Персонаж как категория музыкальной поэтики

Л.А.Мазель в своей работе «Вопросы анализа музыки» еще в 1978 году сетовал на существующий в музыкальной науке разрыв между теорией музыки, занимающейся, в основном, вопросами технологии, и эстетикой, подчеркивая: «особенно если иметь в виду не отдельные выдающиеся труды, а музыкознание и музыкально-теоретическую педагогику в целом» /99,11/. И хотя, говоря о необходимости сближения технологической и эстетической позиций, он не использовал понятия «поэтика», его мысль, в числе прочего, была обращена и к ней. Однако до сих пор, несмотря на накопленный достаточно солидный опыт поэтологических исследований, а также активное внедрение в научный обиход самого понятия «поэтика"1, в музыковедении пока еще не выделилось отдельной ветви научного знания, которую можно было бы назвать музыкальной поэтикой. Между тем, в последнее время все явственнее становятся тенденции, свидетельствующие о необходимости оформления ее в самостоятельную теорию, и сделаны определенные шаги в этом направлении. Стремлением способствовать этому процессу продиктовано появление и данного диссертационного исследования.

Самоопределяясь в статусе особого раздела науки, музыкальная поэтика вполне может опереться на достижения смежных наук и, прежде всего, литературоведения, где отрасль поэтики имеет внушительную историю. Интересными для нее могут быть те положения литературной теории, которые касаются определения предмета данной науки, ее разделов, а также их содержания.

1 Вполне общеупотребимыми стали такие выражения, как «поэтика жанра», «поэтика стиля». «Поэтика музыкальной композиции» — так назывался один из сборников ГМПИ им. Гнесиных. Утвердилось в музыковедении и представление о родовых типах поэтики — лирической, эпической, драматической. Ряд примеров можно было бы продолжить.

В теории литературы трактовка поэтики и как науки, и как предмета соответствующей научной дисциплины весьма разнообразна. Пестроту мнений могут проиллюстрировать следующие примеры. Так, под «поэтикой» понимают науку «о строении литературных произведений и системе эстетических средств, в них используемых» (В.Иванов), «о системе средств выражения в литературном произведении» (М.Гаспаров), «об условиях существование содержания, то есть о формах» (Р.Барт), «о формировании художественного смысла» (М.Поляков), которая изучает «художественное произведение в слове» (М.Бахтин) «природу художественного произведения» (Н.Рудаков), «специфику родов и жанров, течений и направлений, стилей и методов, законы внутренней связи и соотношения различных уровней художественного целого» (М.Гаспаров), «те закономерности, которые порождают смысл» (Ц.Тодоров).

Во всех приведенных цитатах речь, так или иначе, идет о художественной структуре произведений, однако разнообразие точек зрения на нее влечет за собой и различия в интерпретации самой «поэтики». В данной работе, в соответствии с избранной проблематикой, в качестве ориентиров принимаются те определения (Полякова, Тодорова), в которых художественная структура рассматривается в аспекте смыслопорождения.

В изучении своего предмета поэтика обнаруживает различную направленность, в зависимости от чего в литературоведении сложилось традиционное разделение на теоретическую, историческую и описательную поэтики. Каждая из них имеет свой круг задач. Первая, как определяет В. Иванов, исследует сами «художественные средства и законы построения любого произведения», вторая «изучает развитие литературно-художественных средств» в исторической перспективе, задача третьей — «описание структуры конкретных произведений отдельных авторов или целых периодов» /67, стлб. 936/, а также, добавим, выработка методологии такого описания.

Важнейшим пунктом теоретической поэтики является положение о многоуровневости художественной структуры, уровни которой различаются между собой как по масштабу (микрои макроуровни), так и по специфичности — неспецифичности. Два возможных направления движения исследовательской мысли по иерархической «лестнице» уровней породили и основные ракурсы изучения художественной структуры, находящиеся в отношениях дополнительности. Так, одни ученые рассматривают художественную структуру с позиции языка (словесной материи) и его эстетических возможностей, ставя во главу угла «содержательную форму». При этом их в большей мере интересуют частные моменты, вплоть до отдельных приемов. Другие же — в качестве исходной избирают художественную целостность, концентрируя внимание на «оформленном содержании». При таком ракурсе само произведение мыслится как особая художественная реальность, закономерности строения которой становятся основным объектом исследования.

Историческая поэтика также демонстрирует неоднородность в своих подходах к изучаемым явлениям. В литературе выделяют по меньшей мере два пути решения историко-поэтологических задач: генетический и типологический. Первый, восходящий к А. Веселовскому, связан с «выявлением исторической преемственности отдельных литературных категорий, жанров, видов, приемов и т. п.», второй, обретший актуальность сравнительно недавно, направлен на «исследование исторических типов поэтики, сопряженных со сменой эпох и направлений в литературе» /Аверинцев и др., 3, 3/.

Привнесение в музыкальную теорию разработок литературной поэтики представляется вполне оправданным, поскольку сам их характер убеждает в том, что в недрах литературоведения сформировался достаточно широкий взгляд на поэтику, позволяющий ей обрести значение общеэстетической категории, то есть категории, свойственной всем искусствам. Строго говоря, таковой она была уже у Аристотеля, хотя и рассматривалась на материале словесности. Этот статус сохранялся за ней вплоть до середины XIX века. Наметившийся затем уклон в поэтологических исследованиях в сторону специфики литературного творчества как оперирующего словесным материалом, приведший в итоге к фактическому поглощению поэтики теорией литературы, уже в 20-е годы следующего столетия был подвергнут резкой критике М.Бахтиным. В своей работе «Проблемы содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве», упрекая, в частности, В. Жирмунского в игнорировании вопросов общей эстетики, в «отсутствии постоянной методически продуманной оглядки на другие искусства, на единство искусства — как области единой человеческой культуры» /28, 263/, Бахтин активно настаивал на понимании поэтики как специальной эстетики, «где, кроме общеэстетических принципов, приходится учитывать и природу материала» /там же, 263/.

В настоящее время в теории продолжают сосуществовать обе точки зрения. Однако явно наблюдаемая на практике экспансия поэтики в другие сферы искусствознания, думается, свидетельствует об утверждении ее не только в статусе общеэстетической категории, но и в качестве межвидовой дисциплины. Действительно, на базе литературоведения сложилась такая область универсального, общепоэтологического знания, которая проецируется и на другие виды искусства — живопись, кино и т. д. — получая там специфическое звучание. Музыкальную поэтику, таким образом, также следует рассматривать прежде всего как проекцию общей поэтики на музыку.

Музыкальная поэтика, как и общая, также предполагает множественность подходов к ее изучению. В данной работе основное внимание будет уделено тому аспекту, который связан с вопросами устройства художественного мира музыкальных произведений.

Понятие «художественного мира произведения» уже достаточно давно вошло в музыковедческий лексикон. Еще в начале 80-х годов к нему обратились такие исследователи, как Т. Чернова, Е. Назайкинский, В.Медушевский. В их работах /167- 121- 109/ были намечены и основные параметры художественного мира: пространство и время, сюжет, фабула, субъектно-объектные отношения. Последние были представлены целым рядом категорий: персонажем, лирическим героем, рассказчиком, «очевидцем», образом автора — у Черновой, художественным «Я», лирическим героем, повествователем, персонажем — у Медушевского.

Но до сих пор категория «художественного мира музыкального произведения» остается недостаточно разработанной. Между тем с точки зрения музыкальной поэтики понятие «художественного мира» представляется одним из важнейших и весьма перспективных при разработке собственно теории музыкальной поэтики. Строение «художественного мира» требует поэтому детального рассмотрения как в его целостности, так и относительно отдельных компонентов. Один из таких компонентов — музыкальный персонаж, исследованию которого посвящена настоящая диссертация.

Понятие «персонаж» не является для музыковедения чем-то непривычным и новым. Но употребляется оно прежде всего в отношении музыкально-театральных жанров (сценические персонажи). Помимо того, что слово «персонаж» — это устойчивый термин оперного лексикона, оно существует также и как понятие теории оперной драматургии, синонимизировавшееся с «действующим лицом» и героем". В качестве примеров можно привести такие работы, как «Вопросы музыкальной драматургии оперы» М. Друскина /55/, «Оперный театр» В. Фермана /160/, статью Л. Закса и М. Мугинштейна «К теоретической поэтике оперы-драмы» /62/. Персонаж в них трактуется как участник драматического действия, в связи с чем обсуждаются вопросы его роли в раскрытии конфликта и музыкальной характеристики, соответствующей этой роли. Как можно заметить, оперный персонаж осмысливается прежде всего с точки зрения его функционирования в рамках драматургической целостности. «Субстанциональные» же качества персонажа, видимо, вследствие очевидности самой этой категории для оперного жанра, редко становится предметом особого внимания исследователей. Как на исключение можно, пожалуй, указать на работу Л. Березовчук /31/, в которой принципиально поиному расставлены акценты. Согласно позиции автора, «оперное действие направлено на создание целостного образа персонажа-человека», и «при таком понимании действия, каковы бы ни были перипетии фабулы, они всегда воспринимаются .как поле деятельности человеческой личности» /31, 42/. В воссоздании же целостности персонажа-личности Березовчук особую роль отводит синтезу зрительной, аффектной, речеязыковой и двигательной сфер.

Помимо музыкально-театральных жанров, яркие характеристики персонажей присутствуют также в описаниях программных сочинений. Теоретическое осмысление персонажности в рамках программной музыки зачастую оказывается связанным с явлениями лейттематизма и лейттембровости. Примеры подобной персонификации достаточно хрестоматийны. Это «Фантастическая симфония» и «Гарольд в Италии» Г. Берлиоза, «Тиль Уленшпигель», «Жизнь героя», «Дон Кихот» Р.Штрауса.

Что же касается так называемой «чистой» музыки, то здесь слово «персонаж» используется гораздо реже и осторожнее. Зачастую оно применяется лишь в переносном, метафорическом смысле. Подчеркивается скорее внешняя аналогия с литературным персонажем, при которой не только не учитывается специфика музыкальной персонажности, но даже не обозначается данная категория в качестве музыкального феномена. Лишь в некоторых немногочисленных работах /Черновой, 167- Назайкинского, 121- Медушевского, 106- 109- 110- а также Курышевой, 87/ была осуществлена попытка осмыслить данное явление как собственно музыкальное. И хотя понятие «персонаж» в них не рассматривалось в качестве самостоятельной проблемы, замечания, высказанные учеными по этому поводу, послужили в диссертации отправной точкой в исследовании музыкальной персонажности. Несмотря на то, что «персонаж» предстает в этих работах в своей музыкальной ипостаси, он все ещё балансирует на грани научного термина и художественной метафоры, поскольку большей частью являет собой адаптацию в музыкальном материале литературоведческих его трактовок. Такая производность, вторичность, вряд ли может служить основанием для признания самостоятельного категориального статуса музыкального персонажа. Поэтому разработка данного понятия, изучение характера его функционирования в системе художественного мира музыкального произведения изначально сопряжены с необходимостью обоснования его как особой категории музыкальной поэтики, что, в целом, и обусловило цель настоящего диссертационного исследования.

Утверждение «музыкального персонажа» в его самостоятельной категориальной значимости на данном этапе связано с принципиальным изменением подхода к нему. Нужен не перенос категории персонажа из одной области в другую, а исходное рассмотрение его с более широких общих позиций. Лишь видение в «персонаже» не сугубо литературоведческого, а общеэстетического понятия, которое, с одной стороны, в своем понимании исходит из общей для всех искусств сферы культуры, а с другой стороны, обретает специфику в каждом отдельном виде искусства, — позволяет осмыслить данное понятие как полноправное и равноценное в каждой из поэтик, в том числе и музыкальной.

Эта цель предпринятого исследования потребовала решения ряда задач, которые в соответствии с существующими разделами поэтики распадаются на три блока: теоретический, исторический и методологический.

Теоретический блок, направленный на раскрытие содержания поэтологической категории «персонаж», сущности явления персонажности как с точки зрения его собственных характеристик, так и в соотнесении с другими поэтологическими категориями, предусматривает:

• уточнение трактовки понятия «персонаж» и определение его как особой формы видения человека в искусстве;

• выявление типов и способов характеристики персонажа в искусстве;

• рассмотрение специфики реализации персонажности и ее типов в музыке.

Что касается исторического блока, то из двух подходов, сформировавшихся в исторической поэтике — генетического и типологического — акцент в данном исследовании сделан на втором. Что, конечно, не означает полного игнорирования генетического аспекта: без учета исторического процесса развития музыкальной персонажности невозможно было бы даже ставить вопрос об историкостилевых формах ее проявления. Но в контексте главной проблематики данного исследования важны прежде всего ключевые моменты этой истории. Предполагая рассмотрение различных явлений в их обусловленности культурными реалиями определенного исторического периода, типологический подход позволяет не только увидеть историческое движение поэтологических категорий, в том числе и персонажа, но и объяснить их историко-стилевое своеобразие, что, в сущности, и составляет круг исторических задач данной работы.

Типологический подход, как известно, не подразумевает жесткого следования хронологическому принципу. Иные критерии задают и иную, соответствующую им логику рассмотрения, позволяя обратиться к отдельным, наиболее значимым для типологизации, историческим периодам. Так, основное внимание в работе сконцентрировано на двух периодах — эпохе Барокко и последней трети XX века. Что касается второго периода, тб в многоликой картине конца XX века существенными с точки зрения проблематики диссертации представляются прежде всего те тенденции, которые исследователи обозначили термином «необарокко». Предполагается доказать, что именно для этих периодов персонажная форма видения человека является наиболее характерной, репрезентативной* доминирование которой в структуре художественного мира произведения во многом определяет неповторимый облик произведений этих эпох.

Кроме того, важно, что избранные периоды представляют собой некие крайние точки в развитии персонажности в музыкальном искусстве. Первая из них — Барокко — связана с этапом бурного становления персонажной формы, спровоцированного активно.

2 В данной работе «необарокко» трактуется традиционно, как одно из направлений конца XX века, которым не исчерпываются ни художественные устремления данного исторического периода, ни творчество композиторов, чьи произведения будут анализироваться в соответствующем разделе. Однако, в последнее время появилась тенденция более широкого толкования этого термина, который предстает одним из имен эпохи /см.: Голынко-Вольфсон, 48- Ильин, 70- Пискунова, 129/. утверждающимся антропоцентризмом культуры Нового времени. Существенно и то, что в этот период в инструментальной музыке еще не столь сильны литературно-театральные влияния, как это будет в XVIII—XIX вв.еках, и можно с большей или меньшей ¿-убедительностью вести речь о собственно музыкальном проявлении персонажности. Последнее представляется весьма значимым, учитывая цель данной работы (обоснование самостоятельного статуса именно музыкального персонажа). Вторая историческая точка — «необарокко» — фиксирует иную стадию, которую можно определить как рефлексию по поводу персонажа в музыке, а значит, выводит исследование на новый уровень понимания самого явления и его музыкальной имманентности. Созвучность художественных и исследовательских устремлений, которые смыкаются в своей рефлексивной направленности, обращение к тем тенденциям современности, которые рождаются как бы «на наших глазах» придает работе и особую актуальность.

Помимо теоретических и исторических, в диссертации решаются* как было сказано, и задачи методологического характера, связанные с выработкой подходов и методов анализа музыкальной персонажности, нахождением способов ее описания применительно к конкретным музыкальным произведениям, а также попутной отработкой категориального аппарата такого описания.

В качестве материала для анализа использованы произведения, о написанные в жанрах Concerto grosso и автопортрета. Подобный выбор обусловлен рядом причин. Во-первых, оба жанра принадлежат сфере инструментальной непрограммной музыки, а значит «персонаж» воплощается здесь собственно музыкальными средствами. Во-вторых, для данных жанров характерна высокая степень.

3 Жанровый статус автопортрета, в отличие от concerto grosso, требует своего предварительного обоснования, что и будет в дальнейшем осуществлено в работе. персонифицированности (по-разному реализуемой), что делает их чрезвычайно показательными как с точки зрения протекания процесса персонификации в целом, так и соответственно тем двум типам персонажа, о которых пойдет речь в диссертации. Наконец, избранные жанры показательны и для самих названных эпох, в которые данные жанры переживали периоды своего расцвета.

Основные направления в рассмотрении музыкальной персонажности определили и структуру диссертации. Она состоит из Введения, двух глав и Заключения. Первая глава посвящена теоретическому аспекту рассмотрения избранной проблематики, вторая — историческому, кроме того, она включает в себя и практическую часть работы. В ходе теоретической проработки проблемы формируется представление о системе достаточно обобщенных, абстрактных параметров, характеризующих явление музыкальной персонажности, которые, наполняясь затем исторической конкретикой, задают определенные ориентиры для анализа музыкальных произведений.

Заключение

.

Поэтика с самого момента своего зарождения в качестве теории была «пособием для понимания» (в отличие от риторики — «пособия для сочинения») /М.Гаспаров, 40, 132/. Понимания той эстетической реальности, которая возникает благодаря усилиям художника. Ее создание всегда есть момент уточнения отношения творца к окружающей его действительности, опыт художественного осмысления мира и собственного положения в нем. Путь к постижению всегда новой, неповторимой художественной реальности пролегает через осознание ее структуры, через уяснение сложного взаимодействия различных компонентов художественного мира, которые в теоретической рефлексии обретают статус категорий поэтики.

Каким же образом поэтика позволяет ответить на тот парадоксальный вопрос, которым задается Л. Баткин: «как посредством размещения определенных слов в определенном порядке, т. е. через превращение „жизни“ в нечто, ей не тождественное, — через огромное удаление, через отлет от жизни, — мы получаем возможность к ней приблизиться» /27, 187/. Думается, что возможность эта обеспечивается укорененностью поэтологических категорий в сфере общекультурных представлений, определяющей их изначальную содержательность. Любой элемент «поэтики как специальной эстетики» (Бахтин) являет собой инвариант, некую абстракцию, обретающую жизнь лишь в видовых вариантах, проговариваясь на языке того или иного искусства. И хотя реален он именно в этих формах, определен он может быть лишь на уровне общеэстетическом (искусства как такового), через несомый им культурный смысл. Только на этом уровне осуществляется его полнота. В то время как конкретные реализации в произведениях разных искусств накладывают на него известные эстетические ограничения, обусловленные спецификой данного вида искусства. Вместе с тем лишь явленность, опредмеченность в материале (языке) делает в конечном счете эти единицы именно категориями поэтики, и их специфизированность в этом случае — показатель их принадлежности к данной области.

Проведенное исследование, думается, дает основание для признания музыкального персонажа в качестве такой поэтологической категории. Как было показано, музыкальный персонаж есть частное и специфическое проявление той особой формы видения и осмысления человека, которая в естественном языке обозначена «третьим лицом». Эта форма отражает взгляд на человека, бытующего в многообразном мире «других» и являющего свою сущность в непосредственном соотнесении с ними.

В «озвучивании» данной концепции человека музыка столкнулась не только с естественной ограниченностью своих художественных возможностей, но и во многом с необходимостью преодоления своей природы. Заключенный в данном способе истолкования человека значительный потенциал наглядности, зрительности, с одной стороны, и понятийности, умозрительности, с другой, как бы противоречил естеству музыки, невизуальному и внепонятийному. Однако ориентированность культуры Нового времени на осмысление обозримого мира и человека как главной его части принуждала и музыку вырабатывать способы воплощения данных смыслов, заставляя ее искать точки соприкосновения между «маской-регеоп'ой» и «регэоп'ой оглашаемой». Так, реализуя своими средствами концепцию «третьего лица», музыкальное искусство обнаружило высокую степень абстрагированности, зафиксировав в музыкальном персонаже лишь наиболее общие, фундаментальные свойства данной формы видения человека. Это те свойства, что сконцентрированы в понятии индивидности": предметность и особость, отличность от «других». Но в раскрытии этих качеств музыка изыскивала собственные ресурсы наглядности и почти словесной понятийности.

Поиски эти велись в двух направлениях, соответствующих двум типам персонажа — сюжетному и портретному. В рамках сюжета они были связаны с нахождением различных видов музыкальной предметности, способной к персонификации, — музыкальных эквивалентов наблюдаемым предметам, — которыми могли становиться единицы фактуры, тембры, темы, музыкальные знаки, а также с освоением разных форм их пространственно-временной упорядоченности. Портретный жанр, в свою очередь, требовал развития многообразных средств художественного описания, то есть формирования таких типов музыкальной знаковости, которые могли бы выполнять дескриптивную функцию в отношении персонажа, актуализируя понятийные возможности музыкального искусства.

Вектор этих поисков был обусловлен как художественными и культурными установками конкретных исторических эпох, так и логикой развития самого феномена музыкальной персонажности. Обретя специфические черты в инструментальной музыке эпохи Барокко, музыкальный персонаж к концу XX века прошел путь интенсивных преобразований. Наибольшей определенности явление музыкальной персонажности достигло в искусстве классико-романтической традиции. Но произошло это не без опоры на принципы и приемы других видов искусства — театра, литературы. Что же касается Барокко и XX века, особенно, его последней трети, то кажется, что в это время стимулы для создания эффекта персонификации музыкальное искусство находит в самом себе. Барочный персонаж будто бы возникает из самой музыкальной материи, стихии инструментального звучания и исполнительства. Базой же для персонажа «необарокко» становится исторический опыт, накопленный музыкальным искусством.

То, что музыкальное искусство обретает собственные средства для воплощения упомянутого эффекта в эпохи Барокко и «необарокко», безусловно, неслучайно. Именно в эти периоды музыкальный персонаж находится на тех этапах своего развития, когда ему несвойственна застывшая, устоявшаяся форма. Барочный персонаж только стремится к этому, он еще не до конца оформился. Пока он лишь ищет себя, свою сущность, всматриваясь в зеркало «другого» или примеряя предложенные миром маски. «Необарочный» же персонаж уже лишился былой полновесности и определенности. Запечатлевая идею человека, самого ставшего идеей, он словно бы утратил «земное притяжение» своей самости. Вот почему он так легко стал выходить за собственные пределы, устремляясь в культурный космос. И барочный, и «необарочный» персонажи, таким образом, пребывают в состоянии неустойчивости, переходности, они — в пути, и потому — странники по определению.

Музыкальный персонаж, будучи центральной категорией диссертации, предстал в ней «крупным планом», так сказать, «портретно». И хотя изначально он был определен исходя из системы категорий грамматического лица и соответствующих им форм художественного осмысления человека, тем не менее, прочие участники субъектно-объектных отношений художественного мира музыкального произведения оставались в работе скорее подразумеваемым, «внетекстовым» фоном, на котором выступал персонаж (подобно фону «других» для самого портретного персонажа). Вместе с тем, Заключение, согласно функции данного раздела, требует смены ракурса рассмотрения проблемы с крупного на более общий план — перенесения внимания с самого персонажа на его взаимодействия с художественным.

Я", лирическим героем. Это и станет своеобразным «сюжетом» завершающей части работы.

Прежде всего следует остановиться на соотношении музыкального персонажа и художественного «Я» (образа автора). Будучи особым воплощением в музыке взаимосвязи «Я-Он», члены этой пары с необходимостью предполагают друг друга. Определение персонажа как художественной формы видения человека, естественно, подразумевает и наличие субъекта этого видения. Любой персонаж в художественном мире произведения предстает увиденным глазами внутреннего «Я».

Авторское «Я» не обнаруживает себя в тексте непосредственно, это как бы лицо, находящееся «за сценой». Но на каждом из персонажей лежит отпечаток его активности. «Взгляд оставляет на вещи след» (И.Бродский). Эта направленность взгляда на объект имеет и оборотную сторону. Художественное «Я» не только демонстрирует способ видения персонажа, но и обнаруживает принцип самовидения через персонаж. Лишь посредством предметно определенного персонажа становятся различимыми интенции художественного субъекта. Таким образом, соотнесенность музыкального персонажа и художественного «Я» носит характер комплементарности.

Качество комплементарности, дополнительности определяется не только их взаимообусловленностью, взаимозависимостью их функций в структуре художественного мира произведения, но и «поведением», соответствующим этим функциям, степенью активности или пассивности. Во взаимодействии музыкального персонажа и художественного «Я» нарастание активности одного ведет к ее снижению у другого, каждый проявляет ту меру активности, которая допускается противоположной стороной.

Но при этом характер и направленность их действий совершенно различны. Художественное «Я» — это инстанция выбора и организации, ее интенции направлены на обеспечение целостности художественного мира, его закономерной упорядоченности, привносимой им «извне». Персонаж же активен в своем самостоянии, в пафосе независимости, в стремлении изнутри, своим поведением, мотивировать «жизнь» художественного мира музыкального произведения.

В ходе исторического развития соотношение позиций художественного субъекта и объекта-персонажа неоднократно менялось. Как можно было убедиться, художественное «Я» доминирует над персонажем в эпохи Барокко и XX века. Но проявляет свою активность по-разному. Для субъекта художественного мира барочных инструментальных произведений диалогическое общение персонажейлишь повод и материал для инвенторства, остроумных находок, игровой комбинаторики.

Действия же художественного субъекта конца XX века можно сравнить со складыванием символической мозаики, каждый элемент которой отягощен грузом исторического опыта. Персонаж тут полностью подчинен художественной рефлексии авторского «Я».

Противоположная ситуация, когда была достигнута максимальная степень независимости музыкального персонажа, по всей видимости, сложилась в сонатно-симфонических жанрах эпохи Классицизма. Художественный мир в них предстал как саморазвертывающийся, находящий стимулы в сюжетных перипетиях персонажей. Художественному же «Я» была отведена роль пассивного наблюдателя, хотя и заинтересованного, сочувствующего, а иногда — иронично посмеивающегося.

Персонаж продолжает занимать авторитетную позицию по отношению к художественному «Я» и в следующую эпоху, оставляя на долю последнего возможность сопереживания «духовному приключенчеству» (Гегель) романтических героев. Однако в это время все более влиятельное положение начинает приобретать другой субъект — лирический герой.

Лирический герой — это «Я» пары «Я-Ты». И как подчеркивает Бубер, оно «осознает себя как субъективность» /36, 39/, в отличие от субъекта пары «Я-Он». Лирический герой непосредственно присутствует в музыкальном тексте импульсами своего самовыражения. Его музыкальное воплощение в определенном смысле противоположно персонажу. Лирический герой противится пространственной ограниченности, завершенности. Он в большей степени тяготеет к образной однородности и континуальности сюжетного движения. Но странным образом эти две формы осмысления человека в музыке пересекаются порой в произведениях композиторов-романтиков. «Эвсебий» и «Флорестан» Р. Шумана, «Мыслитель» Ф. Листа, артист из «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза являются примером того, как, с одной стороны, лирический герой начинает захватывать в свою орбиту авторское «Я», а с другой, — заполнять своей энергией внутреннее пространство персонажа. Персонаж в этом случае есть форма иносказательности «Я», один из вариантов романтического двойничества. «Я» здесь раскрывает себя через «другого», и этим данная форма принципиально отличается от автопортрета, воплощающего «Я» как «другого», то есть от формы сугубо персонажной.

Думается, что история персонаж^ в его связи с другими компонентами художественного мира музыкального произведения, таит в себе еще немало неожиданных сближений и расхождений. Но какова бы ни была траектория их пути — это всегда указание на тот Путь, о котором замечательно сказал М. Мамардашвили: «есть наше существование и есть какие-то образы его, которые мы должны расшифровывать, и расшифровывая их, мы проделываем Путь» — «Путь.