В. В. Маяковский и Б. Л. Пастернак — футуристы

Содержание

• Введение
• Глава 1. Пощечина общественному вкусу
  • 1. 1. Эстетизм наизнанку
  • 1. 2. Креативная сторона первого футуристического этапа
  • 1. 3. Борьба с искусством «эстетов» и «реминисцентов»
• Глава 2. Искусство как проблема
  • 2. 1. Маяковский — поэт новатор
  • 2. 2. Маяковский и футуризм
  • 2. 3. Особенности стиля раннего Маяковского
• Глава 3. Идеи пуризма как ответ на усложненность общественной жизни
  • 3. 1. Поэтика Пастернака футуристического периода
  • 3. 2. Я связан с Россией рождением, жизнью и работой
  • 3. 3. Почва и судьба
• Заключение
• Список литературы

Русский символизм вел свои традиции от иностранных источников, но в конце концов развился в национальных масштабах.

Русский футуризм не имеет ничего общего с итальянским движением того же имени, кроме самого имени. Это самое отечественное движение в развитии русской литературы.

В дальнейшем русский футуризм сделался очень многосторонним, и между такими поэтами, как Хлебников, Маяковский и Пастернак мало общего, кроме желания бежать прочь от поэтических условностей прежних лет и проветрить поэтический словарь.

В целом о творчестве русских футуристов можно сделать следующее заключение: они продолжили начатую символистами работу по революционному преобразованию метрических форм и открытию новых возможностей русской просодии.

Боролись против символистской идеи о мистической сущности поэзии, заменяя представление о поэте как священнослужителе представлением о поэте как о работнике, ремесленнике. Трудились над разрушением поэтических канонов прошлого, отлучая поэзию от того, что традиционно считалось поэтическим, от всякой традиционной и идеальной красоты, и работали над созданием нового языка, свободного от эмоциональных ассоциаций принятого тогда языка поэзии.

Русский футуризм начался в 1910 г., когда появилось ныне знаменитое хлебниковское этимологическое стихотворение, которое представляло собой цепь свеже-отчеканенных производных от слова смех. С 1911 по 1914 гг. футуристы изо всех сил старались эпатировать буржуа своими агрессивно-нетрадиционными публикациями, выступлениями и даже внешним видом.

К ним относились как к сумасшедшим или наглым хулиганам, но вскоре их принципы и произведения наложили свой отпечаток на других поэтов и футуристы быстро стали самой сильной литературной группой в стране.

Нет сомнения, что их революционная работа по омоложению мастерства и подрыву мистической торжественности символизма укрепила и оздоровила русскую поэзию, которая проявляла опасные симптомы анемичности, возникшей от слишком духовной и бесплотной пищи.

Футуризм, при всем многообразии содержащихся в нем идеологических, политических, социальных и других концепций, предстает в книге все же как явление культурно-художественного порядка.

Обращались к исследованию футуризма также Н. Горлов (Футуризм и революция: Поэзия футуристов), Е. Ковтун (Русская футуристическая книга), Р. Якобсон (Футуризм) и многие другие.

К настоящему моменту существует огромное количество исследований, посвященных различным аспектам итальянского футуризма. Из обобщенных работ можно назвать работы M. Calvesi (Il futurismo, 1967), E. Crispolti (Il mito della macchina e altri temi del futurismo, 1969), M. Verdone (Che cosè il futurismo, 1970), G. B. Nazzaro (Introduzione al futurismo, 1971).

Собрание манифестов и другие источники по истории футуризма можно найти в книгах M.D. Gambillo, T. Fiori (Archivi del futurismo, 1968), Futurismo e futuristi, a cura di P. Hulten и др.

Этот факт, а также то, что одна из последних значительных работ была написана совсем недавно позволяет говорить об актуальности нашей темы.

Размышляя о сложности поэтической культуры раннего Пастернака, отмечая в ней своеобразное соединение элементов различных художественных систем, выделяются «напряжённые ритмические жесты», являвшиеся отличительной чертой поэзии Андрея Белого и «ассоциативные скачки, восходящие к поэзии Ин. Анненского, а также обилие «мифологической бутафории», характерной для старшего поколения символистов.

Более эклектическая группа футуристов, также ощущавших необходимость укрепления и реформирования поэтических методов, обратилась, вместо изобретения нового языка или возвращения к корням старого, к изучению старых авторов, особенно авторов Золотого века (1820−1830), — в частности, Языкова, который был футуристом до футуризма, а также и авторов восемнадцатого века.

Они тщательно изучали русскую поэзию и продолжали метрические разыскания Андрея Белого, но задачей их было, как и задачей истых футуристов, найти свежие формы и новые силы. У этих ученых футуристов много общего с Мандельштамом и из их рядов вышла замечательная поэзия Пастернака.

Цель работы подробно исследовать русский футуризм в творчестве Маяковского и Пастернака. Найти общие и особенные черты в направлении, о котором до сих пор спорят художники, литераторы и искусствоведы.

Следуя цели, мы поставили перед собой ряд задач исследовать социальные и культурные условия, в которых появился русский и футуризм, их эстетику и поэтику и провести сопоставительный анализ каждой из версий.

Глава 1. Пощечина общественному вкусу

§ 1.1. Эстетизм наизнанку

Первые десятилетия XX в. ознаменовались выходом на арену художественной культуры целой плеяды новых течений и направлений (лучизм, абстракционизм, «алогические картины», супрематизм, поэзия «заумного стиха» и др.), ряд из которых вскоре объединяется под общим названием «футуризм».

В его рамках создаются кружки, группы и общества, формируются новые эстетические концепции. Для футуризма, как и для всего авангарда в целом, характерным стал пафос вызова, борьбы, сопротивление витавшей в воздухе идее о смерти искусства.

В противовес неопримитивизму, возвратившемуся к «органическому», «природному» хаосу как принципу творчества, футуризм сделал ставку на освоение и использование хаоса нового, урбанистического по своему происхождению.

Причислявший себя к среде футуристов К. Малевич заявлял: «Футуризм как мироощущение, выражаясь в динамике, считался урбанистическим искусством. Содержанием футуризма был мир стале-электромоторный.»

Стратегия футуризма — принятие технизации и урбанизации, овладение ранее считавшимися внехудожественными фактами городской культуры, которые способны выступать знаками передовой научно-технической и индустриальной мысли.

Первичной задачей русских футуристов в деле освоения нового хаоса стала попытка его разложения на структурные компоненты, знаки. Отсюда — характерный для начального периода футуризма упор на деструкцию, фрагментирование, и только для второго периода (начавшегся с первой мировой войной) делается доминирующим комбинирование, работа со знаками. Ориентация на «слияние» с хаосом соединялась с установкой на отрешение от прошлых художественных традиций, канонов классики.

§ 1.2. Креативная сторона первого футуристического этапа

Креативная сторона первого футуристического этапа претворялась в практику посредством углубления в сущность знаков и элементов. Аристотелевский принцип «подражания» (фигуративности, повествовательности) сменяется платоновским стремлением постичь саму «идею», первоисток объекта.

Главной целью представляется демонстрация мира в его «основах» и «сущностях», а не во внешне локализуемой видимости.

Приняв иностранный термин, русские футуристы сразу же поспешили объявить себя в остальном полностью независимыми от Запада (понятие «искусство будущего», эквивалентное по смыслу «футуризму», было в обиходе русского художественного языка еще за год до выхода в свет «Манифеста» Маринетти).

Отечественный авангард явил собой совершенно оригинальное течение, более смело пересматривающее основания творчества и революционизирующее искусство, превосходя в своем радикализме и новаторстве консервативную Европу.

Его теоретическую платформу можно воссоздать на основании выступлений ведущих представителей футуризма. За день до премьеры пьесы «Победа над солнцем» художники М. Матюшин и К. Малевич в интервью московской газете «Вечерние известия» (2 декабря 1913 г., статья «Как футуристы дурачат публику») поясняли замысел спектакля и попутно концептуальную линию футуризма:

«Мир практической и научной мыслью упорядочен и размежеван между отдельными вещами и предметами. Существуют в сознании людей и определенные, установленные человеческой мыслью связи между ними. Футуристы хотят освободиться от этих связей, мыслимых в нем. Мир они хотят превратить в хаос, установленные ценности разнести на куски и из этих кусков творить новые ценности».

Цель футуризма виделась в том чтобы «утверждать новое искусство, пробуждать его независимость от общества в художниках, восстанавливать право независимого искусства»

Борьба за новые формы предполагалась только при полном отказе от «святыни искусства прошлого»; следование логике и эстетическому запросу общества расценивалось как «преступление».

§ 1.3. Борьба с искусством «эстетов» и «реминисцентов»

II. Северянин, лидер петербургских эго-футуристов выпустил сборник под названием «Пролог. Эго-футуризм. Поэза — грандиоз. Апофеозная тетрадь третьего тома», где в стихотворной форме излагалось программное кредо направления: «Мы живы острым и мгновенным, — Наш избалованный каприз: Быть ледяным, но вдохновенным, И что ни слово — то сюрприз.» Поэтику «сюрпризов» газетная критика оценила в эпитетах: «чепуха», «рецидивы декадентства», «сумасшествие» и т. п.

Поэтическое общество «Будетляне» в 1913 г. издало сборник «Пощечина общественному вкусу. В защиту свободного искусства» с футуристическими стихотворениями Н. Бурлюка, А. Крученых, Б. Лившица, В. Маяковского, Б. Пастернака.