Выявленная в ходе сравнения близость его творчества с литературными произведениями этого же периода говорит об актуальности его художественного метода, а также о влиянии его творчества на различные сферы искусства, в том числе и литературу.
2.4. Пространство картиныв живописи М. Шагала.
Согласно определению Ю. С. Лотмана, «художественное пространство представляет собой модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений». Таким образом, изучая художественное пространство образов М. Шагала, вероятно, позволит определить в некоторой степени модель мира, присущую его мировоззрению. Одним из ключевых произведений М. Шагала считается работа 1911 года «Я и деревня» (ил.5). Ее композиционное построение производит невероятное впечатление. Все полотно как бы делится на сектора — треугольники.
В центре их объединяет круг, образованный сменой тонов, нижним контуром древа жизни, мимической складкой на лице зеленого человека, и частью мордочки животного. Данный круг подобен центральноймандорле «Посвящения Аполлинеру». Все элементы расположены таким образом, что создается эффект вращения. В верхней части хоста М. Шагал изображает в ряд деревенские дома, церквушку. Их изображение и схематично и реалистично одновременно. А некоторые из них и вовсе перевернуты вверх ногами. То мы видим и с девушкой, перед ними. Каждая линия композиции строго продумана, даже в самых мелких деталях.
Руки этой перевернутой девушки составляют одну линию с косой, которую несем мужчина. Данный персонажи изображены одного роста, то есть, вероятно, их существование предполагается в одной реальности. Но следующий его шаг уже заденет ее. Так, получается, что они живут как бы в параллельных мирах. М.
Шагал практически во всех произведениях касался изображения временного измерения. О пристрастии авангардистов к четырехмерности изображения мы уже говорили выше. Говоря о пространстве картины художественного мира М. Шагала следует обратиться к понятию иеротопии пространства. Специалист Т.
С. Зацарная в своем исследовании отмечает присущее его живописи стремление к естественной сакрализации жизненной среды. В качестве примера можно рассмотреть его произведение «Над городом» 1918 года, экспонирующееся в Государственной Третьяковской галерее (ил.6). На полотне изображены художник и его жена Белла, летящие над его родным городом Витебском. Колорит данного произведения создает некий эффект ощущения чуда, что являлось целью иеротопии. Композиция картины строится на контрастах. Художник здесь использует и плавные ритмически спокойные линии, которые настраивают зрителя на долгое созерцание и самоуглубление, и прибегает к ярким цветовым пятнам, благодаря которым практически бесцветный город приобретает свой смысл и производит ощущение «чудесности происходящего».М. Шагал в «Над городом» сочетает два смысловых центра: город как живой объект, развивающийся во времени, и чудесный полет двух влюбленных, вознесшихся над повседневностью, благодаря своим невероятным чувствам. Таким образом, с точки зрения понятия иеротопического пространства данное полотно объединяет в себе миры сакрального и профанного. Сакральное кроет в себе не только чудо происходящего, но и откровения самого художника. Интересную трактовку может приобрести площадь, которая является центральным звеном города, и которая часто встречается в произведениях начиная с эпохисредневековья.
Однако в XX веке в зависимости от направления или художественного метода того или иного художника она могла приобретать самые необычные формы. Так, например, в своей статье «Вселенная площади"С. И. Орлов сравнивает пространство площади физического мира де.
Кирико и Марка Шагала. Автор выделяет, что Гебдомерос — своего рода фильтрующий магический глаз, с помощью которого опосредованно де.
Кирико осматривает и погружается в незыблемый медитативный ландшафт. Марк Шагал не прибегает подобным приемам. Он чувствует себя героемпроисходящих событий, выпускает персонажей реального мира в «укрепленный форпост художественного воображения».Таким образом, эти два художника утвердили две модели площади — медитации и действия. Де Кирико создает идеальную модель, М. Шагал же сам переживает драматические события. Однако тот язык аллегории, который использует итальянский живописец и присущий ему темперамент, никак не совпадают с медитативными ритмами неоклассики.
Также интересно отметить, что отличие присутствует в расположение фигур в изображаемом пространстве. Уде Кирико их количество ограничено, у М. Шагала главные персонажи являются частью людского потока. Они с ним сливаются, организуют и направляют движение масс. Марк Шагал мыслит площадь как арену истории, но в ином смысле. На его картинах — это лубочная театрализованная площадь, на которой творятся чудеса, представление акробатов, а также восстания и революции. Постоянно повторяющийся мотив площади повествует о жизни М. Шагала в России, что лишний раз подчеркивает, что его творчество автобиографично. Обратимся к одной из работ М.
Шагала, изображающих площадь в той трактовке, о которой сейчас идет речь. В «Революции» 1937 года (ил.7) изображена площадь, которая носит условный характер, и представлена как символическая равнина истории, покрытая снегом. Центр композиции занимает стол, за которым сидит специфический герой с красным пятном у правого плеча. На столе же Ленин делает акробатическое движение. Он опирается на правую руку, ноги подняты вверх, к ним в свою очередь прикреплен российский флаг. К данному абсурду добавляется изображение сидящего рядом на стуле козла, а на левой части картины располагаются толпа с красными знаменами и ружьями. Правую часть картины занимает вращающийся диск, который специалисты соотносят с колесом смеха или так называемым чертовым колесом. На диске находитсяупавший вращающийся человек. Рядом с этой композицией.
М. Шагал помещает свой автопортрет в образе художника, работающего за мольбертом. За ним изображена невеста в белом — жена художника. Также в композицию входит праздничный сельский оркестр, в составе которого трубачи, барабанщик, скрипач, мистическая фигура смерти с косой. Исследователь С. И. Орлов интерпретирует все это как рассказ о странных совершенно нелогичных, но жизненно достоверных событиях, то есть как своего рода метафизическую аллегорию или, можно сказать, лично пережитый новый библейский эпизод. Чтобы проще было воспринимать изображение М. Шагала, продолжим сравнивать его сде Кирико. Таким образом, в отличие от метафизики де Кирико.
М. Шагал изображает действиемассовых сцен, на его площади творятся чудеса. Единственное, что объединяет художников, это аллегория. В остальном же их площади представляют собой две разные модели. М. Шагал сочетает неумолимость и достоверность событий с неразберихой. &# 171;Узел обстоятельств" и «люди-узлы" — словосочетания или образы, сформулированные в тексте Гебдомероса. А в живописи они в полной мере выразились именно у М.
Шагала.Так в «Революции» сопоставлены три знаковых персонажа: первый — фигуры медитации — это сидящий устола человек с красной раной на правом плече; второй — фигура вращения — упавший человек, крутящийся на чертовом колесе; третий — фигура акробатики — Ленин, делающий стойку на правой руке. Таким образом, здесь имеет место мистика. Сам художник неоднократно повторял, что считает мистическое начало важнейшим качеством изобразительного искусства и ему представлялось, что оно незаслуженно отвергнуто в двадцатом веке. Площадь Шагала приемлет трагическое и светлое, падение Икара и возвышение Возвращение блудного сына. Она не бывает правильной геометрической формы, возникает как туманные видения.
Заключение
.
Творчество Марка Шагала представляет собой удивительное художественное наследие. Как показало исследование, его произведения повлияли на формирование немецкого экспрессионизма, футуризма, сюрреализма. Оставаясь преданный своим убеждениям, много путешествовавший, М. Шагал в своем творчестве смог воплотить универсальные концепции мироздания, что по праву позволяет его считать ярким межкультурным феноменом. Стремясь к художественному миссионерству, М.
Шагал зашифровал в своих работах идеи свободы, единства всего сущего и любви, а главное, чуда как основы мироздания. Иеротопичностьего произведений, которые визуализируют живую, духовно насыщенную среду внутреннего мира человека, проявилось во всех видах его художественной деятельности (монументальные росписи, витражи, живопись, графика, иллюстрация и др.) Одним из выводов служит определение модели мира художника, в которой центральное положение занимает человек. В таком случае художественное пространство его образов визуализирует живую, духовно насыщенную среду внутреннего мира человека, что позволяет ему в искусстве воссоздать многоплановую реальность, сохраняющую в своей материальности духовную первооснову. Творчество Марка Шагала во многом автобиографично. Это прослеживается во всех сюжетах, сценах и многих других персонажах. Он писал автопортреты, девушка на его полотнах — это его бесконечно возлюбленная Белла, а его родственники послужили прототипом для остальных сцен. В ходе данного исследования было выявлено литературное, то есть конструктивное мышление художника, однако, создает свою живопись он образами, а не словами. Все рассмотренные в данной работе художественные приемы: деформация пространства, течение времени, помещение предметов и людей в самые необычные сцены, но логичные для понимания художником, изображение своих близких и излюбленных городских пейзажей, повтор образа с полотна на полотно, художественные приемы разложения плоскости кубистов и футуристов, принцип контрастов, несоразмерность фигур, нарушение законов физики (полет), — все это элементы абсурда полотен Марка Шагала.
Только с помощью их он смог достичь той настоящей искренней самореализации и саморефлекции как величайший художник. Список использованной литературы.
Андреева Е. Постмодернизм. Искусство второй половины XX века. -.
СПб.: Азбука-классика, 2007. — 488 с. Апчинская Н. В. Марк Шагал: Графика. — М.: Советский художник, 1990. -.
224с.Апчинская Н. Марк Шагал. Портрет художника.- М.: Изобразительное искусство, 1995. — 208 с. Арнхейм Р.
Искусство и визуальное восприятие. — М.: Прогресс, 1974.
Балкинд Е. Л. Связь меры условности и смысла в изобразительном искусстве. // Культурная жизнь юга России.
— № 2 (65). — 2017. — С. 13−17.Вакар Л. В.
Сравнительный анализ творчества Михаила Ларионова и Марка Шагала. // Искусство и культура. — № 4 (8). — 2012.
— С. 25−32.Власов В. Г.
Стили в искусстве. Словарь. — СПб.: Лита, 1998. — 672 с. Выгодский Л. С. Психология искусства.
— М.: Искусство, 1968. — 345 с. Герман М. Модернизм. Искусство первой половины XX века. — СПб.: Азбука-классика, 2008.
— 480 с. Горина И. В., Саган И. Ю. пространство и время: онтология четыхмерности в искусстве русского авангарда. // Успехи современной науки. — Т.
5. — № 9. — 2016. — С.
17−21.Дэмпси, Эми. Путеводитель по современному искусству. — СПб.: Искусство — XXI век, 2008. — 304 с. Зайцева Е. Жонглер с двойным профилем.
// Родина. — № 8. -.
2012. — С. 28−29.Зацарная Т. С. Иеротописность пространства художественных образов Марка Шагала.
// Интеллектуальный потенциал XXIвека: ступени познания. — № 6. -.
2011. — С. 51−55.Клепацкая О.
С. Цирк Марка Шагала на фоне русского авангарда // Вестник Вят.
ГГУ. — № 4 (1). — 2008.
— С. 165−167.Куликова И. Философия искусства модернизма. СПб.: Изд-во политической литературы, 1980.
— 272 с. Малиновская А. В. Гордость трех государств: документальное наследие Марка Шагала в России, Белоруссии и Франции. // Вестник РГГУ.
Серия: документоведение и архивоведение. Информатика. Защита информации и информационная безопасность. — № 4 (6). — 2016.
— С. 90−101.Михалькова С. М. Андрей Вознесенский и Марк Шагал: художник и метод. // Евразийский союз ученых.
— № 7−5 (16). — 2015. — С. 50−53.Михельсон В.
Е. Театрализация общественных пространств периода 1920;х годов в России. // Наука, образование и экспериментальное проектирование. Труды МАРХИ. -.
2014. — С. 81−85.Мосин И. Сюрреализм.
Иллюстрированная энциклопедия. СПб.: ООО «СЗКЭО „Кристалл“». 2005. — 320 с. Орлов С. И. Вселенная площади.
// Дом Бурганова. Пространство культуры. — № 1. — 2011. ;
С. 54−71.Полевой. Искусство ХХ века. 1901 — 1945.
Малая история искусств. М., 1991.
Раздольская. Искусство Франции второй половины Х1Х века. — Л., 1981.
Раушенбах Б. Пристрастие. — М.: Аграф, 1997.
Рид, Герберд. Краткая история современной живописи. — М.: Искусство XXI век, 2006. — 317 с. Савельева А.
Мировое искусство. Направления и течения от импрессионизма до наших дней. — СПб.: Кристалл, 2006.
— 191 с. Сафиуллина Л. Г., Батыршина Г. И. Звучащий мир витражей и панно Марка Шагала. // Филология и культура.
— № 4 (38). — 2014. — С.
280−286.Северюхин Д. Я., Лейкинд О. Л. Международная научная конференция «Марк Шагал и Петербург: к 125-летию со дня рождения художника» (Санкт-Петербург, 11−12 октября 2012 г.). // Вестник Российского гуманитарного научного фонда.
— № 2 (71). — 2013. — С. 145−150.
Трофимов И. В. Сергей Есенин и Марк Шагал. // Современное есениноведение.
— № 26. — 2013. — С.
3−10.Чапаева М. В. Лицо как эстетический феномен в русской философии и культуре конца XIX- начала XXвека. // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. -.
Т. 1. — № 1.
— 2010. — С. 85−88.Шагал М. З. Моя жизнь.
— СПб.: Азбука-Классика, 2015. — 224 с. Юрков С.
Е.Гротеск в философском мышлении постмодерна (Р. Барт, Ж. Бодрийяр). //&# 160;Рабочие тетради по компаративистике. / Гуманитарные науки, философия и компаративистика Санкт-Петербург. — 2003.
— C. 127−130.
https://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/412 482 (28.
03.18.). Иллюстрации1. Шагал М. Святой кучер. Холст, масло.
2. Шагал М. Жонглер с двойным профилем. 1968.
Коллаж.
3. Шагал М. Посвящение Аполлинеру. 1911;1912.
Музей Ван Аббе, Нидерланды.
4. Шагал М. Набережная Берси. 1953.
5. Шагал М. Над городом. 1918.
Холст, масло. ГТГ, Москва.
6. Шагал М. Я и деревня. 1911 (?).
7. Шагал М. Революция. 1937.
Холст, масло.
