Гармонически арпеджио мало подвижны, даже нарочито статичны, что усиливает контраст между «вокальной строкой» прелюдии и ее инструментальной частью — имитирующей мягкое, теплое звучание гуслей. Но и в этой, ритмически жестко организованной музыкальной ткани, композитор остается верен главному композиторскому принципу — импровизационности: в сочетаниях аккордов «то там, то сям», часто как бы в неожиданных местах, прослушиваются, «просвечиваются» короткие подголоски. Тип арпеджированной аккордики не типичен для полифонического жанра, он применяется композиторами очень редко. Подобный тип требует от пианиста тщательной отработки. Главный технический принцип его исполнениясобранность и упругость кисти, цепкость и «колкость» пальцев. Необходима работа над зернистостью, выровненностью каждого звука. Усложняет этот процесс динамическая краска piano, требующая от музыканта чрезвычайной слуховой сосредоточенности, ювелирной двигательной точности. Недопустима звуковая «каша».
— часто встречающийся в исполнении учащихся дефект, который рождается даже не столько от неумения, сколько от непонимания, недооценки художественной значимости слоя и, в результате, мизерной затраты времени на его оттачивание. Педагог обязан увлечь ученика идеей и художественным смыслом арпеджио, стимулировать слуховую заинтересованность в нѐм. В частности, одним из факторов, как бы настораживающим учащегося по отношению к серьезности данной работы, может быть процесс глубокого аппликатурного анализа в этой части фактуры еще на этапе разбора произведения. Аппликатура не может быть здесь случайной. Ее точность и осмысленность является гарантом качества исполнения. Добиваясь четкости и ровности звучания в арпеджио, необходимо заботиться о выразительности и большей углубленности подвижных звуков, увеличивая на них опору руки, оформляя их в более слышный, чем аккорд, мотив. Учесть этот факт следует, задерживая подголосочный звук отдельно (наполняя его объемом мягкой руки, плотно «притертой» к дну клавиатуры) и доигрывая на stakkato остальную часть аккорда.
Активных перемещений аккордики в прелюдии мало. Но если они и встречаются, то необходимо добиваться их полной звуковой гладкости. Перемещение руки из позиции в позицию должно происходить плавно, без толчков. Для этого необходимо следить за тем, чтобы не было зажимов в локте или в запястье, за чем проще уследить, используя в процессе работы остановки между гармониями. Третий слой фактуры прелюдии в какой-то мере перекликается с природой главного голоса (непринужденно скользящий в недрах арпеджио подголосок).
Логически интонационно он связан с мотивами из самих арпеджио. Здесь гармонично сочетаются строгость в поступи четвертей и текучесть групп восьмушек, которые неожиданно, но мягко. как мираж. то появляются на короткое время (на пол такта или тактпризнак асимметрии), то исчезают, непринужденно &# 171;блуждают" из верхней части аккорда в нижнюю и обратно, что создает ощущение «бескостности», «бесконечно змеящейся» мелодической линии. Здесь пианисту следует добиваться эффекта перетекания из звука в звук. Плотность наполнения 3-его слоя фактуры не противоречит и не мешает плотности главного голоса из-за разницы регистров. Их можно динамизировать практически наравне. Рука исполнителя при этом работает от плеча, вес руки проникает до дна клавиатуры, суставы «теплые и гибкие». Нельзя допускать угловатых резких движений.
Соединяясь вместе все три слоя фактуры прелюдии создают удивительно своеобразное звуковое хитросплетение. Неопытному учащемуся эта музыка может показаться монотонной, неинтересной и технически упрощенной. Роль педагога в такой ситуации объяснить величие и масштабность художественного замысла, значение и важность каждого элемента фактуры, внушить понимание необходимости большой работы. Пианист обязан обеспечить ясность, независимость, полную оформленность и завершенность каждому слою. Каждый голос в отдельности должен звучать настолько отточено и содержательно, чтобы даже в одиночестве оставаться интересным и захватывающим для слушателя. Сочетаясь вместе, жизнь каждого из них должна оставаться проясненной, как бы в своем собственном ключе. Чтобы соединить четкость произношения каждого голоса с одной стороны и хорошо чувствовать взаимоотношения совместного звучания с другой, ученик очень много должен работать сопоставляя игру по голосам и вместе. В результате пианист должен ясно слышать каждый важный оборот, каждое новое событие в отдельных голосах и, в то — же время, чувствовать их взаимоотношения, добиваясь 100- процентной скоординированности в движениях рук.
Интересно обратить внимание на компоновку фактуры в среднем разделе прелюдии, где наблюдается перестановка слоев. Такое нехитрое композиторское решение кардинально изменяет общий тонус звучания. Так главный голос, попадая в высокий регистр, становится нежным и прозрачным. Группы гибких восьмушек легко и естественно вплетаются здесь в новый колорит и ни сколько не противоречат ему. Они даже вносят свой оттенок, влияя на общее настроение раздела, превращаясь в длинную фигурацию и «разливаясь» на целую фразу. Это усиливает внутреннее тяготение в фразе.
Здесь возможно использование небольшогоaccelerando. Оно обострит ощущение цельности формы, усилит значительность задержания «до», позволит ему наполниться эмоциями нарастания. Следующее затем ritenuto, обозначенное автором, будет звучать более рельефно. 3-й раздел после столь компактного и целеустремленного эпизода важно почувствовать в первоначальном темпе.
Вообще, ощущение движения музыкальной ткани прелюдии должно быть хорошо организованным, обыгранным и зрелым. Композитор, вероятно, не случайно выбирает для нее темп allegretto. Кантиленность и вокальность ее мелодики легко расшифровывается в самом типе нотного текстафактуре. А темповое обозначение предполагает текучесть, естественность движения, максимальную близость его к темпу человеческой речи. Неопытному музыканту нелегко сразу найти гармоничное соотношение между строгостью и простотой ритмического рисунка прелюдии и свободной текучестью музыкальной ткани. Для этого тоже нужны временные затраты, творческие поисковые способы работы.
Чтобы ученик как можно раньше начал слышать внутри себя нужное темповое движение, необходимо уже при разборе произведения, когда возможна качественная игра лишь элементов фактуры, пробовать разные варианты темпов, выбирая из них наиболее естественный, привыкая к натуральному сценическому, конечному его варианту.
Заключение
.
Воздействие Д. Шостаковича-творца на музыку многих композиторов современности — неоспоримо. Оно способствовало рождению многих интересных явлений в музыкальном искусстве, обусловив его заметный рост. Именно поэтому многогранное раскрытие этого воздействия вообще является актуальной областью музыкознания. Общеизвестный факт — Шостакович сыграл огромную роль в развитии музыкальной культуры Азербайджана и особенно в творческом становлении и формировании своих непосредственных учеников — крупнейших азербайджанских композиторов — Кара Караева и Джевдета Гаджиева, которые стали выдающимися представителями музыкального искусства ХХ века и которые создали свои художественные традиции, в значительной степени определившие будущее развитие азербайджанской музыки. Последовательное и многоплановое раскрытие значения Шостаковича для азербайджанской музыкальной культуры имеет значительную актуальность для отечественной музыкальной науки. Исследование этого научного профиля имеет актуальность и для всего современного музыкознания, так как важнейшей областью его стало изучение взаимодействия музыкальных культур Востока и Запада. О плодотворности этого взаимодействия четко высказался сам Дмитрий Шостакович на VIII Международном музыкальном конгрессе, состоявшемся в 1971 году в Москве: «Мне представляется, что одной из естественных и закономерных форм развития национальной традиции является не только ее непосредственная связь с окружающей действительностью, с новыми социальными условиями и ростом народного самосознания, но и ее способность вбирать в себя все лучшее, обогащаться за счет всего подлинно прогрессивного в идейном и технологическом смысле, что создают другие традиции, порой даже очень далекие».Можно сказать, что исследование творческой личности Д.
Шостаковича стало самостоятельной областью современного музыкознания. В исследованиях о композиторе неоднократно указывается на воздействие его исключительно богатого и самобытного творчества на многих композиторов ХХ века. Однако ни в одной из изданных работ специально не ставилась задача многогранного рассмотрения влияния творчества Д. Шостаковича на процесс развития современного музыкального искусства, на становление и формирование отдельных крупных композиторов."Мир Д. Шостаковича", нарисованный его музыкой — мир необычайно сложный, наполненный неустанным поиском, движением к гармонии, стремлением преодолеть дисгармоничность жизни, внести в нее смысл и красоту. Огромное значение творческого наследия Дмитрия Шостаковича еще при жизни автора стало фактом неоспоримым, и сознание этого факта только укрепилось за прошедшие годы. Композитор создал особый «Мир Шостаковича», поражающий необыкновенным эмоциональным накалом, масштабностью и многогранностью отражения реальности, глубоким психологическим реализмом, и, одновременно, яркой, неповторимой индивидуальностью художественных средств.
Каждая грань его музыкального стиля несет на себе отпечаток гениальной личности автора, безошибочно узнаваемый в любой детали мелодики, гармонии, ладообразования, оркестрового письма, общих принципов драматургии.
Список литературы
Акопян Л. Феноменология творчества Шостаковича / Л. О. Акопян. — СПб., 2004. — С. 56. Акопян Л. Западные авторы о Шостаковиче Текст.:Обзор и комментарий / JI.
Акопян // Шостаковичу посвящается к 90-летию композитора: сб. статей / сост. Е. Долинская — М. :
Композитор, 1997. — С. 17−27.Арановский М. Пятнадцатая симфония Д. Шостаковича и вопросы музыкальной семантики // Вопросы теории и эстетики музыки. Вип.
15. — Л.: Музыка, 1977. — С.55 — 94. Арановский М. Музыкальные «антиутопии» Д. Шостаковича [Электронный ресурс]. — Режим доступа:
http://www.opentextnn.ru/music/personalia/shostakovich/?id=2495 (дата обращения — 27 января 2016 года) Березовчук Л. Стилевые взаимодействия творчества Д. Шостаковича как средство воплощения конфликта / Л. Березовчук // Вопросы теории и эстетики музыки.
Вип 15. — М.: Музыка, 1977. — С. 95−119.Бобровский В. Музыкальное мышление Шостаковича и организационные основы его инструментального тематизма / В. Бобровский // Современное искусство музыкальной композиции. ;
М.: ГМПЫ им. Гнесиных, 1985. — С.82−95.Вызго-Иванова И. Шостакович и музыка Советского Востока / И.М. Вызго-Иванова // Журнал «Советская музыка». — 1983. — № 9. — С. 72−76.Вяльшина Е.
Прелюдия и фуга Ре мажор / Е. Вяльшина // Дмитрий Шостакович. 24 прелюдии и фуги ор. 87: вопросы методики, анализа, исполнительской трактовки [Электронный ресурс]. Режим доступа:
http://www.tagmuscol.ru/Metodika/TMK-obchhie/tmk-sbornik-2006.pdf (дата обращения — 28 января 2016 года) Данилевич Л. Наш современник. Творчество Шостаковича / Л. Данилевич. — М.: Музыка, 1965.
— 340 с. — С. 116. Данилевич Л. Книга о советской музыке (Издание второе) / Л. Данилевич. ;
М.: Советский композитор, 1968. — 444 с. -.
С. 251. Данилевич Л. Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Жизнь и творчество / Л.
Данилевич. — М.: Советский композитор, 1980. ;
301 с. — С. 173. Дворниченко О. Москва Кремль Шостаковичу / О.
Дворниченко.
— М.: Текст, 2011.
— 669 с. — С. 221. Суханцева В. К. Симфонии Д.Д. Шостаковича в контексте истории советской и мировой музыкальной культуры в истории сонатно-симфонических жанров [Электронный ресурс]. — Режим доступа:
http://studopedia.org/8−162 473.html (дата обращения — 28 января 2016 года) Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. Сложные формы / В. А. Цуккерман. — М.: Музыка, 1984. — 214 с. — С. 19.
