Дизайн в современной архитектурной среде

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ТЕХНОЛОГИЙ И УПРАВЛЕНИЯ КАФЕДРА: ДИЗАЙН СРЕДЫ

Статья

по курсу: Организация проектной деятельности

тема: Дизайн в современной архитектурной среде.

Калининград, 2012

Прежде чем приступить к анализу современных тенденций в дизайне архитектурной среды, необходимо дать краткие пояснения самих понятий, таких как: «Дизайн», «архитектурная среда», «стилевые направления в дизайне» и так далее.

Дизамйн (англ. design замысел, план, намерение, цель и от лат. designare отмерять, намечать) — творческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий. Эти качества включают и внешние черты изделия, но главным образом те структурные и функциональные взаимосвязи, которые превращают изделие в единое целое как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя. Дизайн стремится охватить все аспекты окружающей человека среды, которая обусловлена промышленным производством. 1]Человека, занимающегося художественно-технической деятельностью, в рамках какой-либо из отраслей дизайна, называют в общем случае 'дизайнером' (в том числе архитектора, проектировщика, иллюстратора, дизайнера плакатной и прочей рекламной графики, веб-дизайнера). Это определение даёт википедия, от себя добавлю, что дизайн зародился совместно со вселенной, а человек на этапе своего развития осознал его как единство канонов красоты, для людей любого исторического периода и любой территории или национальности. Ведь действительно, возьмите математические пропорции египетских пирамид или античных колоннад, шумерских зиккуратов или эскимосских «иглу», арабески или готические розы — что их объединяет? Это универсальные числа, такие как число «Фи» (пропорциональное отношение числового ряда Фибоначчи), фрактальное самоподобие (когда часть выглядит как копия целого) и число Пи (для построения окружностей). Владея этими математическими данными, мы можем преобразовывать мир по его подобию, получая так называемое «единство в многообразии».

Следующее понятие АРХИТЕКТУРНАЯ СРЕДАпространственная ситуация, проработанная с позиций зодчества, с учетом производимого эмоционально — художественного впечатления, с помощью специфических средств архитектуры (тектоника, композиция, специальные приемы пластической деталировки и т. д.).

Основные средства формирования Архитектурной среды — объемно — пространственные элементы архитектурной композиции, их конструктивные решения и декор, главная цель — появление художественного (архитектурного) образа, отражающего представления зодчего о смысле жизни, ее месте в мироздании, о задачах функционирования Архитектурной среды.

Взглянем на преобразование архитектурной среды с позиции и субъекта и объекта. Как субъект, дизайнер при помощи своих решений управляет психо-эмоциональным состоянием людей находящихся внутри архитектурной среды, являющихся в данной ситуации объектом, и он (дизайнер) несёт ответственность перед обществом за свою работу не только за то, чтобы его сооружение обладало необходимыми техническими характеристиками, но и эстетической привлекательностью, остроумием, и должно вызывать жажду жизни у объекта (т.е. общества).Ввиду человеческой изменчивости, необходимости в переменах, я считаю нужно изменить принцип окраски стен интерьеров: чтобы не перекрашивать стены нужно сделать источники света с изменяемым цветом на панели не только интенсивности света, но и его оттенка. Например, на улице пасмурная погода, человек жаждет уюта и тепла, добавляем в оттенок света тёплых, тонов и объект чувствует себя более комфортно или жаркий день, человек жаждет прохлады и свежести, добавляем холодных оттенков в свет, и на уровне подсознания человек будет ощущать прохладу, так же можно изменить звуковое наполнение среды, путем установки колонок в стены, с регулируемыми звуковыми дорожками с шумом прибоя, пением птиц или урчанием кота, что будет также положительно влиять на психо — эмоциональное состояние. Дизайн самих домов на мой взгляд решать в стиле приближенном к естественным формам например «холма» с использованием современных материалов, таких как стекло и металл, и солнечных батарей, в этом бы выразилась идея точки бифуркации Ильи Пригожина (то есть объединение хаотических тенденций и упорядоченности — стекло и метал хай тэка и биоморфные формы вписанные в ландшафт) которая приходится как раз на период начала XXI века.

Архитектура — это способность нашего сознания закреплять в материальных формах чувство эпохи.

Произведение искусства — это инобытие человека-творца, либо нашего современника, либо человека другой эпохи, либо художника, вовсе нам неизвестного.

Дизайн в современной архитектурной среде

Для тех, кто хорошо знает прошлое, узнать будущее не составляет труда… «Мастер и Маргарита» третья редакция М. Булгаков.

Взглянем на любопытную диаграмму из книги Волошинова:

В ней отражаются тенденции в искусстве к хаосогенным процессам (барокко, рококо, экспрессионизм (в живописи), постмодерн что включает в себя изломанность линий, избыток декора и так далее и кажущуюся беспорядочность) и к космогенным процессам (ампир, историзм, функционализм, реализм (в живописи) что включает в себя снижение украшательных тенденций, с акцентом на функцию выполняемую в здании, тяготение к простоте и порядку.

Рис. 1

Исходя из неё можно сделать несколько выводов:

1) Скорость изменения тенденций растёт, это же отмечается в социальной среде, как скорость речи дикторов в 60е и сейчас, скорость сейчас выше в среднем вдвое. Также отмечается небывалый рост технологий, что в социуме приводит к необходимости постоянного образования, технологии, как говорят японцы, должны обновляться каждые 5−7 лет, для устойчивого развития.

2) Эта временная спираль предположительно в 21 веке должна стать линией, что является переходом в новую тенденцию слияния космогенных и хаосогенных процессов, в архитектуре как биоморфизм, органическая архитектура и так далее, то есть к сближению искусства и природы.

Органическая архитектура — течение архитектурной мысли, впервые сформулированное Луисом Салливеном на основе положений эволюционной биологии в 1890-е гг. и нашедшее наиболее полное воплощение в трудах его последователя Фрэнка Ллойда Райта в 1920;е — 1950;е гг.

Рис. 2

Тенденции урбанизации На мой взгляд современная город, является ничем иным как мутагенной средой, в которой общество ничего, кроме вырождения, не ждет. Одной из лучших иллюстрацией такого будущего является изображение города в фильме Люка Бессона «Пятый Элемент», где город был необъятен не только по горизонтали, но и по вертикали, квартиры настолько маленькие, что «Хрущёвка» казалась Царскими палатами. Это, на мой взгляд, крайне неправильная тенденция, рациональнее была бы ландшафтно-усадебная урбанизация

Градостроительные концепции

Если посмотреть сущностно, то развитие может пойти в трёх направлениях:

1) отход от естественного в сторону железа и бетона

2) отказ от железобетона в сторону более естественного

3) компромиссный вариант заимствования лучших функциональных и эстетических качеств из обоих вариантов-мне например импонирует наиболее последний.

Впервые идея города-сада была описана в книге «Города-сады будущего», написанной английским социологом-утопистом Эбенизером Говардом (книга была впервые опубликована в 1898 году).

Говард считал, что современный (на момент написания книги) город изжил себя. Критике подвергался хаотичный, ничем не ограниченный, рост промышленного города, его антисанитария, и, в более общем смысле, антигуманность.

В качестве альтернативы Говардом были предложены небольшие города, сочетающие лучшие свойства города и деревни.

В соответствии с описанным в книге проектом численность населения нового города должна была составлять 32 тысячи жителей. Города должны были образовывать более крупные группы с единым центром. Общее население такого «созвездия» городов должно было составлять порядка 250 тысяч жителей.

Сам идеальный город Говарда представлял собой структуру из концентрических круглых зон. В самом центре такого города находится парк, его окружает жилая зона, состоящая из малоэтажной застройки с приусадебными участками. Радиус зоны с жилой застройкой должен был составлять примерно один километр. На периферию выносилась промышленность и сельхозугодья.

Схематично город-сад можно описать следующим образом:

Форма города — круг. Площадь города — 1000 акров, площадь сельскохозяйственного пояса — 5000 акров (общая площадь города 6000 акров). Город пересекает 6 бульваров (шириной 120 футов) => город делится на 6 равных секторов. Центральная площадь — место пересечения бульваров — круг площадью 5,5 акров (также сад), который окружен общественными зданиями: ратуша, библиотека, музей, больница и др.

Центральный сектор окружает стеклянная галерея — общественный парк площадью в 145 акров (со спортивными площадками). Сам Crystal Palace — также часть парка, крытая. Здесь проводятся выставки, идет и торговля. При удалении от центра увеличиваются концентрические кольца зданий (каждое окружено доп. территорией земли, плотной застройки нет).

Застройка: 5,500 участков размером of 20 футов x 130 футов из которых застроено должно быть как минимум 20×100. Муниципалитет контролирует линию фасадов, чтобы улицы были проницаемыми и ровными, в остальном поощряется проявление творчества в оформлении домов.

Grand Avenue — зеленый пояс 420 футов шириной (по сути парк площадью в 115 акров). Сюда выходят здания: школы, детские площадки, церкви — внутри пояса, а административные здания, выходящие к авеню имеют форму полумесяца.

На внешнем кольце города — фабрики, склады, маслодельни, рынки, угольные дворы, дворы древесины, и т. д., все выходящие на ж/д пути (для экономии на траспортировке товаров в центр города и разгрузке внутригородских магистралей, что снижает в конечном итоге стоимость обслуживания дорог). Все промышленное оборудование работает на электричестве, что спасает город от загазованности.

Земля вокруг города — не принадлежит частным лицам и следовательно не может быть застроена при резком росте численности его населения. В городе по идее автора концепции формируется гражданское общество, которое оберегает эти земли от застройки. Единственный способ вырасти для такого города — «выплеснуться» городом-спутником за пределы сельскохозяйственного пояса. Спутники соединяются с центральным городом сетью ж/д. В конечном итоге вокруг главного города формируется кольцо из спутников. Глобально — формируется гексогональная система расселения определенного района.

Цель всего этого: достижение максимально высокого уровня качества жизни в городах-садах.

Рис. 3 — Город-сад «лё Ложи» Бельгия.

Индустриальный город Тони Гарнье

Индустриальный город — концепция, разработанная французским градостроителем Тони Гарнье (1869−1948 гг.). В отличие от Сориа, Гарнье не считал, что структуру города определяют транспортные линии. Он не опирался, как Говард, и на проблему роста городов и их загрязнения промышленными предприятиями. Структура города, по Гарнье, должна соответствовать прежде всего социальному и техническому прогрессу.

В 1917 г. он опубликовал большой труд под названием «Индустриальный город». Подобно городу-саду Говарда город Гарнье был рассчитан на 35 тыс. человек. Этот небольшой город был связан с промышленным комплексом, включавшим железные рудники, доменные печи, кузнечные и прокатные цеха, судостроительный, автомобильный и авиационный заводы, завод по производству сельскохозяйственных машин, многие вспомогательные объекты. В проекте индустриального города была использована появившаяся в конце XIX в. идея гидроэлектростанции.

Проект индустриального города Т. Гарнье (1917 г.): гидроэлектростанция; ткацкие фабрики; рудники; металлургические заводы, автомобильный завод и т. д.; завод огнеупорных материалов; полигон испытаний автомобилей; обработка отходов; бойни; товарная станция металлургических заводов; пассажирская станция; старый город; главный железнодорожный вокзал; жилые районы; общегородской центр; начальные школы; профессиональные училища; больницы и санатории; здания общественного назначения и парк; кладбище.

Урбанистические концепции Гарнье и Ле Корбюзье.

Проект «Промышленного города» на 35 тыс. жителей (1901;1904) французского архитектора Тони Гарнье был ответом урбаниста на «дезурбанистическую» концепцию города-сада.

Впервые им город был жёстко разделён на функциональные районы: промышленный и селитебный. Между ними — железнодорожная станция и зелёный пояс.

Ле Корбюзье (Шарль-Эдуард Жаннере, 1887−1965) в 1922 году создаёт проект города на 3 млн. жителей, позже известный как план Вуазен и «Лучезарный город».

Центром города задумывается объединённый многоярусный вокзал на пересечении главных железных и автомобильных дорог. Его окружают свободно стоящие в зелёном массиве небоскрёбы делового центра в 60 этажей; вокруг них — ленточная жилая, а затем — малоэтажная застройка. С противоположных сторон к городу примыкают промышленная и рекреационная зоны.

Рис. 4

Ле Корбюзье — один из главных организаторов международных конгрессов современных архитекторов (CIAM).

Четвёртый конгресс, проводившийся в 1933 году, принял «Афинскую хартию» — свод основополагающих принципов градостроительства модернизма.

Основные положения «Афинской хартии»:

город следует рассматривать с его экономическим районом;

необходимо устранить противоположность между центром и окраинами путём разуплотнения центра;

необходимо сблизить жилище, места отдыха и труда;

при организации застройки следует исходить из равных потребностей всех людей в солнце, зелени и пространстве;

объекты досуга и учреждения повседневного пользования необходимо размещать в непосредственной связи с жилищем;

выдающиеся памятники зодчества прошлого заслуживают охраны, если они не наносят ущерб живущему городу;

недопустимо применение исторических стилей для новых зданий.

Город с расчленённой планировочной структурой Финский архитектор Элиэл Сааринен в 1910;х годах начал проводить в своих проектах принцип, названный им «органической децентрализацией» (планировка Канберры, эскизы генпланов Таллина и Хельсинки). В 1930;е гг. он предлагал его для американских городов.

Город — компактная федерация полуавтономных районов, «функциональных концентраций», разделённых зелёными разрывами менее 1 км.

«Функциональные концентрации» совмещают внутри себя жильё и производство.

Анализ расширения территорий многих городов позволил Сааринену утверждать: крупный город развивается как компактное целое лишь до определённого предела, его де+централизация естественна.

С середины 1930;х годов концепция нашла широкое применение. Патрик Аберкромби положил её в основу планировки Большого Лондона (1943), она определила послевоенное развитие Стокгольма и Хельсинки.

Рис. 5

Концепция соцгорода В основе организации социалистических городов — обобществление быта, дифференциация жилья по возрастному принципу, строгий распорядок коллективных занятий жителей в течение дня.

Согласно Сабсовичу (1929) соцгорода — компактные поселения от 40 до 100 тыс. жителей при крупных промышленных предприятиях и совхозах, состоящие из однотипных жилых комбинатов на 2−3 тыс. человек. Городской центр концепцией не предусматривается.

Согласно Струмилину (1930) промышленный комбинат заменяет городской центр как единственное объединяющее начало поселения.

В схеме планировки соцгорода, разработанной Глущенко (1929), административно-общественный центр примыкает к промышленному району, а жилая застройка веером расходится от него, на периферии переходя в агрогорода, привязанные к пригородным совхозам.

Дезурбанизм. Концепция Охитовича

В 1929 году социолог Охитович выступает с идеей «нового расселения» — рассредоточенного. Он предлагает отказаться от населённых пунктов.

«Новое расселение» представляет собой равномерное распределение индивидуальных жилых ячеек по территории.

Связь между жилыми ячейками и местами работы осуществляется благодаря равномерно развитой повсюду сети автодорог.

Согласно Охитовичу появление автомобиля неизбежно и объективно ведёт к дезурбанизации. В городе среди тесной застройки автомобиль не может эффективно использоваться.

Обслуживание жителей полностью берёт на себя система заказов и доставки на дом.

Охитовичем и группой архитекторов (Гинзбург и др.) был разработан план поэтапного перехода к «новому расселению», поддержанный в 1930 г. Президиумом Госплана РСФСР.

В 1934 г. в США Франк Ллойд Райт (1867−1959) создал проект Бродэйкр-Сити, напоминающий дезурбанистические разработки Охитовича.

Концепция линейного города В 1882 г. испанский архитектор Сориа и Мата обосновал линейную форму организации застройки вдоль транспортной магистрали (трамвайной).

В проекте Лаврова (1928) жилая застройка города-линии развивается в противоположную сторону от промышленной зоны.

Леонидов вычленил участок схемы «нового расселения», рассматривая его как самостоятельный линейный город (1929) и создал конкурсный проект Магнитогорска (1930).

Итог разработкам линейного города в СССР подвела работа Милютина «Проблемы строительства социалистических городов» (1930), в которой была описана поточно-функциональная схема планировки города.

Линейный город состоит из параллельных полос железной дороги, производственной зоны, зелёной зоны, шоссе, жилой зоны и парка. Производственный процесс постадийно протекает вдоль линии, и соответственно ему вдоль линии расселяются работники цехов.

Секторный линейный город. «Парабола» Ладовского.

Секторный линейный город — применение концепции линейного города к развитию исторического радиально-кольцевого.

В 1928 г. в мастерской Ладовского Варенцов создаёт проект Нового города, применяя совершенно новую изобретённую им планировку: через центр проходят не только все радиусы, но и все кольца. Радиально-кольцевая планировочная схема приобретает линейную динамику.

В 1930 г. Ладовский выдвигает схему линейного развития города раструбом, параболой. Он предлагает реализовать схему в расширении Москвы на северо-запад.

Со стороны исторического ядра схема Ладовского — разрыв кольцевой структуры в одном направлении, с противоположной стороны — дважды повторённая поточно-функциональная схема. Жизненность схемы — в расширении полосы линейного развития.

В 1960;е годы греческий архитектор Доксиадис выдвигает схему «динамического города» («динаполиса»), фактически повторяющую схему Ладовского.

Рис. 6

" Линейный город" Ле Корбюзье не прямая на плоскости, а линия, положенная на реальный рельеф, вписанная в него и использующая наиболее удобные места для всех элементов города. Корбюзье не приспосабливает к проекту природу, пейзаж к надуманной, абстрактной идее, а, наоборот, включает город в конкретный пейзаж. «Я… предложил комплексную идею, — пишет Корбюзье по поводу неосуществленного проекта планировки Алжира.- Она единым ударом рассекает тупики, в которые заходит слишком быстро растущий город. Я задумал «Лучезарный город», расположенный в центре великолепного ландшафта: небо, море, Атласский хребет, горы Кабилии. Для каждого из 500 тысяч жителей… для каждого из них я предусмотрел небо, море и горы, которые будут видны из окон домов и создадут для их обитателей благодатную и жизнерадостную картину.

Жак Фреско и проект «Венера»

Проект «Венера» — разработанный Жаком Фреско технократический проект, целью которого является создание общественного строя на базе «ресурсо-ориентированной экономики», основанной на широком применении технических и технологических решений. Планируется увеличить получение энергии и освоить для человека новые сферы обитания, снизить необходимость работы человека в производственной сфере. Предполагается, что опора на существующие природные ресурсы, технологические новшества и приёмы обеспечит для человеческого общества устойчивое развитие.

По рассказу автора, проект «Венера» начал развиваться около 1975 года. 4]

Штаб-квартира проекта расположена во Флориде (США), зарегистрирована 18 августа 2008 года.

Обосновывая проект Венера, Фреско пытается доказывать, что производство денег не имеет отношения к Закону стоимости. Он считает, что кредитно-денежная политика современных государств строится на абсурдной формуле:

X = X + Y

(где Х — это имеющиеся в данный момент в государстве деньги, а Y-это проценты, которые подлежат уплате по кредитам). Y — это деньги, которые в данный момент отсутствуют, но должны быть напечатаны, якобы иначе невозможно будет погасить проценты по кредитам. Фреско делает вывод, что денежная система — это саморазрушающаяся система, поскольку она является финансовой пирамидой. Он считает, что инфляционные процессы заложены в самой идее денежной системы. Фреско доказывает, что деньги печатаются Центральными банками из воздуха и никакого «Закона стоимости» на самом деле не существует.http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%92%D0%B8%D0%BA%D0%B8%D0%BF%D0%B5%D0%B4%D0%B8%D1%8 °F:%D0%A1%D1%81%D1%8B%D0%BB%D0%BA%D0%B8_%D0%BD%D0%B0_%D0%B8%D1%81%D1%82%D0%BE%D1%87%D0%BD%D0%B8%D0%BA%D0%B8 В то же время варианты развития бизнеса без привлечения кредитов Фреско не рассматривает.

Фреско утверждает, что мир богат природными и энергетическими ресурсами и что «с новой современной технологией и разумной эффективностью», потребности всего населения планеты можно удовлетворить в изобилии. Автор проекта считает, что система денег, на которой строится современное общество, порочна и неизбежно ведёт к саморазрушению. По его мнению, именно эта система специально предполагает монопольные ограничения и декларирует ограниченность ресурсов. Если какой-то ресурс имеется в изобилии (например, воздух), его не получается продавать. Нацеленность на обязательность продажи произведённого не стимулирует поиск решений, направленных на действительное устранение дефицитности ресурса, например, на получение огромного количества энергии. Ведь её тогда невозможно будет продавать.

Фреско считает, что нужна эффективность использования природных ресурсов, а не эффективность использования денег:

В начале Второй мировой войны у США было более 600 единиц первоклассных боевых самолетов. Но мы быстро увеличили их количество, выпуская 90 000 самолетов в год. В начале войны был вопрос: «Хватит ли нам денег, чтобы производить требуемые инструменты войны?» Ответ был: «Нет, у нас не хватит ни денег, ни золота; но мы имеем больше чем достаточно ресурсов». Это были доступные ресурсы, которые позволили США достигнуть высокой производительности и эффективности, которые были необходимы, чтобы не проиграть войну. К сожалению, об этом думали только во времена войны.

Следующим шагом предполагается отказ от денег. По мнению Фреско, это избавит людей от жадности, богатства, дискриминации, преступности. В ресурсоориентированной экономике все получают бесплатно то, что хотят. Необходимость работать исчезнет благодаря автоматизации, которая не может существовать в денежной системе, так как это не выгодно. Спорным является вопрос, не прекратят ли люди работать. Жак Фреско утверждает в фильме Дух времени: Приложение, что не прекратят, так как люди станут свободными и начнут в работе преследовать свои собственные интересы.

Фреско утверждает, что для правильного функционирования этой концепции, все ресурсы Земли должны быть объявлены наследием всех людей Земли. Практика распределения ресурсов через денежно-кредитные методы неуместна и неэффективна для нашего выживания.

Рис. 7 — Дизайн города будущего согласно Жака Фреско Рис. 8 — Сверхскоростные поезда, коммуникации будущего Рис. 9

Постмодерн и с чем его едят

ландшафтный индустриальный урбанизация охитович Современная эпоха находится под сильным влиянием постмодернизма. Это основное направление современного искусства, философии и науки. Свое название постмодернизм получил от слова «модернизм». Понимать это следует таким образом: «все что после модернизма». Формировалось это направление долго, начиная с конца второй мировой войны. Оно постепенно обнаруживало себя в литературе, музыке, живописи, архитектуре и пр. Но только с начала 80-х годов постмодернизм осознал себя как специфическое явление в эстетике, литературной критике и философии.

Поздний модерн представляет собой постмодернизм как усиление модерна, как эстетика будущего времени и превосхождение идеала современности. Прежде всего предельно широко трактуется сама сфера прекрасного и сфера искусства. Сюда входит и садово-парковое искусство и искусство прогуливаться, заниматься любовью — то есть эстетика повседневности в целом. (Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. Санкт-Петербург, 2000, с. 7).

Еще одна черта постмодернизма — умышленное многообразие стилей. Современный город отказывается от ограничений и устремляется навстречу экзотике других культур. Постмодернизм в эстетике взрывает изнутри все традиционные представления о целостности, стройности, законченности эстетических систем. Все, что на протяжении многих столетий, шлифовалось, вынашивалось, теперь подвергается критической оценке, критическому пересмотру.

Постмодерн, естественно, не получил однозначной оценки в современном обществе. Его нередко называли компьютерный вирусом культуры, которые изнутри разрушают представления о прекрасном, о красоте. Многих авторов называют осквернителями гробниц, вампирами, которые отсасывают чужую творческую энергию, несостоятельными графоманами. Однако хотя такая критика действительно указывает на слабые места постмодернизма, нельзя не видеть, что она не успевает освоить достижения этого нового направления.

Постмодернисты разочарованы в идеалах и ценностях эпохи Возрождения и времени Просвещения, потому что отказываются верить в прогресс, в торжество разума, в безграничность человеческих возможностей. Любой вариант постмодернизма несет на себе печать «усталой» культуры. Здесь господствует смешение художественных языков. Но ведь, собственно говоря, авангардизм тоже претендовал на новизну. Однако в постмодерне это стремление оказывается радикальным, обостренным, даже по-своему мучительным. Все обновить, все переиначить. Ввести в обиход весь опыт мировой художественной культуры, однако вовсе не для прославления, а для иронического цитирования.

Но почему вдруг возникла такая установка? Зачем нужно переосмысливать накопленные художественные богатства? Во-первых, это результат развития техники, и прежде всего техники коммуникаций. Культуры утратили свою замкнутость. Человечество, по словам канадского социолога Маршалла Маклюэна, стала большой «глобальной деревней». Это означает, что любое достижение культуры попадает в контекст, который может оказаться для него необычным фоном. «Троллейбус с рекламой, одежда с рисунками и фразами, пульт дистанционного управления видеоизображением телевизора — это простейшие примеры постмодерна» (Гриценко В. П. Семиотическая реальность, семиотическая машина и семиосфера. Краснодар, 2000, с. 199).

Заключение

Итак, будем подводить итоги. Как точно выразился Дмитрий Пучков (переводчик), задача дизайна вызывать желание жить, заниматься творчеством, развиваться, а не глядя на серый бездушный бетон, желать пойти немедленно повеситься. В наследие от советских времён остались два вида зданий в городской среде — это сталинский ампир и «хрущёбы», в смысле «хрущёвки». Ввиду того, что капитальность первых 125−150 лет, вторых, где живёт большая часть населения лишь 50 лет, то булгаковский квартирный вопрос скоро встанет необычайно остро. Возникает вопрос: «Что делать?»

Ответом, на мой взгляд, является проекты переселения перегруженных мегаполисов в наиболее пригодную для земледелия территорию, и создания там агрогородков, направленных на обеспечение внутренних рынков, тем самым повышая уровень жизни и общие экономические показатели, а также и демографические и уровень здоровья у населения. Здесь, как и в любой другой отрасли хозяйства для дизайнера непочатый край работы. Есть и другие решения предложенные например дизайнером Жаком Фреско. Его проект «Венера» о котором говорилось ранее.

Дизайн современной архитектурной среды, ещё никогда не был так доступен, вездесущ, можно сказать назойлив. В зданиях историзма под вечер ядовитым зелёным светом горят рекламные огни, надписи в треть здания по высоте, а ведь и то и другое ни что иное как дизайн. Каждый из логотипов горящий в ночи, витрины магазинов и кафе-всё это произведения искусства, плод кропотливой работы дизайнеров, инженеров, архитекторов и строителей. Главный вопрос остаётся неизменным-«Для чего?» Среда главным образом формирует личность и от того в какой среде мы живём зависит наше будущее, и то, какие ценности исповедует тот или иной дизайнер влияет на общество в целом и на каждого в отдельности. Так что дизайн, как часть искусства, великая сила и вопросы целеполагания и нравственно-этических ценностей декламируемые его творчеством играют не последнюю роль. В заключение хотел бы привести цитату Генри Форда «Моя жизнь и мои достижения»

«Если бы я преследовал только своекорыстные цели, мне не было бы нужды стремиться к изменению установившихся методов. Если бы я думал только о стяжании. Нынешняя система оказалась бы для меня превосходной: она в преизбытке снабжает меня деньгами. Но я помню о долге служения…"То есть даже Американский магнат понимал, что первым долгом является благо для большинства общества, а оно в свою очередь оценит твой вклад, а не наоборот. Нужно, на мой взгляд, вернуть нравственные ориентиры творчеству, что в свою очередь приведёт к изменению в лучшую сторону всех и каждого.

Дизайн как и всё бессознательное необъятен и определяет наше мышление, например человек живущий в серых бетонных стенах, будет наверняка более склонен к депрессиям чем, тот кто живет в комнате с тёплыми оттенками охристого цвета, так что будущее во многом зависит от Дизайна. У человечества два пути, пустить всё на самотёк и исчезнуть или изменить отношение к миру и преобразовать ценности ориентированные на будущее. Проиллюстрировать эти концепции можно на примерах двух наиболее известных фильмах Джеймса Кемерона таких как «Терминатор1,2» и «Аватар» если первый показывает гибель человечества из-за выбора технологий и чрезвычайно быстрого их развития, то второй показывает альтернативу в единстве с природой, не истребление её технологиями, а мирное сосуществование со всеми остальными обитателями космического корабля «Земля». В виду предельно расточительной экономической политики возможно люди одумаются и будут использовать в дизайне утилизируемые вещи. Создавая нечто вроде Трэш-арта (анг.отбросы) Тенденции дизайна практически безграничны, как и человеческий потенциал, и гадать на кофейной гуще дело бессмысленное — стрела времени мчится вперёд и Ахиллес никогда не догонит черепаху…

Также ранее перечисленные концепции города-сада, линейного города Ле корбюзье и другие должны стать фундаментом решения насущных проблем в области дизайна.

Список источников и литературы

1. Волошинов А. В. Математика и искусство — Москва: Просвещение, 1992.

2. Ефимов В. А. «Курс эпохи Водолея» СПБ., 2011.

3. Малахов В. С. Постмодернизм. // Современная западная философия. Словарь. М., 1991, с. 239.

4. Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. Санкт-Петербург, 2000.

5. Массовая культура: иллюзии и действительность. М., 1975.

6. Постмодернизм и культура. Материалы «круглого стола» \ Вопросы философии. 1993, № 3, с. 4.

7. Соловьев В. С. Красота в природе. // Соловьев В. С. Соч. в двух томах. Т.2, М., 1988.

8. Юнг К. Г. Собрание сочинений. Феномен духа в искусстве М., 1992.

9. Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве. М., 1935;1938. ТТ.1−2.

10. Тэн Ипполит. Философия искусства. М., 1996.

11. Фрейд З. Художник и фантазирование. М., 1995.

12. Фрейд З. Будущее одной иллюзии. // З. Фрейд. Психоанализ. Религия. Культура. М., 1992.

13. Аронов В. Теоретические концепции зарубежного дизайна. М.: ВНИИТЭ, 1992.

14. Википедия Генри Форда «Моя жизнь и мои достижения"1922 г.