Однако мастера готического искусства также позволяли себе создавать произвольные сочетания органических форм, и их фантазия являлась необузданной и неисчерпаемой. Махов отмечает образы полулюдей-полудраконов, полулюдей-полураковин, полуслонов-полурыб, полуоленей-полурыб, птиц с головами зайцев, драконов с овечьими головами. Это далеко не полный перечень встречающихся причудливых изображений. Другая категория образов существ представлена обитателями потустороннего зловещего мира. В частности, здесь речь идет о тератоморфных существах, изображенных пожирающими людей. Эти существа имеют львиный облик или драконий. Тем не менее, главным образом является демон.
Первая категория фантастических существ чаще изображается поодиночке, иногда встречаются изображения, где они вступают друг с другом в схватку. Однако демонов изображают в процессе энергичного взаимодействия с человеком, когда демоны воздействуют на людей. Подобного рода образы и сюжеты характерны для храмовой скульптуры, это сюжетные рельефные сцены, имеющие двух или даже нескольких действующих лиц. Демоны изображаются как олицетворение соблазна, они искушают человека, а если человек поддается греху, то демоны становятся преисполненными ликования, ведь в награду они получают человеческую душу. Согласно справедливому замечанию Э. Маля, демонические образы являются порождением западноевропейской средневековой фантазии. У их творцов отсутствовала возможность использования в качестве основы более древней изобразительной традиции, то же самое касается иконографических образцов.
Например, как отмечает специалист, в искусстве Византии демонология почти не представлена, а сами демоны изображаются в качестве маленьких темновидных крылатых человечков. В таком же образе предстает и Сатана, однако он имеет большие размеры. Образы существ потустороннего мира представлены в храмовой архитектуре и на страницах богослужебных книг. В готических соборах подобные образы являются неотъемлемой частью скульптурного декора как внутри, так и снаружи здания. В интерьере они не имеют большого размера.
Обычно здесь может идти речь о рельефной фигуре или группе фигур. В декоративной системе им принадлежит периферийное положение, однако они представлены практически по всему пространству: замковые камни сводов, отходящие от них нервюры и поля свода между ними; лиственный и цветочный орнамент, покрывающий капители столбов; эти существа поддерживают колонки трифория; в слепых пристенных аркадах они заполняют вершины стрельчатых арок и углы между соседними арками; служат в качестве консолей деревянных сидений для клира. Снаружи храма они служат для формирования консоли под ногами статуй порталов, иногда ютятся в сводах балдахинов над их головами, длинными лентами тянутся вдоль карнизов, следуют друг за другом в рядах архивольтов, лепятся по склонам фронтонов. Верхние зоны собора — это место их преимущественного расположения, в частности, эти образы представлены в каменном лесу контрфорсов и аркбутанов, пинаклях и фиалах, наравне с архитектурным декором из арок, краббов и крестоцветов. Наружная скульптура представлена и крупными, объемными фигурами. Речь идет о горгульях, водостоках в форме драконов, иных существ, демонов, демонических красавиц и юношей. Как уже отмечалось ранее, данные образы широко представлены в книжном живописном декоре: заглавные буквы, ее контуры, дополнение строки и т. д. Во второй половине XIII века они стали появляться на полях, вверху и внизу страницы рисовались целые сценки взаимоотношений между данными фантастическими существами. Витраж — это одна из областей применения образов существ потустороннего мира.
Благодаря светозарной субстанции появлялась возможность сотворения фигур бесплотных, как будто сотканных из цветного света. Она была оптимальна для идеальных образов горнего мира. Порождения сумеречной фантазии и комические персонажи были ей чужды. Правда, в самом начале развития готического витражного искусства, в хоре церкви Сен-Дени, построенном между 1140 и 1144 годами, была предпринята попытка ввести привычные для романского искусства тератологические образы в новый по типу храмовый интерьер, озаренный бесконечным светом окон. В витраже дальней из боковых северных капелл обхода хора изображены в медальонах на синем фоне желтые грифоны. Подобный эксперимент долго не повторялся. До середины XIII века в витражах классических соборов зрелой готики гротескные образы не встречаются. Дюби отмечал, что только в житийных сценах, повествующих об искушении святого или о чуде изгнания им бесов, появляются иногда маленькие черные демоны, но лишь как дань сюжету.
Однако и в витражном искусстве сразу после высшей фазы соборной готики сопротивление гротеску стало ослабевать. В скульптуре «классических» соборов первой половины XIII века консольных фигур много, и они вкомпозиционном, масштабном и смысловом отношениях подчинены идеальным образам небожителей, воплощенным в статуях, но не становятся объектами каких-либо действий со стороны доминирующего персонажа, а лишь помогают опознать его и напоминают о его судьбе или исторической роли. Так, в Шартрском соборе на центральном из трех порталов южного фасада трансепта консолями для статуй апостолов на откосах служат полуфигуры римских императоров и наместников, обрекших апостолов на мученическую смерть. На лицевой стороне разделительного столба этого же портала, под статуей Христа, изображены лев и дракон. В Амьенском соборе под статуей Христа на разделительном столбе центрального портала западного фасада также присутствуют лев и дракон, а под ними еще аспид и василиск, то есть, все четыре грозных зверя, упоминаемые в 90-м псалме. В немецком памятнике тридцатых годов XIII века, Вехселъбургском Распятии, статуи Марии и Иоанна Евангелиста под крестом попирают лежащих в замысловатых, нарочито неудобных позах царей — персонификации Иудейства и Язычества. Под статуей Марии из группы Благовещение на левом портале северного фасада трансепта Шартрского собора изображен змий, искусивший Еву, поскольку богословские экзегеты именовали Богоматерь, давшую миру Спасителя, «Новой Евой».Естественно, что назначению мизерикордии вполне соответствовали образы, негативным примером предостерегающие от греха. Так, на мизерикордии.
Магдебургского собора, выполненной около 1360 года, изображен монах, несущий в свою келью соблазненную им монахиню. Около крыши кельи дьявол приплясывает на гусиных лапах, радуясь, что оба губят свои души нарушением обета целомудрия. На мизерикордииXV века из церкви Нотр-Дам в Вандоме изображены в качестве символа раздора две собаки, вцепившиеся зубами в одну кость, и хозяин, замахивающийся на них кнутом. На мизерикордиях можно также видеть множество существ потустороннего мира, скорее всего символизирующих грехи или ужасы ада. Неоднократно изображался Александр Македонский, уносимый грифонами. По данным исследований Андреевой, грифон, как образ, символизирует силу и бдительность. Являясь вымышленным сверхъестественным существом, он изображался с головой и крыльями орла и телом льва. Среди одиночных декоративных гротескных изображений функциональностью обладают гаргульи.
Подобно замковым камням, они появились лишь в эпоху готики, когда она вступала в свою зрелую фазу. Местом их рождения был Иль-де-Франс, и там же родилось их название «gargouille», звукоподражательное, имитирующее журчание воды, со второй половины XIII века фигурные водостоки получили широкое распространение, как во Франции, так и в других странах. Зедльмайр видел в них «укрощенный хаос», силы ада, обузданные и принужденные служить на благо Божьему дому. С его мнением, казалось бы, можно согласиться, так как большинство этих образов — драконы, химеры (чудовища, порожденные темными силами, греч.
мифология), демоны с их хищно вытянутыми шеями, разинутыми пастями, извергающими во время дождя гремящие потоки воды, мощными когтистыми лапами, вцепившимися в край крыши нефа, апсиды или капеллы, — действительно имеют устрашающий вид. Однако не все фигуры гаргулий можно отнести к инфернальному миру. Нередко их гротеск носит комический характер. Существует яркий пример того, как гротескные образы наравне с архитектурой определяют внешний облик здания, причем его главного, западного фасада. Такое явление имеет место в Дижонской церкви Нотр-Дам, построенной в эпоху зрелой готики, между 1233 и 1251 годами. Дижон не был центром епархии и не имел собора, поэтому приходская церковь Нотр-Дам стала главной церковью города, местом собраний магистрата и хранилищем городского архива. Структурой базиликального корпуса она сходна с соборами Северной Франции, но ее фасад совсем для них не типичен и напоминает позднероманские фасады храмов Лукки.
Над трехпролетным портиком возвышаются два яруса аркад, зарешечивающих стену, и на всех трех карнизах — двух, разделяющих ярусы, и верхнем, завершающем фасад, — на фоне рельефных фризов со стилизованным растительным орнаментом, рядами, близко друг к другу сидят объемные гротескные фигуры. Их семнадцать в каждом ряду, как и колонок в аркадах. Еще по три колонки и по три фигуры находятся в верхних зонах торцов фасада. Мелкие гротески, маски и монстры, виднеются и в самих аркадах, в пятах арок над лиственными капителями колонок.
Существа, изображенные на карнизах, весьма разнообразны. Среди них можно различить львов, быков, баранов, обезьян, медведя. Есть нагие человекообразные существа демонического вида, ушастые и носатые, есть козлоногие, похожие на сатиров. Они являют собой стражей храма, своего рода «домашних духов», нечто вроде цепных псов, охраняющих храм от возможных вторжений более опасных дьявольских сил. С не меньшим основанием роль оберегов можно приписать гротескным фигурам в верхних зонах знаменитого портала Фрейбергского собора, называемого Златые врата. На уступах, ближайших к дверному проему, у подножия тимпана со сценой Поклонения волхвов, симметрично, на левом и правом откосах изображены львы, а позади них — драконы, причем каждый из львов отражает лапой с выпущенными когтями цепкую лапу дракона, пытающегося подобраться к тимпану. У внешних краев портала на уступах также помещены крупные и мощные львы, чьи головы с приоткрытыми рычащими пастями обращены ко входу в храм, создавая эффект, будто они следят за входящими. Особое место в эпоху средневековья занимает дракон, фантастическое животное, разновидность змеи, являющийся обличием дьявола. С этим образом связано не только множество изображений, но и легенд.
&# 171;Развернутое описание дракона дает Храбан Мавр:" Дракон, самый большой из всех змеев и всех змеиных животных … Выйдя из пещер, он часто летает по воздуху, и содрогается из-за него воздух. Имеет гребешок (cristatus), пасть небольшую и узкое горло, которым дышит и из которого высовывает язык. Силу же имеет не в зубах, но в хвосте … Он не ядовит, но яд ему и не нужен, чтобы убить, ибо кого сдавит, тот и так сразу умрет".В XII—XIII вв.ека искусство Европы переживало переходный период, связанный с разочарованием в античных идеалах и утверждением христианского мировоззрения. Среди художников, скульпторов и архитекторов активизируется интерес к мистицизму, религиозным основам бытия, вечным вопросам, связанным с греховностью и одновременным величием человеческой души. Это стало причиной появления в искусстве огромного количества образов существ потустороннего мира — ангелов, святых, существ, воплощающих злое и греховное начало. Мастерами средневекового искусства данные образы создавались необычайно экспрессивно, выразительно.
Достаточно часто эти существа обладали назидательным смыслом. В готический период, как уже было отмечено при анализе образов ангелов и святых, сильно возрастает мастерство художников, в первую очередь скульпторов. И также изменяется расположение фигур. Так, например, гаргульи на фасадах всегда занимают определенное место и выполняют определенную функцию. В основном же скульптурные изображения готического периода носят чисто декоративный характер.
3.3. Отражение демонологии в искусстве раннего Ренессанса.
Возвращение античного наследия в конце XII века не случайно произошло в Италии, а именно, на территории бывшей Римской империи, в таких городах как Тоскана, Рим, Прованс и др. Именно здесь классическое наследие не было забыто, латинская грамматика все также была главенствующей, а воспоминание о прошлом не затихало. Это несомненно сказалось на искусстве архитектуры и скульптуры. Античное наследие и легло в основу большинства сюжетов и, конечно же, отразилось на образах демонологических изображений. На фасадах Италии и Южной Франции встречались персонажи, которые по позам, одежде, драпировкам напоминали античных «тогатусов». Также античное наследие проявлялось в изображении существ и животных. Некоторое влияние классического и раннехристианского наследия можно обнаружить в средневековой мемориальной пластике, примером может служить виноградная лоза, изображенная в витиеватых изгибах и тонкой пластики резьбы, подобно саркофагу Латеранского музея. Однако, как справедливо отмечает А. Ф. Лосев, «эстетика Ренессанса всегда создавала для своих исследователей и толкователей огромные трудности, так как всем всегда хотелось свести ее на какой-нибудь один-единственный принцип.
Сделать это невозможно потому, что эстетика Ренессанса обладает чертами огромного и часто вполне стихийного субъективно-человеческого жизнеутверждения, еще далекого от последующих эпох господства тех или иных дифференцированных способностей человеческого духа". Для раннего Возрождения его характерны экспериментальные поиски художников. Но их рольуже начинает меняться, как и их отношение к природе. У теоретиков возрожденческой эстетики встречается такое, например, сравнение: художник должен творить так, как бог творил мир, и даже совершеннее того. Лосев также отмечает, что «здесь средневековая маска вдруг спадает и перед нами оголяется творческий индивидуум Нового времени, который творит по своим собственным законам». Подобное индивидуальное творчество в эпоху Возрождения часто понимали тоже как религиозное. Однако понятно, что это была уже не характерная для средневековья религиозность. Лосев говорит об индивидуалистическом протестантизме, крепко связанном с частнопредпринимательским духом восходящей буржуазии.
В данном разделе речь все же идет о периоде раннего Ренессанса, поэтому в некоторых регионах, например, на территории немецкого государства, продолжают сохраняться средневековые традиции. Важно отметить, что «в демонологии раннего Средневековья дьявол уже осмыслен как враг, способный для достижения своих целей принимать тысячи обличий; не случайно именно в текстах этой эпохи словесно разрабатываются иконографические типы, которые лишь значительно позднее найдут воплощение в пластической иконографии дьявола».В целом символика фантастических существ и животных базируется на тексте «Бестиария», зачастую обращаясь к античным прототипам, классической иконографии или к сочинениям древних. В XII веке по большей части сохранились два образа — Сирена и Кентавр. На капителях из Тулузского музея Августинцев эти монстры представлены рядом. Облик Сирены, изображаемой либо полуптицей либо полурыбой, с прекрасным телом девушки, берут свои истоки из античной культуры. Сирены предстают как символ искушения и двойственности натуры. Кентавр же представляет собой воплощение греховного начала.
Его облик — знак стихийных сил природы, противостоящих праведности, воздержанности и целомудрию. Если в романском искусстве сюжеты античной классики встречались не часто, что нельзя сказать о более поздних изображениях в готическом искусстве и далее в эпоху Проторенессанса. Любопытным примером заимствования сюжета и переложения его на новый лад является сцена Гераномахии — битвы пигмеев с журавлями — на капители Музея Авугстинцев в Тулузе. Современный искусствовед Арутюнян Ю. И.
отмечает рассказ о далеких землях, населенных фантастическими существами, в духе популярного сборника &# 171;Чудеса Индии" и античный миф о прекрасной девушке, превращенной в птицу, перекликаются в рельефе, решенном скорее декоративно, чем повествовательно. Другим примером полного заимствования сюжета, без переложения его смысловой составляющей являются изображения Митры, а именно, персонаж, вонзающий нож в быка. Бык, предстает здесь как символ жертвоприношения, а данный сюжет служил как некая проповедь, направленная против Пьера де Брюи, отвергавшего Таинство Причастия. Подобные сцены встречаются на капителях Монреаля, Везле, Бесс-ан-Шандесс и Шерлё. Следует упомянуть общеизвестный образ Святого Константина. Еще Эмиль Маль указывал на прямое воздействие на иконографию подобных изображений конной статуи Марка Аврелия. А. К. Портер прослеживает пути распространения этого мотива вдоль паломнических маршрутов из Рима по всей Европе, особенно популярен он был в Западной Франции. Редкий пример из Бургундии — капитель восточной части собора Сен-Лазар в Отене. История Александра Македонского, изложенная псевдо-Каллисфеном с восточной пышностью и средневековым вкусом к чудесному, была известна в переложении Юлиуса.
Валериуса (IV в.) и по тексту Х столетия. Излюбленным мотивом, начиная с романского стиля, стал сюжет полет легендарного властителя Александра Македонского на грифонах. Данный сюжет в контексте средневековой традиции трактовался как воплощение суетного любопытства и греховного стремления к раскрытию недоступных тайн мироздания. Этот сюжет можно встретить на фасаде собора в Фиденце и на капители из клуатра Муассака. Однако, «расцвет мистико-эзотерических учений в эпоху Ренессанса, обратившегося к традициям каббалы, неопластическим учениям о духах и т.
п., привел к повороту в демонологии, радикальность которого особенно ясно видна из Трактата Парацельса «О нимфах, сильфах, пигмеях и саламандрах» (1566)". Махов говорит, что автор «решительно порывает с традиционным христианским воззрением на эти и подобные существа как на демонов; на самом деле они — „дикие существа“, отчасти похожие на людей, поскольку говорят, едят, имеют тело, рожают детей и умирают; нет у них лишь души, и этим объясняется, почему они так интересуются людьми». Но природа дьявола, в отличие от человеческой, — небесная. Говоря об эпохи Возрождения, невозможно не упомянуть философские течение, которые также напрямую повлияли на изобразительное искусство. Специалист Лосев выделяет платонизм, неоплатонизм и гуманизм. Более подробно автор рассуждает на данную тему в своем труде «Эстетика Возрождения», к которому мы уже неоднократно обращались. В предыдущих разделах уже шла речь об одном из выдающихся произведений Возрождения — «Божественной комедии» Данте, написанной в начале XIVвека. Данная поэма является еще одним источником вдохновения демонологических образов, так как она представляет собой наиболее широкий синтез средневековой культуры и антологию мира. Также стоит отметить представителя пусть и Высокого Возрождения, но разработавшего невероятное количество образов и композиций демонологии и ангелологии, выдающегося немецкого художника Альбрехта Дюрера (1471−1528).
Он — автор нескольких циклов гравюр, среди которых «Апокалипсис» 1498 года. Его мастерство и работы, выполненные техникой офорта, не имеют аналогов. Из этого цикла к теме демонологии относятся гравюры «Жена, облеченная в солнце», «Небесное воинство», иллюстрирующее превосходство ангелов над летающими драконами, «Зверь богохульства и зверь соблазна» и д.р. Среди нидерландских живописцев выделим имя Иеронима Босха и его произведение «Сад земных наслаждений» 1500−1510 гг. Триптих состоит из насыщенных образами полотен. Его живопись пропитана не только символами, но и аллегориями. С этой точки зрения, оно, вероятно, является самым уникальным произведением рассматриваемой эпохи. Данные примеры говорят о том, что, несмотря на смену философских взглядов, связанных в первую очередь с гуманизмом, демонология в период проторенессанса продолжала свое существование в различных образах, и не теряла свои позиции и в XV—XVI вв.ека. Для раннего Возрождения характерно, что помимо скульптурных изображений и книжной графики, большой толчок в развитии получила живопись.
Ведь в XV веке главенствующая роль, пожалуй, принадлежит именно этому виду искусства. Итак, подводя итог отражению темы демонологии в эпоху раннего Ренессанса отметим, что основной тенденцией периода Проторенессанса и раннего Возрождения является использование и переосмысление сюжетов в основном античной мифологии. Рассмотренные примеры в начале данного раздела составляют очень малую часть того, что связано о демонологическими сюжетами. Однако уже они доказывают утверждение, что изобилие и своеобразие трактовки и переложения сюжетов римской мифологии в Средневековый период говорит о том, что античное наследие так или иначе всегда присутствовала в искусстве этого периода. Выводы к третьей главе, посвященной демонологии в период XII—XIII вв. также основаны на анализе некоторых ключевых произведений искусства рассматриваемого периода. В первую очередь, достаточно неожиданны и причудливы изображения разного рода существ потустороннего мира.
Многие эти существа являются достоянием греческих и римских традиций, вместе с тем, здесь можно также увидеть элементы египетской культуры, а также культуры Персии и Месопотамии. Источниками вдохновения художников для изображения демонов служили иные тексты. Среди них в первую очередь отметим анонимный раннехристианский трактат Физиолог. Позднее ими стали бестиарии сописанием античных монстров. В целом мир демонологии намного разнообразнее представлен в декоре по сравнению с образами святых и ангелов. Стоит упомянуть, что архитектура романики связана с монастырским пространством, что дает определенные последствия, связанные с искусством. Монастырская проповедь использовала страх перед Судом.
Для достижения этих определенных сакральных целей и использовался обильный декор, носящий символичный характер. В принципе, все, что связано с сакральным миром храмового пространства, так или иначе символично. Однако, уже готическая архитектура связана в основном с городским пространством, что диктует ей определенные правила. Как и при изучении образов ангелов и святых, отметим общую тенденцию в развитии пластического и художественного мастерства в период готики. Образы демонов в романский период сосредоточены в некоторых сценах (например, сцена Страшного суда) и на капителях. В обильном готическом декоре у некоторых фантастических персонажей появляются свои места (например, гаргульи) и сосредоточены они в основном во внешнем убранстве соборов, а в интерьере встречаются значительно реже, небольших размеров или группами. В период проторенессанса была своя специфика.
Некоторые художественные школы распространяли свое влияние на близлежащие территории, и средневековый образ некоторых городов сохранялся и в эпоху Возрождения. Например, Флоренция вплоть до XVI века поддерживала лаконичный и монументальный стиль романских монастырских храмов. Не стоит это понимать в буквальном смысле, но отсылки к некоторым художественным тенденциям романики действительно сохранялись, что сильно отражалось в декоре фасадов. В средневековый период Италия больше всего была близка к античности, которая не переставала вдохновлять художников, будь в мотивах изображения ангелов или демонов. Особенно это замечание касается проторенессанса. Однако, если в романский период данное заимствование выражалось в структуре и композиции капители и использовании символики, то с течением времени, в скульптуре и архитектуре сюжеты, стали приобретать свой первоначальный смысл, появилось движение фигур, раскрылся индивидуализм и характерность персонажей, изменилась сама пластика в исполнении статуй, что привело к возвращению к античности и становлению нового периода в искусстве — Возрождения.
Заключение
.
Обращение к образам существ потустороннего мира носило в искусстве Европы поистине символический характер. Дело в том, что в XII—XIII вв. искусство Европы переживало переходный период, связанный с разочарованием в античных идеалах и утверждением христианского мировоззрения. Среди художников, скульпторов и архитекторов активизируется интерес к мистицизму, религиозным основам бытия, вечным вопросам, связанным с греховностью и одновременным величием человеческой души. Переосмысление принципов античности приводит художников к символизму и новой волне репрезентации мифических, античных фантастических образов, сотканных из фантазии творцов, вдохновленной средневековой литературой и мифологией. В начале XII века во времена укрепления христианской религии и утверждения ее как общественного мировоззрения, искусство было подчинено цели поддержания религии и ее авторитетности. Так, архитектура романского стиля, а позже и готического ярче всего была представлена в архитектуре и скульптуре.
В основе сюжетности и убранства соборов этого периода лежали два пласта — сцены из Библии, в частности из жизни Христа, Страшный суд, житие святых, и, в противовес им, изображение переложенных на новый лад языческих сцен с участием фантастических существ, а также сюжеты античной мифологии. Если первая группа изображений несла в себе смысл придания уверенности в христианской вере, то вторая группа несла назидательный характер, то есть описывала последствия неверия. Стоит отметить, что все произведения этого периода наполнены символизмом и каждая сцена, несмотря на повторяемость, несла определенную мысль, поэтому главной задачей творцов было как можно более ярче и выразительнее передать посыл людям. Потусторонний мир не только завораживал своей загадочностью и мистичностью, он давал людям возможность определить свой путь на земле, в данном случае, он был единственно верным — путь христианского верования. Помимо символической ценности, данные изображения также несут и культурологическую, искусствоведческую и эстетическую. Несмотря на разность форм и реализации замысла романский и готический стиль развивались параллельно. Однако в готическом стиле все чаще стали встречаться элементы античных традиций, в большей степени в использовании мифологических сюжетов и персонажей.
Однако, помимо существующих мифологических персонажей, наделенных демоническими свойствами, многие художники создавали вымышленные образы, которые были совершенно не похожи на известные персонажи и обладали исключительной уникальностью. Существа инфернального мира являются символом могущественной потусторонней силы и порочности, безудержных страстей, в которых погрязли бьющиеся в мучениях грешники. В готическом искусстве данные существа выполнены с особенной экспрессией. Стоит отметить, что именно увлеченность в готический период мифологическими существами демонического ряда повлекла за собой большую углубленность в античные традиции, которые в ходе развития стиля стали проявляться не только в качестве содержания, но и формы. Движение, динамика, реалистичность стали присущи всем героям, изображенным в скульптуре или живописи. Каждый герой сюжета, будь это сцена Рождества Христово или полета Александра Македонского на грифонах, имеет свой характер, теперь его личность выражена не только с помощью определенных предметов и элементов одежды, в его лице и взгляде появляется жизнь, характер, отношение к ситуации. Данный переворот в изображении персонажей потустороннего мира привел к возвращению античных традиций, для художника теперь стало важно не только передать прямую мысль, иллюстрируемую им из Ветхого или Нового Завета или языческой сцены, главным стала передача характера героев, приближенностьк реальности, имеющей больший эффект на человека, чем простое перенесение содержания на холст или стены собора. Данная тенденция привела к включению светскости в изображение религиозных сцен и включению античной традиции в искусство, что дало толчок к развитию новой эпохи в культуре Европы — Возрождению. Таким образом, в ходе исследования данной темы были освещены основные проблемы средневековой схоластики и трактовки изображенных образов на примере ярких построек XII—XII вв.еков, охвативших несколько стилистических периодов — романский, готический и эпоху Проторенессанса.
Стоит еще раз подчеркнуть сложность изучения выбранного периода в связи с большим охватом территории распространения романики и готики, а также непосредственным влиянием на искусство не только теологии, но и мифологии древнего мира. В современном искусствоведении особый интерес представляет проблема отображения готических тенденций (с тяготением готики к образам мифологическим и фантастическим) в искусстве Европы XIX века, проведение сопоставительного анализа искусства этих двух знаменательных для европейского искусства эпох, так как в XIX веке началась волна активизации интереса к средневековью. Список использованной литературы.
Авалова Е. П. Королевский портал Шартрского собора. В сб.: Античность, Средние века, Новое время. М. 1977.
С. 18−33.Андреева В., Куклев В., Ровнер А. Энциклопедия. Символы, знаки, эмблемы. М.: Локид-Миф, 2006. — 560 с. Арган Дж.
К. История итальянского искусства. Пер. с ит. В 2 т.- М.: Радуга, 1990.
— 347 с. Арутюнян Ю. И. «С тех пор как кончилось искусство». Ренессанс XII века и античное наследие//Ю.И.Арутюнян/Труды Санкт-Петербургского государственного университета. — СПБ: Издательство Спб.
ГУ, 2009, — С. 23−30Библия; Российское Библейское общество — Москва, 2014. — 639с. Баткин Л. М. Итальянское Возрождение: проблемы и люди. — М.: Изд-во РГГУ, 1995. ;
346 с. Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т 1. — М.:Искусство, 1977. — 463 с. Вовк О. В.
Энциклопедия знаков и символов. М.: Вече, 2006. — 528 с. Всеобщая история искусств: [В 3-х томах] / М. В. Алпатов. — Москва; Ленинград: Государственное издательство «Искусство», 1948;1955.
Всеобщая история искусств. Т.
2. — М.: Искусство, 1960. — 541 с. Гнедич П. П. Всемирная история искусств. — М.: Современник, 2000. ;
921с.Горелов А. А. История мировых религий. М.: Флинта, 2005.
— 360 с. Готика: Архитектура. Скульптура. Живопись / под ред. Рольфа.
Томана. Кёльн: Кёнеманн, 2000. — 568 с. Гуревич А. Я.
Категории средневековой культуры. М.: Искусство, 1984. — 350 с. Гуревич А. Я. Культуры и общество средневековой Европы глазами современников. М.: Книга по требованию, 2012. ;
366 с. Гуревич А. Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. М.: Искусство, 1990. — 486 с. Данте А. Божественная комедия. М.: ЭКСМО, 2002. — 640 с. Дворжак М.
Очерки по искусству Средневековья. М.: Изобразительное искусство, ОГИЗ, 1934. — 216 с. Дзуффи С. &#.
171;Большой атлас живописи. Изобразительное искусство 1000 лет". М.: ОЛМА-Пресс, 2002. — 272 с. Дюби Ж. Европа в средние века.
Смоленск: Полиграмма, 1994. — 316 с. Дюби Ж. Время соборов: Искусство и общество 980−1420 годов.
М.: Ладомир, 2002. — 379 с. Ильина Т. История искусств. Западноевропейское искусство. М.: Высшая школа, 2005. -.
368 с. Искусство и история: Париж и Версаль. Под ред. Бонеки М. Париж: Bonechi, 2006. -.
208 с. Краткая художественная энциклопедия. Искусство стран и народов мира, Т 1. М.: Советская энциклопедия, 1962. 668 с. Купер Дж. Энциклопедия символов. Книга IV.
М.: Ассоциция Духовного Единения «Золотой век», 1995. — 401 с. Лидов А. М.
Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси. М.: Индрик, 2006. — 764 с. Лисовский В. Г.
Архитектура эпохи Возрождения. СПб.: Азбука-классика, 2007. — 571 с. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1978. -.
626 с. Любимов Л. Искусство Западной Европы. М.:Просвещение, 1982. — 354 с. Маль Э. Религиозное искусство XIII века во Франции. М.: Институт философии, теологии и истории св.
Фомы, 2008. — 552 с. Муратова К. М.
Мастера французской готики 12−13 вв. — М.: Искусство, 1988.
Мартынов В. Ф. Мировая художественная культура. Минск: Тетра Системс, 1997. 320 с. Махов А. Е. Категории и образы средневековой христианской демонологии. М.: Интрада, 2006. 416 с. Нессельштраус Ц. Г. Искусство западной Европы в Средние века. М: Искусство, 1964. — 392 с. Нессельштраус Ц. Г. Искусство раннего Средневековья.
(Новая история искусства). Спб.: Азбука, 2000. — 380 с. Панофский Э.
Перспектива как символическая форма. СПб.: Азбука-классика, 2004. — 336 с. Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. М.:Искусство, 1998. ;
360 с. Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. Статьи по истории искусства. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1999. — 393 с. Панофский Э.
Этюды по иконологии. СПб.: Азбука-классика, 2009. — 432 с. Покровский Н. В. Очерки памятников христианского искусства. СПб., 2000. ;
680 с. Попова Н. Античные и христианские символы. СПб.: Аврора, 2003. -.
63 с. Реале Дж., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. СПб.: Петрополис, 1996. — 714 с. Религиоведение: уч. для бакалавров, под ред.
И. Н. Яблокова. М.: Юрайт, 2014.
— 479 с. Романское искусство: Архитектура. Скульптура. Живопись / под ред.
Рольфа.
Томана.Кёльн: Кёнеманн,. 2001. — 481 с. Ротенберг Е. И. Искусство готической эпохи: система художественных видов.
М.: Искусство, 2001. — 230 с. Ротенберг Е. И. Искусство романской эпохи: система художественных видов. М.: Индрик, 2007. — 360 с. Смирнова И. А. Искусство Италии конца XIII—XI вв.еков.
М.: Искусство, 1988. — 272 с. Тяжелов В. Искусство западноевропейского Средневековья. Малая история искусств.
М.: Искусство, 1981. — 360 с. Фролов И. Т.
Введение
в философию. М.: Культурная революция, 2008. — 623 с. Храм земной и небесный.
Том I. Сост. Шукуров. М.: Прогресс-Традиция, 2004. — 584 с. Храм земной и небесный. Том II.
Сост. Шукуров. М.: Прогресс-Традиция, 2009. -.
608 с. Шуази О. История архитектуры. Т.
2. М.: Издательство Всесоюзной Академии Архитектуры, 1937. — 470 с. Эмблемы и символы. Вступ. статья Махова А. Е. М.: Интрада, 2000.
— 366 с. Ювалова Е. П. Гротеск в изобразительном искусстве готики.//Из истории классического искусства Запада. М., 2003, с. 52−73.Гомбрих Э. История искусства. — [Электронный ресурс] - Режим доступа:
http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/gombr/index.php.(2017. 11 марта).Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры.//А.Я Гуревич — [Электронный ресурс] - Режим доступа:
http://www.philology.ru/literature3/gurevich-72a.htm. (2017. 11 марта).Ильина Т. История искусств. Западноевропейское искусство. — [Электронный ресурс] - Режим доступа:
http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/ilina/03.php.Искусство Средних веков. Искусство готики — электронный альбом на CD, электронное издательство «Директмедиа». М.:Искусство, 2008.(2017. 11 марта).Список иллюстраций1. Церковь Сен Трофим в Арле. XII в. Франция.
2. Рельеф тимпана церкви Сен Сернен в Тулузе. XII в. Франция.
3. Рельеф портала церкви аббатства Сен Пьер в Муассаке. Первая пол. XII в. Лангедок.
4. Фрагмент рельефа портала церкви аббатства Сен Пьер в Муассаке. Первая пол. XII в. Лангедок.
5. Сцены «Страшного суда» в тимпане портала собора Сен Лазар в Отэне. 1130—1140.
Франция.
6. Фрагмент сцены «Страшного суда» в тимпане портала собора Сен Лазар в Отэне. 1130—1140.
Франция.
7. Фрагмент сцены «Страшного суда» в тимпане портала собора Сен Лазар в Отэне. 1130—1140.
Франция.
8. Рельеф «Христос во славе» Королевского портала Шартрского собора. Франция.
9. Фрагмент витража «Древа Исессеева» церкви аббатства Сен-Дени. Франция. 10. Рельеф сцены «Страшного суда» Амьенского собора. 1225—1236.
Франция. 11. Церковь Нотр-Дам дю Пор в Клермон-Ферран.XII-XIIIвв.Франция.
12.Интерьер церкви Нотр-Дам дю Пор в Клермон-Ферран.XII-XIIIвв.Франция.
13.Капитель. Церковь Нотр-Дам дю Пор в Клермон-Ферран.Франция.
14−15.Капитель. Церковь Нотр-Дам дю Пор в Клермон-Ферран.XII-XIIIвв.Франция.
16.Рельеф церкви Нотр-Дам дю Пор в Клермон-Ферран.XII-XIII вв.Франция.Иллюстрации1. Церковь Сен Трофим в Арле. XII в.
2. Рельеф тимпана церкви Сен Сернен в Тулузе. XII в.
3. Рельеф портала церкви аббатства Сен Пьер в Муассаке. Первая пол. XII в. 4.
Фрагмент рельефа портала церкви аббатства Сен Пьер в Муассаке. Первая пол. XII в. 5. Сцены «Страшного суда» в тимпане портала собора Сен Лазар в Отэне.
1130—1140.
6. Фрагмент сцены «Страшного суда» в тимпане портала собора Сен Лазар в Отэне. 1130—1140.
7. Фрагмент сцены «Страшного суда» в тимпане портала собора Сен Лазар в Отэне. 1130—1140.
8. Рельеф «Христос во славе» Королевского портала Шартрского собора. 9. Фрагмент витража «Древа Исессеева» церкви аббатства Сен-Дени.
10. Рельеф сцены «Страшного суда» Амьенского собора. 1225—1236.
11. Церковь Нотр-Дам дю Пор в Клермон-Ферран. 12. Интерьер церкви Нотр-Дам дю Пор в Клермон-Ферран.
13. Капитель. Церковь Нотр-Дам дю Пор в Клермон-Ферран.
14−15. Капитель. Церковь Нотр-Дам дю Пор в Клермон-Ферран.
16. Рельеф церкви Нотр-Дам дю Пор в Клермон-Ферран.
