Целевое понимание. 
Эстетика

Целевое понимание в искусстве является частным случаем понимания и предполагает раскрытие связи между мотивами (целями, ценностями), которыми руководствуется художник, и результатами его деятельности, создаваемыми произведениями. В этом смысле понять деятельность художника — значит, указать ту цель, которую он преследовал и надеялся реализовать, создавая конкретное произведение.

Целевое понимание означает выявление связи между теми ценностями, которые были приняты обществом в определенное время, и произведениями искусства, созданными в это время и воплощающими данные ценности. Нередко происходит так, что художник, придерживающийся одной системы ценностей и искренне стремящийся воплотить их в своих произведениях, независимо от своих субъективных намерений реализует в своем творчестве совершенно иную систему ценностей. Обычно это именно та система ценностей, которая еще не является достаточно прозрачной и тем более общепринятой при жизни художника, но основы которой художник все-таки интуитивно улавливает и воплощает, вопреки всем остальным своим ценностям, в своем творчестве.

Понимание в искусстве как оценка

Идея, что понимание произведения искусства, как и всякое понимание, неразрывно связано с ценностями и что результатом понимания является оценка, высказывалась еще В. Дильтеем.

?. М. Бахтин обращает внимание на то, что понимание произведения искусства является взаимодействием сложившейся у зрителя, читателя или слушателя системы ценностей (оценок) и понимаемого произведения. Нет автоматического подведения произведения под уже готовые оценки, в ходе понимания оценки, если они не принимаются догматически, могут меняться под воздействием произведения. «Безоценочное понимание невозможно, — пишет Бахтин. — Нельзя разделить понимание и оценку: они одновременны и составляют единый целостный акт. Понимающий подходит к произведению со своим уже сложившимся мировоззрением, со своей точкой зрения, со своих позиций. Эти позиции в известной мере определяют его оценку, но сами при этом не остаются неизменными: они подвергаются воздействию произведения, которое всегда вносит нечто новое. Только при догматической инертности позиции ничего нового в произведении не раскрывается (догматик остается при том, что у него уже есть, он не может обогатиться). Понимающий не должен исключать возможности изменения или даже отказа от своих уже готовых точек зрения и позиций. В акте понимания происходит борьба, в результате которой происходит взаимное изменение и обогащение»^[1]. «Точки зрения» и «позиции», упоминаемые здесь, — это общие оценки, используемые в процессе понимания произведения. Сами эти оценки могут изменяться под воздействием произведения.

На взаимодействие эстетического объекта и того образца, на основе которого этот объект оценивается и понимается, говорит и X. Ортега-и-Гассет. Античная психология предполагала, что у каждого индивида априори имеются идеалы красоты и добра, и истолковывала эстетические суждения как наложение этих идеалов на реальные объекты. Идеал оказывался единицей измерения, предшествующей вещам и трансцендентной им. Однако в действительности при эстетической оценке мы руководствуемся не какой-то единой схемой, налагаемой на конкретные предметы, лишенные всякого права голоса. Напротив, мы руководствуемся самими этими предметами, и они сами выбирают ту из наших моделей, которая должна быть к ним применена. «Глядя на конкретную женщину, — пишет Ортега, — я рассуждал бы совсем иначе, чем некий судья, поспешающий применить установленный кодекс, соответствующий закон. Я закона не знаю; напротив, я ищу его во всех встречающихся мне лицах. По лицу, которое я перед собой вижу, я хочу узнать, что такое красота. Каждая женская индивидуальность сулит мне совершенно новую, еще незнакомую красоту; мои глаза ведут себя подобно человеку, ожидающему открытия, внезапного откровения»^[2].

Каждое суждение эстетического вкуса не только исходит из определенной целостности, но и своим приговором вносит вклад в ее формирование. Ортега приходит даже к мысли, что произведение искусства нс следует подводить под какие-то заранее определенные образцы, или стандарты, поскольку оно само диктует нам критерии своей оценки: «Когда мы читаем книгу, то ее „тело“ как бы испытывает постукивание молоточков нашей удовлетворенности или неудовлетворенности. „Это хорошо, — говорим мы, так и должно быть“. Или: „Это плохо, это уводит в сторону от совершенства“. И автоматически мы намечаем критическим пунктиром ту схему, на которую претендует произведение и которая либо приходится ему впору, либо оказывается слишком просторной. Да, всякая книга — это сначала замысел, а потом его воплощение, измеряемое тем же замыслом. Само произведение раскрывает и нам свою норму и свои огрехи. И было бы величайшей нелепостью делать одного писателя мерилом другого»^[3]. Это уже — крайняя позиция, при которой произведение оказывается настолько активным, что диктует и необходимые критерии его оценки и понимания.

Идея, что понимание произведения искусства представляет собой его оценку на основе существующих идеалов, образцов и т. п., не получила пока широкого признания. И сейчас еще понимание трактуется как некое абстрактное усвоение нового содержания, включение его в систему устоявшихся идей и представлений. Упускается из виду то, что эти «устоявшиеся идеи и представления» являются принятыми в конкретное время художественными ценностями — идеалами или образцами, диктуемыми художественным вкусом и имеющими по своему происхождению социальный характер.

Абстрактность подхода к пониманию связана отчасти с распространенной до сих пор идеей, что пониматься может только текст, наделенный определенным смыслом: понять означает раскрыть смысл, вложенный в текст его автором. Даже истолкование всякого произведения в современной эстетике как текста, а самой культуры, в рамках которой произведения создаются и существуют, как некоего «большого текста», не убеждает пока, что пониматься могут не только произведения художественной литературы (так сказать, тексты в собственном смысле этого слова), но и любые произведения искусства.

Если понимание в искусстве представляет собой подведение под некоторую общую оценку, то объяснение произведения искусства, используемых образов и символов и т. д. является подведением объясняемого явления под некоторую общую истину. В частности, объяснение произведения на основе духа времени его создания, существовавших в то время социальных отношений и социальных конфликтов и т. п. является причинно-следственным объяснением, в котором из определенных обстоятельств, являющихся причинами, выводятся особенности произведения искусства как следствия данных, а не иных причин.

• [1] Бахтин Μ. М. Эстетика словесного творчества. С. 327.
• [2] Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. С. 159.
• [3] Там же. С. 162−163.