях мужчин и женщин. Они не принимали во внимание соотношение культуры, образования, возраста и видели причину описанных выше фактов в биологических различиях. Соответственно, индивидуальность речи, по лингвистическим воззрениям того периода, формировалась не посредством факторов культуры, образования, возраста, социальной принадлежности, а путем природной обусловленности.

С конца XX века произошел коренной переворот в гендерных исследованиях. Активизация женского движения оказала влияние не только на общественно-политическую роль и социальное положение женщин, но и на их творческую деятельность. Феминизм как политическое движение, как движение за уравнение женщин в правах с мужчинами способствовал становлению «женских» исследований как отдельной дисциплины со своим собственным предметом исследования — проблемы женщин с точки зрения женщин.

Феминистские исследовательницы, в рамках литературоведческих исследований, подняли вопрос о месте женщин в мировой литературе. Изучению подвергались проблемы женского языка, индивидуальное или коллективное женское авторство, история женской литературы, исследование биографий отдельных писательниц и их произведений.

Французские феминистки (Э.Сиксу, Л. Иригарей, Ю. Кристева) разрабатывали концепцию «женского письма», которое понималось как «феминное». Среди его отличительных характеристик выделялись такие признаки, как чувственность, разнообразие форм, отказ от традиционных орфографических норм, постоянное движение, техника монтажа и т. д.

Англо-американские исследовательницы (Р.Б. Дюплесси, П. Йегер) при выявлении формальных критериев «женского письма» сосредотачиваются на влиянии таких фактов внетекстуального мира, как жанр, исторические события, идеология, возраст, образование и воспитание писателя.

Проблема женского творчества получила дальнейшую разработку в исследованиях лингвостилистического свойства, разрабатывающих способы текстообразования, присущие женщинам.

Как показывает анализ научной литературы, составляющие «женского письма» выделяются на основании разных признаков, которые не носят абсолютного характера.

Так, одни исследователи в качестве основного критерия выбирают половую принадлежность и считают, что в рамках «женского письма», автором должна быть женщина (Н.В. Воробьева, Н. Габриэлян, М. Рюткенен, Э. Шорэ, Н. В. Шамина, Т. А. Ровенская, Е.В.Широкова). Такой подход к определению «женской литературы» подводит под данную категорию весь корпус произведений, написанных женщинами-авторами за всю историю человечества Воронина О. А. Социокультурные детерминанты развития гендерной теории в России и на Западе // Общественные науки и современность. — 2000. — № 4. -С.78.

Другие исследователи принимают во внимание не физиологический пол автора, а то, что «женскому письму» свойственна циклическая организация темпоральной структуры произведения (Б. Дидье), или определенная тематика, связанная с такими женскими практиками, как деторождение или беременность (А.А. Ландер, Б. Сатклифф).

Существует точка зрения, согласно которой писательницы ищут свой собственный стиль, свободный от мужского влияния, для чего женщины используют авторские неологизмы и пунктуацию в ненормативном употреблении (Ф. Брюер, Т. В. Гречушникова, Н. А. Фатеева, С. Вайгель).

В работах Э. Готье, Б. Дидье и А. В. Беловой в качестве критерия «женской прозы» выделяется жанровое своеобразие. Согласно этой точке зрения, женщины исключались из таких литературных жанров, как театр и памфлет, предполагающих прямой контакт с публикой, и проявляли себя в тех жанрах, к которым они были допущены патриархатными установками регулирования гендерной идентичности: детективный роман, автобиография, розовый роман и чёрный роман.

Появляются специальные статьи как зарубежных, так и отечественных авторов, в которых интерпретация художественных текстов дана с концептуальных позиций гендерного анализа, с использованием соответствующей терминологии. Так, один из номеров журнала «Филологические науки» (2000, № 3) был полностью посвящен гендерной проблематике. Марья Рюткенен (Финляндия) в статье «Гендер и литература: проблема „женского письма“ и „женского чтения“», рассмотрев проблематику «женского письма», поставила вопрос о возможности изучения гендера в художественном тексте Рюткенен М. Гендер и литература: проблема «женского письма» и «женского чтения» // Филологические науки. — 2000. — № 3. С.88−89. Той же проблеме посвящены опубликованные там же статьи Г. Брандт, Э. Шорэ (Германия); значимы также наблюдения М. Абашевой, Е. Трофимовой и др. Это был первый гендерный «десант» на территорию большого литературоведения.

Однако, несмотря на уже огромное количество библиографических данных (прежде всего в интернете), гендерного литературоведения как уже сложившейся системы, подобной гендерной психологии, до сих пор нет, есть отдельные суждения и наблюдения, которые и необходимо привести в систему. Фактически под гендерными литературоведческими исследованиями порой понимается изучение женского творчества, произведений женщин-писательниц, особенно, литературоведами-женщинами, а также «изучение женских образов в женской литературе». Разумеется, это не совсем так: к гендерным относятся как «женские», так и «мужские» исследования, как в плане проблематики, так и плане авторства художественных произведений. Шаг к пониманию специфики гендерного литературоведения в энциклопедических изданиях сделан А. Ю. Большаковой (2004), отсылающей к определению гендера в феминистской критике. Гендерный подход способствует пересмотру и новому прочтению известных классических текстов. Декларируя свою антифеминистскую позицию и не увлекаясь гендерологией, К. Палья выявляет специфику мужского и женского творчества. На примере классиков мировой литературы — от Шекспира до Уайльда, от английский романтиков до американских декадентов, от Эмили Бронте до Эмили Дикинсон — она подчеркивает культурное, рациональное начало мужского творчества, природное, хтоническое — в творчестве женском Палья К. Личины сексуальности / Пер. с англ. — Екатеринбург: У-Фактория, 2006. — С.133.

Не только проблемы, противоречия, названные сейчас гендерными, но и сама типология характеров мужчин и женщин, созданная русской классической литературой и изученная литературоведами, привлекает современных гендерологов. Они рассматривают художественный текст, скорее, как отражение в тексте уже сформированных в социальной жизни норм, чем как факт того, что культура насаждает такие нормы.

Сошлемся на статью И. Савкиной «До и после бала: история молодой девушки в „мужской литературе“ 30−40-х XIX века» в специализированном издании «Женщина. Гендер. Культура» (М., 1999), где показаны два основных события, создающие линии женской жизни — замужество и любовь (адюльтер, соблазнение). Т. Мелешко интересуют гендерные аспекты анализа творчества современного драматурга Е. Гришковца и т. д. Как справедливо заметила А. Большакова, установка феминистской критики на переосмысление художественного и литературно-критического опыта авторов-мужчин приводит к пересмотру традиционных концепций в литературе и культуре нашего времени. Из других публикаций отметим статью Е. Строгановой «Категория „гендер“ в изучении истории русской литературы» Строганова Е. Категория «гендер» в изучении истории русской литературы // Пути и перспективы интеграции гендерных методов в преподавание социально-гуманитарных дисциплин: Материалы науч. конф. — Тверь, 2000. -С.15. Ряд исследований, печатающихся в сборниках гендерологов, порой практически не отличаются от предшествующих литературоведческих работ.

Но, хотя женщины занимались литературой давно (применительно к мировой культуре вспомним имя Сапфо — первой достоверно известной женщины в литературе), до второй половины XIX века лишь некоторые из женщин-писательниц играли в словесности сколько-нибудь заметную роль. Россия не была исключением: существовавшая с восемнадцатого века женская литература была преимущественно салонной, ее никто не рассматривал всерьез, а «лишь как изящное занятие для образованных женщин, наряду с музицированием и вышиванием». Некая культурологическая и психологическая инерция всегда вытесняла специфически женское за пределы эстетических интересов общества. Кроме того, женский опыт попадал в литературу через сюжеты, нередко взятые из «вторых» рук (т.е. из произведений мужчин писателей). Женская специфика скрывалась порой под мужскими псевдонимами: (Жорж Санд (Аврора Дюпон), Вовчок Марко (Мария Маркович), В. Крестовский (Надежда Хвощинская), В. Микулич (Лидия Веселитская). Тем самым утверждалась мысль, что художественное творчество — дело не женское и успех возможен лишь на путях присвоения мужской идентичности. Сами писательницы не стремились к каким-либо формам творческих объединений и формированию восприятия женской литературы как явления эстетически целостного. Мысль о том, что именно женский опыт способен сделать литературу, вышедшую из-под женских пальцев, подлинно самобытным явлением, едва ли не поворотным для эстетики, очевидно на первых порах не приходила в голову ни писательницам, ни их читателям. В начале XX века значительно расширились возможности участия женщины в общественной жизни, с одной стороны, и обретения статуса хозяйки своей индивидуальной судьбы с другой Наряду с историко-литературным гендерным аспектом необходимо выделить и теоретический аспект проблемы.

Е. Трофимова в статье «К вопросу о гендерной терминологии» подчеркнула, что гендерное «измерение» дает зачастую возможность по-иному взглянуть на хорошо известные факты или произведения, интерпретировать их с учетом гендерной дифференциации, выявлять субтексты, отражающие символы женского опыта, а также и деконструировать, казалось бы, незыблемые понятия. Ведь новое прочтение текстов дает возможность отойти от традиционных — и литературоведческих, и социально-политических — трактовок, проанализировать произведения с точки зрения представлений о «мужественности» и «женственности», которые, в свою очередь, являются конструктами культуры и подвергаются постоянной эволюции в исторической перспективе Трофимова Е. И. К вопросу о гендерной терминологии. // Летняя школа «Общество и гендер». — Рязань, 2003. — С.18. Исследователи вслед за Э. Шоре показывают особую роль в гендерном литературоведении междисциплинарных связей. Действительно, литературная критика и литературоведение стали опираться на результаты исследований в области психологии, антропологии, лингвистики, которые позволили делать более обоснованные выводы и заключения.

Специального рассмотрения заслуживает вопрос о гендерной идентификации женской литературы. Как и вообще положение женщины в современной России, женская литература (и ее авторы) становится одной из важнейших областей гендерных исследований. Она вызывает повышенный интерес и специалистов, и читателей и является одной из актуальных и дискуссионных проблем современного литературоведения, и издательской практики. Теория гендера позволяет по-новому интерпретировать произведения художественной литературы, воплощающей женский взгляд на мир (гендерная картина мира), на взаимоотношения полов, а также вносит новое в трактовку женской прозы, значительно обогащает ретроспективный взгляд на историю женского творчества в целом.

Понятие «женская литература» (женская поэзия, женская проза, женская драматургия) употребляется в двух значениях: 1) как традиционное определение художественного творчества женщин (женская литература — это, по сути, то, что создало в литературе женщинами) и 2) как современное понятие из области гендерологии, точнее гендерного литературоведения. Эти два значения, естественно, пересекаются: не случайно один из гендерологов Д. В. Воронцов разделяет первичную гендерную идентичность (мужчина/женщина), которая выделяет различия биологические (прежде всего репродуктивные) и вторичные. На ее основе происходит развитие и других форм гендерных идентичностей, в которых маскулинные и феминные качества находятся, во-первых, в разнообразных сочетаниях, во-вторых, они наполняются разным содержанием в различных человеческих сообществах. (Поэтому, как мы покажем ниже, появляется возможность говорить о маскулинной, феминной и андрогинной женской прозе.)

Естественно, что не только писатели, литературные критики, но и читатели — и женщины, и мужчины — хотят видеть женский образ, раскрытый не только со стороны — мужским взглядом, но и изнутри — женским, что способствует актуализации гендерных проблем женской прозы в литературоведении. Конечно, какая-то особенная женская (или мужская) специфика литературного творчества пока что остается для исследователей трудно уловимой, и именно ее пытаются осознать современные гендерологи-литературоведы.

Придавая такое большое значение женской литературе, разные по своим теоретическим установкам представительницы феминистской критики заявили о необходимости создания истории женской литературы, составления антологий женской литературы, организации центров, программ и курсов по её изучению. В основные задачи феминистской литературной критики, как подчеркивают исследователи, входит изучение тем и жанров литературы, созданной женщинами; изучение новых предметов — таких как психодинамика женской креативности, лингвистика и проблема женского языка, индивидуальное или коллективное женское авторство, история женской литературы и исследование биографий отдельных писательниц и их произведений.

Для многих феминистских исследователей именно феминный стиль письма является способом обретения женщиной своей идентичности, своего «голоса» в культуре, собственного места в культурном пространстве. В основе феминистского анализа языка лежит опыт познания женского подавления в культуре, стремление выразить запрещенную традиционной культурой женственность.

В ряду теоретических проблем, составляющих гендерный аспект литературоведения, важнейшее значение имеет вопрос о типологии женской прозы.

Типология творчества писателей-женщин может быть выстроена на разных основаниях, но нас в данном случае интересует проблема идентификации по гендерному признаку, другими словами, необходимо выяснить насколько женская, например, проза идентична ее женской сущности, или, напротив, — это творчество, тяготеющее к мужской прозе. В этих целях обратимся к понятиям «маскулинности» и «феминности».

Маскулинность (мужественность) представляет собой комплекс характеристик поведения, возможностей и ожиданий, детерминирующих социальную практику мужской группы, объединенной по признаку пола. Другими словами, маскулинность — это то, что «добавлено» к анатомии для получения мужской гендерной роли.

Феминность (феминность, женственность) — характеристики, связанные с женским полом, или характерные формы поведения, ожидаемые от женщины в данном обществе, или же социально определенное выражение того, что рассматривается как позиции, внутренне присущие женщине.

Благодаря этим терминам оппозиция мужского и женского утрачивает биологические черты. Термины «феминный» и «маскулинный» сегодня используются и для обозначения культурно-символического смысла «женского» и «мужского», и тогда специфическую, гендерную окраску приобретают многие явления и понятия. Исследователи ищут наиболее характерные стереотипы, позволяющие представить себе культурное наполнение антиномии «мужественность» — «женственность» в разных пластах художественного сознания.

Говоря словами А. Большаковой, гендер как культурный символ имеет не только социальную, но и культурно-символическую интерпретацию. Иными словами, биологическая половая дифференциация представлена и закреплена в культуре через архетипическую символику мужского или женского начала. Это выражается в том, что многие не связанные с полом понятия и явления (природа, культура, стихии, цвета, божественный или потусторонний мир, добро, зло и многое другое) ассоциируются с «мужским/маскулинным» или «женским/феминным» началом Большакова А. Ю. Гендер // Западное литературоведение XX в.: Энциклопедия. — Москва. Intrada, 2004. (ИНИОН РАН. Центр гуман. научно-инф-х исследований. Отдел литературоведения) главн. научн. редактор Е. А. Цурганова. — М., 2004.. Таким образом, возникает символический смысл «женского» и «мужского», причем «мужское» отождествляется с богом, творчеством, светом, силой, активностью, рациональностью и т. д. (и, соответственно, бог, творчество, сила и прочее символизируют маскулинность, мужское начало). «Женское» ассоциируется с противоположными понятиями и явлениями — природой, тьмой, пустотой, подчинением, слабостью, беспомощностью, хаосом, пассивностью и т. д., которые, в свою очередь, символизируют феминность, женское начало. Классификация мира по признаку мужское/женское и половой символизм культуры отражают и поддерживают существующую гендерную иерархию общества в широком смысле слова и потому широко отражаются в художественной литературе.

Согласно европейским феминистским теоретикам (Э. Сиксу, Ю. Кристевой), феминность — это произвольная категория, которой женщин наделил патриархат, однако с этим согласиться нельзя. Литературоведы, говоря о своего рода андрогинии в человеческих характерах, ссылаются на результаты художественного познания, которое, как известно, опережает научное. О. Дарк выделяет в женской прозе две тенденции. Одна из них репрезентует все тот же мужской мир с его проблемами и заботами. В лучшем случае он увиден женщиной, но нередко и мужская точка зрения усваивается писательницами. Не случайно ведение рассказа часто передается центральным мужским персонажам. Романы и повести с преимущественным интересом к интимной жизни женщины, женщинами и написанные, долгое время и достаточно справедливо относились к массовой литературе. В них не было открытия характера — ни героини, ни повествователя, точнее, повествовательницы, или найденный однажды, он тиражировался бесконечно, притупляя интерес читателя. Такие произведения имели узкоограниченный круг читательниц, именно читательниц, т.к. мужчины с такими культурными запросами книг или вообще не читают, или предпочитают им шпионско-фантастические страсти. И не могли быть причислены к одинаково интересным для читателей разного культурного уровня, хотя бы и воспринятыми по-разному. Такая литература не отвечала главному критерию художественности, потребности возвращаться к тексту, открывая в нем новые и новые грани Дарк О. Женские антиномии // Дружба народов. — 1991. — № 4. .

Не разделяя мужское и женское начала непроницаемой перегородкой, ведя речь лишь о преобладании тех или иных качеств, критика полагает, что у современных писателей-мужчин важными элементами сюжета стали эротика и насилие. Женское сознание определяется через внутреннюю связь организма с природным, стихийным. Отсюда пантеизм, склонность к мистике, чертовщине, гаданиям, заговорам, внимание к плотской любви и чувственный интерес к быту, комфорту, материальному. Обращаясь к женской прозе, критики подчеркивают, что мужчина — это человек дневной, явный, общественный. А женщина — ночной, потаенный, природный. Это начало в ней максимально выявлено — и тем она интересна литературе. Женское осознание таинственности мира вытекает из причастности к его тайнам: зачатию, беременности, родам, отсюда неповторимые образы героинь (и неповторимость образа автора-повествователя, точнее повествовательницы), раскрытие именно женского взгляда на мир. Отсюда и специфика художественных — гендерных — конфликтов. Для изучения особенностей письменных и устных текстов, порожденных мужчинами и женщинами; влияния половозрастных особенностей говорящего на процесс вербальной коммуникации, гендерной специфики восприятия речи, воздействия фактора пола на поведение информантов, проводят психолингвистические и социолингвистические исследования.

Многие исследователей считают, что в женском тексте оформляется, в большей степени, образ и эмоция, а не мысль. Речь только о преимущественном внимании автора, об области его работы. Просто чаще бывает так, что у женщин именно эмоциональная сфера лучше оформлена. Мужская эмоция наивнее, непосредственнее — именно потому, что субъект с ней не умеет обращаться (поскольку речь о тексте). Эмоции в женском тексте работают так же, как в мужском тексте — мысль. Для мужского текста вполне естественным приемом будет доказательство от противного или подыскивание аргументов за тезис, автору совершенно не симпатичный. Мысль есть орудие. В женском тексте так используется эмоция, и оформленные эмоции выражаются в совершенной форме. Но за этой формой стоит именно «решение быть» вот такой-то — как за мыслью в мужском тексте может стоять решение «обосновать (опровергнуть) такое-то положение». Выступая как говорящий субъект творчества, и осознанно опираясь на гендерный опыт, женщина-писательница, с одной стороны, нарушает свой социомифологизированный образ, с другой, воспроизводит окружающий мир, оперируя своим собственным видением его. Иными словами, он становится объектом ее конструирования и мифологизации.

Рассматривая проблему становления и развития основных направлений гендерной лингвистики, можно отметить, что переводческая деятельность оказывается детерминированной как интеркультурными факторами, так и индивидуально-личностными особенностями. Индивидуальное языковое сознание формируется в результате восприятия человеком окружающего мира, что определяет специфику индивидуальной языковой картины мира (в данном случае индивидуальная языковая картина переводчика).

В отличие от человека говорящего, находящегося внутри «своей» семиосферы, переводчик попадает в пересечение, по крайней мере, двух семиосфер: «своей» и «чужой», представленной подлежащим переводу текстом. Если к тому же учитывать, что исходный текст является индивидуальной реализацией (авторской) модели мира, то можно констатировать тот факт, что переводческая деятельность детерминирована, по меньшей мере, двумя семиотическими моделями мира (картинами мира): национальной (этнической) и индивидуальной. В рамках этого утверждения необходимо уяснение концепта «картина мира».

При переводе с одного языка на другой, например, с русского на английский, происходит взаимное наложение картин мира английского (языка оригинала) и русского языка (языка перевода). Они одновременно взаимно проникают друг в друга и взаимно влияют друг на друга. Результатом их взаимодействия будет вариант перевода, репрезентирующий своеобразие картины мира, изображенной в подлиннике, и в то же время хранящий элементы, присущие картине родного для переводчика языка.

Далее акцентируется внимание на том, что важными элементами индивидуальной картины мира переводчика являются гендерные доминанты сознания. Так как, согласно значительному количеству исследований (Кирилиной А. В, Вежбицкой А., Кавинкиной И. Н., Земской Е. А., Куликовой И. М., Левковской Я.В.), женщины и мужчины по-разному интерпретируют мир, существуют определенные отличия в отражении окружающей действительности в психике мужчин и женщин.

В работах последних десятилетий часто говорится о том, что концептуализация действительности женщинами и мужчинами происходит по-разному. В различных лингвокультурных сообществах эта разница может проявляться в большей или меньшей степени, иногда она практически стирается; однако многочисленные исследования О. А. Бурукиной, Е. А. Земской, Т. Б. Крючковой и других видных специалистов в этой области доказывают, что констатировать полное соответствие в восприятии действительности женщинами и мужчинами на данном этапе неправомерно.