Ко всем движениям у палки, начиная с plié и кончая большими батманами, активно присоединяется корпус, причем его подвижность разрабатывается не только в перегибах вперед и назад, но и в различных поворотах, наклонах в разные стороны и т. д. Не меньшее значение в системе тренировки имеют упражнения для рук, плеч, спины и головы, и им также уделено серьезное внимание в экзерсисах. Для характерного танцовщика очень важно, чтобы у него был большой прыжок. Включение в экзерсис различных вариантов приседаний и последовательное их чередование делают ноги танцовщика упругими и эластичными, менее восприимчивыми к различным травмам и одновременно развивают «трамплин» — то качество, которое необходимо для легкости прыжка. Важно только, чтобы рlié не были вялыми, устремленными к земле, а делались легко, энергично, с акцентом вверх. Глава 3. Особенности преподавания классического танца А. Я. Вагановой в профессиональных образовательных учреждениях КНР3.1 Педагогическая специфика обучения классическому танцу в профессиональных образовательных учреждениях КНРБалет в Китае сегодня находится на пике популярности. Он является не только элитарным танцем, но и отражением культуры народа.
Приведем пример из СМИ.芭蕾舞对舞者的身体要求非常苛刻。一方面，身体的韧性、柔软度、弹跳力要好；另一方面，对每个部位都有要求：头小，脖子细长，脚背有弧度，身体比例好。而达到这种条件的人少之又少。以中国国家芭蕾舞团为例，每年的招生考试，老师不仅要目测，还要用尺子准确丈量身材的比例，淘汰率极高。即使每年在全国范围内招生，也很难有二十个理想的苗子。在经过7年的学习后，他们中大约只有三分之二可以毕业，仅3~5人能进入中国国家芭蕾舞团。在整个舞者生涯中，身体条件都是影响他们命运的决定因素。В данной заметке журналиста, на первый взгляд, говорится о том, что «на поверхности» — тело балерины является эталоном красоты и выносливости: Требования к телу балерины огромны. С одной стороны, у нее должна быть физическая выносливость, гибкость, способность к прыжкам с другой стороны, каждая часть тела также имеет свои требования: маленькая голова, тонкая шея, гибкие ноги, хорошие пропорции тела. И очень немногие люди достигают этого состояния. В Национальном университете балета Китая, например, проходит ежегодный вступительный экзамен, где учителя должны только визуально оценить поступающих, но и провести точное измерение доли тела линейкой, причем замеры проводятся с высокой точностью. Несмотря на то, что в Китае поступает огромное количество студентов, очень сложно найти людей с органичными пропорциями.
После семи лет обучения, могут получить высшее образование только около двух третей, только от трех до пяти человек может выйти в китайский национальный балет. На протяжении всей своей карьеры танцоры должны поддерживать физическую силу и выносливость, так как это в дальнейшем влияет на их судьбу. Подобные тонкости, которые, кстати, не встречаются в русской журналистике, привлекают к балету людей, далеких от искусства. Они заинтересовываются этим направлением не только из-за красоты и грации действий артистов, но и благодаря тому, что начинают понимать, каким адским трудом наполнен ежедневный день балерины. Естественно, что внимание не может обратиться и на престижность профессии, так как представлять Китай на национальном уровне могут только лучшие из лучших. Популярность балета настолько велика, что артисты являются звездами, на авторитет которых ссылаются СМИ.
Приведем пример: 时尚植根于艺术，而只有艺术才能创造有生命力的时尚。凡是美的都是人所追求的，中国古典舞就是很典型的例子。很多人对它一知半解，认为古典舞就是中国的古代舞或是宫廷舞，其实都不是。它是综合了戏曲，武术，杂技，芭蕾等诸多艺术门类的新时代产物，是可以既表现帝王将相才子佳人又可以抒发现代人情感的舞台艺术门类。有人形容它是集中国舞台艺术之大成，跨越千年文明的现代中国艺术语言。西方的芭蕾舞演员每每看到中国古典舞都会觉得不可思议。为什么你们的演员可以把芭蕾的技巧做到像杂技一样眼花缭乱，戏曲演员说它比戏曲更舒展更洒脱。原因很简单，因为它更贴近潮流更符合现代人的审美需求。它用综合的肢体语言来表达现代社会中人与时空的对话，让每一个看过它的人都觉得唯美而又触手可及，使人回归平静自然。Этот отрывок может быть переведен как «Необходимо внедрять искусство в моду, но только для того, чтобы сделать искусство ближе к людям. Китайский классический танец в этом случае послужит весьма типичным примером организации пространства. Много людей считают, что балет — это китайский классический танец или придворный танец, на самом деле, нет. Он представляет собой сочетание продукта оперы новой эры, боевого искусства, акробатики, балета и многих других дисциплин искусства. Романтические и современные люди могут выражать эмоции через искусство. Некоторые говорят о том, что современный балет становится кульминацией китайского сценического искусства, охватывающих тысячи лет цивилизации. Западный балериной часто видят китайский классический танец будет чувствовать себя в китайской действительности неуютно. Почему актеры могут использовать акробатические навыки балета, как ослепительные актеры оперы могут пропевать звуки более протяжно. Причина проста, потому что эти явления ближе к тенденциям современного общества, находятся в соответствии с эстетическими потребностями современных людей.
Это интегрированный язык тела, который способен выразить современный диалог человеческого общества со временем и пространством".Но обратимся к тому, как происходит обучение в китайском балете. Как и многие национальные балетные компании, Национальный балет Китая вырос из-за того, что иностранные танцы были укоренены на китайской почве. Две основные фигуры повлияли как на школу, так и на компанию. Одной из них была «мать китайского балета» Дай Айлян, основатель Пекинской школы танцев и один из директоров балетной труппы. Другой был Петр Гусев, бывший режиссер балета Кирова (теперь Мариинского); он учредил российскую систему обучения как техническую основу компании. Первоначально репертуар был построен на российской модели («Лебединое озеро» было их первой постановкой). Когда в 1960 году отношения между Китаем и СССР испортиись, Гусев (как и многие другие советские художники) вернулся в Россию; но ряд танцоров, обучающихся в России, также вернулись в Китай, укрепляя влияние стиля советского балета. В 1964 году британская балерина Берилл Грей была первым западным человеком, который работал с компанией, организовывая балет «Сильфиды». Но все чаще на первый план выходили китайские социальные и национальные темы, наиболее известные как агитпроп, например, «Красный отряд женщин» (1964), который был сделан по предложению китайского премьера Чжоу Эньлая. Основными чертами характерного танца являются подлинная народность, действенная роль в драматургии спектакля, развитая виртуозная техника, с помощью которой исполнитель может передать в танце все многообразие человеческих переживаний. Народность характерного танца заложена в самом его существе. Уходящий всеми своими корнями в глубь народного творчества, он способствует показу национального своеобразия и типических особенностей действующих лиц, конкретизирует место и время действия спектакля. Народное искусство, становясь органической частью балета, не только обогащает характерный танец и расширяет его жанровые границы, но и вносит элементы народности в общую стилистику спектакля. Следующей важной чертой характерного танца является его действенная роль в драматургии спектакля.
Значительность идейного замысла, глубина психологического раскрытия внутреннего мира героев, стремление к художественной правде, отличающие лучшие балетные произведения, неотделимы от стройности и четкости драматургического построения. В балете выросла роль хореографической драматургии и действенного танца, не только классического, но и характерного. Языком характерной Пляски можно говорить о больших социальных идеях, решать сложнейшие драматические коллизии. Третьей отличительной чертой характерного танца является развитая виртуозная техника, предоставляющая исполнителю возможность передать в танце все многообразие человеческих переживаний. Усложнение и обогащение технического арсенала тут идет по двум направлениям, взаимно дополняющим друг друга. Во-первых, сценический характерный танец на протяжении последних десятилетий впитывал в себя и творчески трансформировал все большее количество оригинальных движений из танцевального фольклора народов различных национальностей, что значительно расширило его лексику. Во-вторых, арсенал движений характерного танцовщика пополнился целым рядом технических и виртуозных приемов, встречавшихся ранее только в классике. В характерном танце стали использоваться вращения и классические прыжковые па: туры в воздухе, sautdebasque, перекидные jeté и т. д. Широкое применение нашли также различные поддержки, преимущественно стремительные и темповые. Как известно, истоки классического танца превратившегося за годы своего развития в наиболее совершенную танцевальную систему, находятся в народном творчестве.
Но условности придворного быта и вкусы аристократической публики как в России, так и за рубежом, оказали влияние на формирование его стилистических особенностей и привели к увеличению разрыва между классическим и народным танцем. В наше время балетмейстеры, стремясь к расширению выразительных возможностей хореографии, к демократизации танцевального языка, ищут некий синтез классического и характерного танца. Поиски эти приводят к тому, что, с одной стороны, лексика характерного танца обогащается движениями из арсенала классики, а с другой стороны, классический танец включает в свои композиции все большее количество элементов народной хореографии и приобретает новые стилистические черты. Тем самым балетмейстеры и исполнители, обогащая характерный танец движениями классики и, наоборот, как бы опять сближают эти две сферы танцевального искусства. Школа классического танца как наиболее развитая и законченная система оказывает большое влияние на развитие танца характерного. Классика служит фундаментом для театрализации и обобщения фольклорного материала при формировании стилистических особенностей характерного танца. История характерного танца показывает, что, важнейшей проблемой этого вида хореографии является принцип подхода к использованию фольклора, к его художественной интерпретации на сцене. В наше время сценический характерный танец требует от интерпретатора максимальной выразительности всех частей тела: гибкости и подвижности корпуса, четкости и красоты рисунка рук, свободы и естественности положений головы, эластичности и остроты движений ног.
Поэтому большое место в экзерсисах занимают упражнения, которые, помимо тренировки ног, помогают наиболее полному (развитию всего тела танцовщика. Ко всем движениям у палки, начиная с plié и кончая большими батманами, активно присоединяется корпус, причем его подвижность разрабатывается не только в перегибах вперед и назад, но и в различных поворотах, наклонах в разные стороны и т. д. Не меньшее значение в системе тренировки имеют упражнения для рук, плеч, спины и головы, и им также уделено серьезное внимание в экзерсисах. Для характерного танцовщика очень важно, чтобы у него был большой прыжок. Включение в экзерсис различных вариантов приседаний и последовательное их чередование делают ноги танцовщика упругими и эластичными, менее восприимчивыми к различным травмам и одновременно развивают «трамплин» — то качество, которое необходимо для легкости прыжка. Важно только, чтобы рlié не были вялыми, устремленными к земле, а делались легко, энергично, с акцентом вверх. В таблицах 1.1−1.3 приведем обозначения рекомендуемых классических прыжков:
Таблица 1.1 Малая группа прыжков (17)Основные термины (франц. язык) Транскрипция на русском языке Основные понятия Гимнастическая терминология 1. S.
auteсоте «прыжок» Фиксированный прыжок вверх по всем позициям 2. C hangementdepiedшажман де пье"перемена ног" Прыжок вверх со сменой ноги в V-й позиции 3. Eс happeэшапе"раскрытый" Фиксированный прыжок из V-й позиции во ІІ-ю в полуприседе и изІІ-й позиции в V-ю в полуприсед4. G.
lissadeглиссад «скользящий» Из V-й позиции прыжок в V-ю со скользящим продвижение вперед, в сторону, назад 5. Jete жете «бросок» Взмах правой в сторону книзу с подскоком налевой, приземляясь в полуприсед, левую в положение сзади на щиколотке 6. P as de basqueпи де баск"шаг басков"Прыжок из V-й позиции в V-ю скольжением по дуге7. A ssambleассамбле"собирающий" Из V-й позиции взмах правой в сторону книзу, прыжок вверх с приземлением в полуприсед в V-й позиции 8.
E mboitteамбуате"плотно соединять, охватывать" Прыжки в повороте на 1800 со сменой положения ног впереди на щиколотке, прыжки со сменой положения ног вперед книзу голень вперед внутрь Таблица 1.2 Средняя группа прыжков. Основные термины (франц. язык) Транскрипция на русском языке Основные понятия Гимнастическая терминология l. Sissonnesimpleсиссонсимпл"простой" ИэШ-й или V-й позиции ног шагом правой прыжок вперед в вертикальное равновесие. То же с левой ноги. Z. S issonnefermeсиссон ферме «закрытый» HsV-й позиции толчком 2-мя прыжок вперед в вертикальное равновесие с приземлением в V-ую позицию ног 3. S.
issonneouverteсиссонувер"открытый" HП-V-я позиция ног, прыжок вверх с одновременным раскрыванием ноги через пол ожение носок у колена в возвращение в ИП прыжком в «ассамбле» 4. S issonnet tombeeсиссонтомбе"падающий" ИП-V-я позиция ног прыжок вверх с приземлением в выпад в любом направлении и возвращением в ИП прыжком «ассамбле» 5. S issonnefouterсиссон фуэте «отхлест» ИП-ІІІ, V-я позиция ногшагомлевой вперед с поворотом на 18 006. E ntreleseэнтрелесе"перекидной" Шагом левой вперед взмах правой вперед, перескочив на правую с поворотом на 1800 вpмах левой назад 7. Revoltadeревольтат"взрывной" Стойка на левой, правую вперед (или вперед книзу) толчком левой прыжок череp ногу с поворотом на 1800.
Таблица 1.3 Большая группа прыжков.
Основные термины (франц. язык) Транскрипция на русском языке Основные понятия Гимнастическая терминология 1. Grandjeteгранджете большой прыжок Из ІІІ-й или V-й позиции ног шагом и взмахом правой вперед и левой назад прыжок в шпагат 2. Jeteentournantжетеантурнанпрыжок в шпагат с поворотом на 3600.
Шагом правой в сторону поворот направо на 3600 с одновременным прыжком в шпагат с поочередным приземлением 3. Soubrtsatсубрисозатяжной прыжок Фиксированный прыжок вверх прогнувшись в V-й позиции 4. Jeterenverse;етеренверсепрыжок в шпагат по дуге Стойка на левой, правую сзади на щиколотке, подскочив с левой, опуская правую шаг назад с поворотом на 900 направо, доворачиваясь, шаг левой вперед, прыжок в шпагат на правую ногу 5. Sautdebaiqueсотбаскпрыжок басков Шагом левой вперед с взмахом правой вперед, опускаясь на правую в повороте на 1800, левую согнуть, носок на щиколотке 6. Fouteфуэте прыжок с поворотом на 1800, «отхлест» Шагом левой вперед, взмах правой вперед взмах руками вверх, поворот на 1800, в равновесие в полуприседе.
Рис. 1.1 Классификация элементов экзерсиса.
Для достижения высоких показателей в соревнованиях немаловажное значение имеет уровень двигательной подготовки, которого можно достичь, используя все средства хореографии. Важное значение имеет ритмика, которая учит умению согласовывать свои движения с музыкой (21).Следующая группа средств — это пантомима, являющаяся неотъемлемой частью воспитания выразительности движений. И, наконец, специфические группы движений, такие, как акробатические, полуакробатические, элементы спортивно-гимнастического стиля, включающие построения, перестроения, прикладные и общеразвивающие упражнения. Упражнения классического танца могут выполняться у опоры, на середине зала, на гимнастическом бревне:
• У опоры — лицом или боком к опоре.
• На середине движения выполняются на месте, в полповорота, с продвижением со сменой мест в шеренгах, по диагонали, по кругу.
• При выполнении хореографических упражнений на гимнастическом бревне применяются как положения продольно, так и поперек. Эффективность воздействия элементов классического танца зависит от правильной техники выполнения, которую можно достичь, применяя подводящие упражнения и контролируя работу необходимых групп мышц. Подготовительные упражнения — основное средство хореографической подготовки на этапах начальной подготовки.
3.2 Применение «Системы Вагановой» обучения классическому танцу в профессиональных образовательных учреждениях КНР в настоящее время.
Обучение с самого раннего возраста в Китае позволяет очень молодым студентам — молодым, как три года, — исполнять то, что выглядит как танцевальные движения. Но она не фокусируется на обучении силе и гибкости, которые непосредственно создавали бы основу для классического балета. Это больше касается игры и движения вместе с ритмом. Самымюным обучающимся в балетных школах, которые основываются на наработках образцовой Академии балета Вагановой, исполнилось 7 лет — это возраст, в котором они готовы изучать значимые упражнения в подготовке к строгости классического балета. Студенты первого курса проводят большую часть своего времени, выполняя гимнастические упражнения, систематически направленные на повышение их основной силы и гибкости, так что их мышцы достаточно сильны, а их суставы достаточно гибкие, чтобы справляться с конкретными требованиями классического балета.
Но эти упражнения существенно уступают российской школе балета. Система традиционного китайского балета во многом дает ученикам (и родителям) чувство немедленного удовлетворения (и ложного впечатления) возможности «выполнять», но этот поверхностный способ обучения в конечном итоге не создает хороших танцоров. Основное внимание уделяется «выполнению шагов» (вместо качества техники) и получению сертификатов. В результате большинство студентов, обучающихся в рамках системы RAD, не могут выполнить основные шаги с помощью правильной техники. Конкретные мышцы для конкретных движений не используются должным образом. Как правило, существует некорректная «позиция балета». Неправильный взгляд или форма неизбежно приводят к неправильному использованию мышц. Мало того, это вредно для изучения более продвинутых действий в будущем, но также будет способствовать повторным травмам в результате дисбаланса мышц и компенсации. Это не подходит для обучения танцоров. Система Вагановой, внедряемая все активнее в китайский балет построена систематически, и акцент делается на правильном использовании мышц в соответствии с его конкретными требованиями, такими как угол между ногами и бедрами и строгим требованием к соблюдению движений.
Благодаря этим требованиям мышцы должным образом укрепляются, а шансы на травмы фактически снижаются, вопреки популярному заблуждению. Для родителей и маленьких детей система А. Вагановой может выглядеть «скучной» в начале, потому что так много повторений того, что кажется простым «работой». Но это намного более систематично и способствует каждому маленькому шагу к созданию сильной танцовщицы, Чтобы быть немного более конкретным, в рамках системы Вагановой, ученики очень рано учатся на соответствующих позициях на сцене, а именно: croisé и effacé, и должны выполнять все центральные шаги на основе этих направлений. Это сравнивается с обучением RAD, которое требует большинства шагов, которые должны выполняться в лицо, которое обычно не используется на сцене по всему миру, потому что оно представляет танцовщицу в плоском и неинтересном уголке. Другое главное отличие состоит в том, что все упражнения выполняются как endehors, так и endedans. Другими словами, направление движений выполняется сначала в одном направлении, а затем повторяется в обратном направлении.
Это обуславливает координацию тела и правильное использование мозга, чтобы ученик мог легко перемещаться во всех направлениях. В то же время, в более старших классах нельзя не отметить, что XX век значительно повлиял на развитие балетного искусства. Классический стиль постепенно начинает обрастать новыми элементами танца, изменяется и образ каждого танцора. Классический танец не исчез окончательно, но он стал базисом для реализации совершенно другого направления — создания современного балета, существенно отличающегося от своего предшественника. Стоит отметить, что современный танец или балет в стиле модерн начал развиваться в Соединенных Штатах Америки в начале XX века. Развитие современного танца реализуется как возможность для балетмейстеров подчеркнуть свое мастерство. Ведь в это время русские балетные традиции, сложенные за долгий период времени, практически не пополняются новыми элементами и не учитывают современных тенденций танцевального искусства.
Реакцией на застой в балете стало появление модерна. Современное балетное искусство — это возможность говорить с аудиторией на языке эмоций, быть доступным для нее. В соответствии с этим представлением классические наработки балета пополняются новыми тенденциями. В современном балете нет места уже классическим позициям ног и рук, а на смену традиционным пачкам у балерин приходят удлиненные одежды, которые делают образ утонченным. Современный балет отказался от выворотов, прыжков и удлинения рук и ног.
Многие танцоры начинают выступать босиком, сознательно игнорируя пуанты и пачки. Современный балет и в России и в Китае — это танец парный. Кроме того, современный балетный танец, благодаря определенной свободе движения и танца, не стесненной многочисленными правилами, позволяет увлечься балетом уже в зрелом возрасте. Танец в стиле модерн не требует изнурительных тренировок и постановок с детства.
В нем главное — природная гибкость и пластика, которые дадут возможность к самореализации. Современный балет в последнее время получает все большее распространение в мире, однако, полную победу над балетом академическим он не одержал — слишком велика разница между двумя видами искусства. Особенно характерно это для России и Китая, традиционно тяготеющих к консервативности в искусстве. Логично, что эксперимент поощряется и в России и в Китае, но он не является доминирующим.
Думается, в дальнейшем российский и китайский балет пойдут схожими путями, а потому правомерно выделить следующие направления изменения балета:
1. расширение культурного кругозора общества, включение в культурную парадигму стран наработок Запада. Уже сейчас можно говорить о том, что искусство реализуется на основании бриколажа, оно не неизменно. Балет классический на Западе уходит в прошлое. Все чаще танцоры предпочитают выступать без пачек и босиком. А современный танец — это танец эмоций, танец страсти.
2. Развитие искусства в русле мирового контекста будет совмещать в себе наработки национального и общемирового3. Стремление воспитывать и дальше высококлассных профессионалов, которые могут конкурировать с западными специалистами.
Эти задачи становятся характерными для балета еще в начале ХХ века. Сегодня же искусство отличает и еще одна важна составляющая — экспорт произведений на мировые сцены. Причем, если для балета России вопрос этот стоит не так остро, так как русский балет стал своеобразным эталоном, то балетная школа Китая практически не гастролирует на Западе. Говоря о развитии балетного искусства в Китае, Чжан.
Личжэнь полагает: «Развитие китайского национального оперного театра должно заключаться не в том, чтобы поставить „западное на службу китайскому“ путем заимствования у него тех или иных элементов. Не могут явиться решением проблемы и попытки модернизации или реформирования Пекинской балетной школы в соответствии с эстетикой европейской оперного театра. Главная задача — это освоение китайскими музыкантами того определенного вида музыкально-театрального искусства, который принципиально отличается от традиционного китайского театра, привычно называемого Пекинской оперой» [36, с. 41]. Иными словами, развитие современного балетного искусства должно осуществляться все более самостоятельно. Сегодня балетная школа Китая Представлена следующими направлениями:
1. Балет с элементами театра сицюй;
2. Балет на материале фольклора (адаптации или стилизации);3. Оперы, сохраняющие структуры, выразительные и композиционные возможности европейской оперы в китайской стилистике;
4. Авангардный балет, который включает современные тенденции балета. Открывая новые пути развития, традиционный балет включает в себя различные техники и веяния. Всё более глубокое взаимопроникновение разнокультурных элементов музыкального языка, драмы, пластики, сценографии делает актуальной задачу воспитания универсального артиста, которые владеет различными техниками исполнения. Но все же у истока современной постановки лежит творчество сценариста и режиссера. Однако, если в Китае балет активно поддерживается — новое поколение получает поддержку в виде грантов и спонсорских программ, то в России подобная поддержка реализуется достаточно вяло. В дальнейшем развитие современного балета будет всецело зависеть от поддержки государства и готовности самих организаторов бороться за место на мировой авансцене.
Заключение
.
Подходы к исследованию продвижения балета на основе системы А. Вагановой в настоящее время существенно разнятся. Все рассмотренные подходы объединяет способность решать вопросы мотивации спроса и потребления, в частности, разработать и реализовать на практике концепцию имиджа направления искусства. По нашему мнению, при анализе продвижения балета в Китае необходимо учитывать глубину, стабильность чувств, которые он вызывает у потребителя, и аппелировать не только к сознанию, но и к эмоциям, воздействующим на подсознание, которое характерно для каждого уровня имиджа искусства и обладает синергетическим эффектом: зависит от степени воздействия на соседний верхний уровень посредством композиции соответствующего вклада (приоритета) элементов по отношению к элементу верхнего уровня. При продвижении балета в Китае реализуется ставка на то, что для Китая балет не является элитарным искусством — он часть народа. Балетная традиция достаточно сильна традиция, позволяет взглянуть на балет глазами человека, приобщающегося к чему-то прекрасному, реализующего духовное очищение через искусство. Китайский балет вторичен к искусству России, но он не остановился на этом этапе, а пошёл дальше, соединив в себе классические тенденции китайского танца и постановку ног русского балета. Проведенный анализ обнаруживает, что у специалистов в настоящее время наблюдается смещенная картина восприятия. Естественно, что здесь происходит двунаправленный процесс — с одной стороны аудитория начинает влиять на восприятие балета, с другой же стороны, можно говорить о том, что проведенной работы сейчас недостаточно для продвижения именно классического направления. Сцену все больше захватывает балет современный. Впрочем, несмотря на эти противоречия, искусство Китая остается во многом очень консервативным.
Список литературы
