э.). Это время ознаменовалось ростом популярности данного сюжета, переработкой старых вариантов композиций, изменением принципов росписей. В то время как обозначенные тенденции изменений являются бесспорными, причины подобных изменений не носят очевидного характера. Согласно архиву Дж. Бизли, известно около 230 сосудов с рассматриваемым сюжетом. Чаще всего сцены борьбы Геракла и Тритона можно встретить на амфорах (87 сосудов) и гидриях (61 сосуд). Группа борющихся занимает обычно центральную часть композиции и может быть ориентирована в разных направлениях: в левую и правую стороны. Все типы изображений условно разделяются на три основные группы. Первую группу составляют вазы, где Геракл изображён сидящим верхом на чудовище и оглядывающийся назад. На теле морского существа часто изображены лев или змея, олицетворяющие способность Тритона менять свой облик. Классическим примером этой группы можно считать лекиф из Лувра (Инв.: CA 823).Ко второй группе изображений стоит отнести сцены, где Нерей, с которым борется Геракл, представлен как пожилой, седовласый старец, одетый в хитон и гиматий. Миксоморфность отсутствует, однако Нерей, может держать в руках змею, дельфина или рыбу. Яркий пример такого рода композиции представлен сианской чашей из Нью-Йорка (6494.
Сотбис).Третья группа ваз — это сосуды с изображением сцен борьбы Геракла с морским чудовищем в присутствии статичных фигур зрителей — Нерея и Нереид. Нерей не меняет свой облик, элементы мутации исчезли, превращаясь в тройной плавник на спине Тритона. К этой группе сосудов и можно отнести кратер мастера Оксфорд 569 из собрания ГМИИ. Хронологическое распределение сцен, составленное на основе анализа данных архива Дж. Бизли, выглядит следующим образом: 625—575 гг. до н.э. ;
5 сосудов, 575—525 гг. до н.э. — 23 сосуда, 550—500 гг. до н.э. ;
126 сосудов, 525—475 гг. до н.э. — 71 сосуд, 500—450 гг. до н.э. — 6 сосудов. Если сделать предположение, что искусство вазописи, действительно, было направлено на реализацию пропагандистских целей, то изображения на вазах должны были быть отражением событий, которые произошли примерно 25−30 лет до создания росписей сосудов, в чем можно, конечно же, усомниться. К тому же, исследуемые сюжеты не исчезли после смерти сыновей Писистрата. Здесь стоит отметить, что свержение тирании Гиппия, старшего сына Писистрата, стало причиной внутренних противоречий в Афинах, которые привели к политическим реформам.
Клисфена демократической направленности (508−500 гг. до н.э.), и задача пропаганды политики Писистратидов в это время не носила актуального характера. Наиболее вероятная интерпретация сюжета — иллюстрация мифологической сцены, связанной с походом Геракла в сады Гесперид, описанной в «Аргонавтике» Аполлония Родосского. Желая подчеркнуть целостность мифа и обозначить связь между Тритоном и Дионисом, мастер Оксфорд 569 сознательно дает изображение на оборотной стороне сосуда дионисийских празднеств, разделение сцены отсутствует (тогда как в большинстве сосудов разделение есть посредством орнамента пальметт).Вазописца Оксфорд 569 можно рассматривать как типичного представителя поздней чернофигурной вазописи, но в то же время его росписи имеют определенное своеобразие, выделяющее их среди многочисленных шаблонных образцов аттической расписной керамики. Тут нужно сказать о проявлении новаторства и эксперимента мастера в выборе сюжета (репрезентация сцен борьбы Геракла с Тритоном, в основном, являлась характерной для амфор и гидрий), в применении декоративных приёмов (орнамент из цепи пальметт можно встретить на шейках кратеров с ручками-колонками в весьма редких случаях) и в том, что мастер сознательно объединил две мифологические сцены (изображения на сосуде не подвергнуты прерыванию в районе ручек).Итак, рассматриваемый объект является чернофигурным кратером с ручками-колонками. Его тулово занимает развернутый фриз с изображением двух мифологических сцен.
Одна является репрезентацией единоборства Геракла с Тритоном, который имеет тело человека и хвост морского животного. Схватка является предметом наблюдения сидящего старца Нерея и его дочерей — нереид, которые воплотили неспокойную морскую стихию. В другой сцене мы видим сидящего Диониса со свитой. Как уже отмечалось ранее, композиция не прерывается под ручками, там дается изображение танцующих сатир.
Два сюжета подчеркнуто совмещены. Это нельзя считать случайностью, поскольку у Павсания есть упоминание о том, что Тритон напал на танагрских женщин во время очистительных обрядов, тогда несчастные взмолились Дионису о заступничестве, и тот в борьбе смог победить Тритона. Противостояние между морской и дионисийской стихиями известно и в других литературных источниках. Вазописцем осуществляется использование типичных для архаики изображений популярных персонажей. Здесь нужно сказать о характерной для поздней чернофигурной вазописи стройности форм, острой динамики в трактовке движения. Мастером активно применяется гравировка для проработки деталей, дополняется рисунок яркими акцентами накладных красок. Декор вазы представлен и орнаментальными фризами: мы видим ветвь плюща на венчике, цепь пальметт на шейке, упрощенный орнамент язычков на плечиках и «корзину лучей» у основания. Как отмечают исследователи, группа главных персонажей восходит к формуле, выработанной вазописцами круга мастера Кьюзи, который был одним из лучших представителей поздней чернофигурной вазописи (510−490 до н.э.). В росписи московского кратера ощущается факт его значительного влияния, но рисунок является менее продуманным и аккуратным. Изображения периферийных героев подверглись значительному упрощению.
Заметна разница в том, как трактуются лицевая и оборотная стороны вазы. Композиция последней не имеет выраженной центральной группы, орнамент на шейке с этой стороны носит менее изысканный характер. Данные черты позволяют считать московский кратер работой мастера Оксфорд 569, который подражал стилю мастера Кьюзи. Данную вазу можно считать экспериментом. Форма московского кратера и система его декора достаточно традиционны. Но все же, сцена борьбы Геракла с Тритоном редка для кратеров, чаще она использовалась дляамфор и гидрий. Нужно обратить внимание на то, что на шейке орнамента появилась цепь пальметт.
Этот новый вариант декора создали в тот же период мастера ранних краснофигурных ваз. Он встречается на шейках кратеров с колонками лишь в исключительных случаях. Как отмечает О. Ю. Самар, сюжет единоборства Геракла и Тритона не знаком нам по литературным источникам. Наиболее распространенная версия исследователей связывает эту сцену с походом Геракла за золотыми яблоками бессмертия, когда герой выпытал у меняющего облик старца Нерея описание пути к саду Гесперид. Обычно антропоморфный образ называют Нереем, а чудовище с рыбьим хвостом — Тритоном, согласно подписям на вазах. Возможно и отождествление их образов, что подтверждается одним из стихов «Аргонавтики» Аполлония Родосского.
Однако иногда они встречаются в одной сцене, как на московском кратере6. Это еще одна загадка, требующая разрешения. Глава 3.Проблема выявления индивидуальной манеры Итак, аттические вазописцы, которые работали в чернофигурной технике, разделяются на группы. С каждой из этих групп у рассматриваемого нами мастера есть общие черты, позволяющие отнести кратер к периоду поздней архаики. Во-первых, речь идет о мастерах, продолжающих лучшие традиции своего направления (мастере.
Буччи, группе Трёх линий, мастере.
Евфилета с входящими в орбиту его влияния мастером Длинного Носа и мастерами группы Файна 75, Мадридском мастере). Ими осуществлялось последовательное повторение и развитий композиций круга Эксекия и мастера Андокида. Во-вторых, нужно сказать о мастерах, следующих за Псиаксом и мастером Приама в плане того, что они искали новые выразительные средства для развития чернофигурного направления. Это мастера группы Леагра. Ими, как и мастером Оксфорд, использовалась традиционная техника, но с тенденцией к ее усовершенствованию и дополнению ее приемов для получения новых эффектов. На этом пути они следовали за мастером Антимена и мастером Приама. Мастера группы Леагра, как и мастер Оксфорд, отдавали предпочтение экспрессивным и драматичным композициям, где представлено большое количество фигур.
Эти мастера известны увеличением значимости центрального вазописного поля, опущением дополнительных композиций на плечиках и в пределле. Мастерами группы Леагра предпринимались попытки упорядочения решения пространства в своих росписях, их композиция могла быть многоплановой, иметь пересекающиеся фигуры, но все они должны стоять на одной линии. Границы клейма у них становятся кулисами, разворот действия осуществляется на своеобразной сценической площадке, между ними. Но действие не ограничено размерами площадки, оно может перетекать и за кулисы, а иногда вырываться и в пространство перед ними. Мастера этой группы использовали прием кадрирования, который давал возможность усиления динамики сцены. Относительно рисунка мастеров данной группы можно сказать, что он являлся беглым, но встречаются и тщательно выполненные росписи.
В частности, это работы мастера Кьюзи и мастера Ахелоя. Нельзя не обратить внимание, что многими мастерами группы Леагра минимально используются накладные краски и гравировка. Художники этой группы разнообразят свои творческие приёмы, посредством заимствования их и у мастеров краснофигурной техники. Так, например, лучшие мастера группы Леагра использовали некоторые живописные приёмы. Следует сказать, что мастер Оксфорд 569 занимает близкое положение к мастеру Кьюзи — тут мы также видим точность рисунка, стремление к расширению выразительных средств, тягу к экспрессивности сюжета. Схожий с мастером Оксфорд стиль наблюдается у мастера Ленинград Б 1488.
Произведения этих художников отличаются такими качествами, как довольно высокий уровень исполнения и интерес к новому прочтению сюжетов, к новым изобразительным приёмам, что также было характерно для работ мастера Приама. Третья линия развития чернофигурной вазописи данного периода характеризуется особенной близостью к краснофигурным росписям. Речь идет о мастерах, ориентированных на подражание или переосмысление достижений краснофигурной вазописи. Это направление представлено некоторой частью мастеров группы Леагра. Ярким примером выступает интересная амфора панафинейского типа в московском собрании. Мастер Оксфорд имеет совершенно иной стиль, что не позволяет провести параллели с этой линией мастеров вазописи.
При всем стремлении к усовершенствованию техники на примере кратера мы не видим тенденции к подражанию. Кроме того, у мастера Оксфорд пока не видно усиления декоративного эффекта вазописи и яркости реалистической тенденции. Таким образом, мастера Оксфорд мы можем сблизить со второй группой мастеров, которые были ориентированы на новаторов в сфере чернофигурной росписи. Художественная манера вазописца Оксфорд 569 показывает, что росписи мастера принадлежат к экспрессивной группе аттических мастеров поздней архаики, к группе Леагра. Мастер Оксфорд 569 стилистически очень близок к мастеру Кьюзи. Однако он изображает фигуры несколько крупнее и обобщённее. Вазописец не уделяет особого внимания деталям; в большей степени, он ориентирован на передачу динамичного сюжета посредством сочетания различных поз и ракурсов. Главным выразительным элементом его произведений становится линия силуэта. В результате работы с архивом Дж. Бизли был обнаружен кратер из собрания Лувра, имеющий сходные принципы декора c кратером мастера Оксфорд 569 Подробное исследование рассматриваемых сосудов дало возможность предположить, что кратер из Лувра также может быть атрибутирован мастеру Оксфорд 569 и датирован 510−500 гг.
до н.э., поскольку примерно в это время мастерами краснофигурных ваз был придуман декоративный орнамент, состоящий из чередующихся пальметт, встречающийся на обоих сосудах. Наиболее вероятно, что этот принцип декора был заимствован мастерами чернофигурной вазописи у мастеров краснофигурной техники группы Пионеров, работавшей в последнем десятилетии VI в. до н.э.
Заключение
.
Таким образом, последнюю треть VI в. до н.э. можно выделить в качестве важного периода развития аттической вазописи. Это время параллельного существования двух техник вазописи: чернофигурной и краснофигурной. На первом этапе мастера двух техник работали в ситуации агона, конкуренции, что стало причиной чрезмерного усложнения росписей. Затем наступает этап, связанный с упрощением техник и гармонизацией изображений. С определенного момента новая краснофигурная техника участвует в рождении нового стиля, определении хода дальнейшего художественного развития. А в это время мастера чернофигурной вазописи, включаясь в поиски нового, все еще трепетно трудились над сохранением древнего и поистине волшебного языка своего искусства.
Чернофигурная техника стала постепенно исчезать, мастера предпочитали краснофигурные росписи, однако чернофигурные вазы сохраняли все же статус древнего и священного искусства. Мастера Оксфорд 569 мы отнесли ко второй группе мастеров, которые были ориентированы на новаторов в сфере чернофигурной росписи. Художественная манера вазописца Оксфорд 569 показывает, что росписи мастера принадлежат к экспрессивной группе аттических мастеров поздней архаики, к группе Леагра. Мастер Оксфорд 569 стилистически очень близок к мастеру Кьюзи. Упрощение рисунка и экспрессия — вот что было характерно для мастера Оксфорд 569. Его творческая манера уже не вписывается в сугубо традиционные рамки чернофигурной росписи, но и черт подражания мастерам краснофигурной росписи у мастера Оксфорд не наблюдается. Ранее уже отмечалось сходство мастера Кьюзи и мастера Оксфорд 569.
И все же, есть и отличия: изображением мастером Оксфорд фигур несколько крупнее и более обобщенно. Вазописец Оксфорд не ставит акцента на деталях, ему в большей мере интересно передать динамику сюжета, сочетая различные позы, ракурсы композиции. Линия силуэта у этого мастера выходит на первый план, что позволяет отнести его произведение именно к поздней архаике.
Список литературы
Афанасьева И. А. Кратер с изображением Геракла и Тритона мастера Оксфорд 569 из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина: особенности художественно-образной программы и специфика декора. www. lomonosov-msu.ruБлаватский В. Д. История античной расписной керамики.
http://www.sno.pro1.ru/lib/blavatskiy_istoriya_antichnoy_raspisnoy_keramiki/index.htmГорбунова К. С., Передольская А. А. Мастера греческих расписных ваз. Л., 1961.
Гущин В. Р. Политический театр Писистрата // Античность и средневековье Европы. Пермь: Пермский университет, 1994. С. 31−38.Неверов О. Я. Культура и искусство античного мира: очерк-путеводитель по выставке в Государственном Эрмитаже. Л., 1975.
Петракова А. Е. Чаши Мастера кентавра в собрании Государственного Эрмитажа [Текст] / А. Е. Петракова // Вестник Томского государственного университета. — 2010. — N.
336 (июль). — С. 60−65Савостина Е.А. У истоков фигуративного языка греческой вазописи. Пояснительная система знаков-символов.//Античный мир и археология. Вып.
15. Саратов, 2011. С. 31—54.Самар О. Ю. Античные вазы: традиция и поиск нового метода / Научный потенциал XXI века: Сборник статей Межвузовской конференции молодых учёных и студентов. Вып. 2 М., 2009 С.
257 — 261Самар О. Ю. Особенности аттической вазописи позднеархаической эпохи: историко-культурный контекст.//.
https://cyberleninka.ru/article/n/osobennosti-atticheskoy-vazopisi-pozdnearhaicheskoy-epohi-530−490-gg-do-n-e-istoriko-kulturnyy-kontekst-1Самар О. Ю. Смена стиля в позднеархаической вазописи Афин. От Эксекия к Берлинскому мастеру //Вестник Московского Университета. Серия 8: История. 2009 № 4 С. 88 — 103. Самар О. Ю. «Борьба Геракла с Тритоном»: загадка одного из сюжетов в аттической чернофигурной вазописи VI века до н.э. // Вопросы классической филологии. Выпуск XIII: ArgumentaClassica. Труды молодых учёных. М., 2003.
Сидорова Н. А. Сложение чернофигурного стиля в аттической вазописи. — М., 1954.
Сидорова Н. А., Тугушева О. В., Забелина В. С. Античная расписная керамика: Из собрания ГМИИ имени А. С. Пушкина. М., 1985.
Суриков И. Е. Античная Греция: политики в контексте эпохи. Архаика и ранняя классика. М.: Наука, 2005. С. 151−210.
http://www.antic-art.ru/data/greece_archaic/48_triton/index.php.
