Эстетические проблемы истории искусств

ИДЕЯ ДИСКРЕТНОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОЦЕССА И ИДЕЯ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЦЕЛОСТНОСТИ: ПРОБЛЕМА СОВМЕЩЕНИЯ

Принцип диахронического и синхронического изучения художественной культуры

История искусств выступает не только как сфера изучения искусствоведческих дисциплин, но и как предмет эстетики. В отличие от эмпирического искусствоведения, ориентированного на «микроанализ» памятников истории искусства, эстетика ставит и решает глобальные проблемы истории искусств. К их числу относятся проблема соотношения и способов взаимодействия художественных эпох, поиск критериев выделения относительно самостоятельных художественных циклов, споры о существовании " нерва" художественного процесса, пробивающегося сквозь стыки разных культур, особенного и общего между разными эпохами искусства и др.

Различие между философской (теоретической) историей искусств и эмпирическим (искусствоведческим) анализом можно представить как различие между диахроническим и синхроническим подходами к изучению искусства. Диахронический подход предполагает изучение отношений между последовательно разворачивающимися стадиями художественного развития, т. е. стадиями, следующими друг за другом во временной перспективе. Синхронический подход направлен на изучение явлений и событий, сосуществующих параллельно, одновременно, в рамках одной и той же эпохи, друг рядом с другом, т. е. в большей мере в пространственной перспективе. Иначе эти подходы можно обозначить как континуэт и дискретность, т. е. изучение художественного процесса с позиций непрерывности (исторической целостности) и, соответственно, с позиций его прерывности, утверждающих принцип самоценности искусства каждой эпохи.

С точки зрения данных подходов история искусств рассматривается с разных методологических оснований, и трудно однозначно сделать вывод о приоритетности одного из них: каждый основан на достаточно веских аргументах. Вместе с тем ни один из обозначенных принципов изучения не является самодостаточным, способным представить историю художественной культуры во всей многомерности ее внутренних пружин и внешних стимулов.

С одной стороны, факт попеременного доминирования и чередования художественных стилей очевиден, он свидетельствует об известной «прерывности» в истории искусств. С другой — тщательный анализ обменных процессов между художественными стилями, взаимодействия разных художественных культур показывает, что в «чистом виде» обнаружить отдельные фазы почти невозможно. Черты «вчерашней» и «позавчерашней» художественных эпох, присутствующие в сегодняшней, явный признак исторической целостности художественного процесса.

Встает вопрос, каков должен быть состав признаков, чтобы мы могли фиксировать рождение художественной эпохи принципиально нового качества, опровергающей предыдущую? Первые всеобщие истории искусств, появившиеся в XVIII в., отличались схожестью в выделении циклов художественного развития. В качестве самостоятельных периодов в них фигурировали Античность, Средневековье, Возрождение, а в качестве центральной категории, на основе которой происходило членение художественного процесса, выступала категория стиля.

По мере продолжения этой работы категория стиля обнаруживала свою ограниченность. Такое основание членения истории искусства как стиль не давало ответа на вопрос, как тот или иной тип творчества связан с предыдущими фазами художественного процесса, какие историко-художественные задачи решает — узкие, локальные, связанные с рождением и исчерпанием отдельного стиля, или выступает уникальной вехой какого-то более широкого художественного цикла, вмещающего несколько стилей. Более того, «вне-стилевой» или «надстилевой» характер творчества многих деятелей искусства (Сервантес, Караваджо, Бах, Рембрандт, Веласкес) не давал возможности причислить их к какому-то определенному стилю. И наконец, как уже отмечалось, для обозначения тенденций европейской художественной практики, начиная с конца XVIII в., уже используется не категория стиля, а понятия художественного течения, направления, движения, школы.

Подобные трудности явились причиной того, что тенденция объяснения и классификации на рубеже XVIII—XIX вв. сменяется стремлением обнаружить в движении художественно-исторического процесса некую саморазвивающуюся основу. Исследователи закономерно пришли к пониманию того, что субъективная точка зрения на историю искусств недостаточна, необходимо искать внутреннюю идею художественно-исторического процесса.

Это было новым шагом, ибо господствовавшая традиция, шедшая от просветителей и немецкой классической философии, полагала, что разнообразные формы искусства — это ответ на требования своего времени, на те или иные ментальные состояния культуры. Следовательно, у разных форм искусства есть чередование, но нет развития, а следовательно, и нет истории. Такой взгляд как бы заранее оправдывал описание и анализ культурной символики художественных памятников как едва ли не единственный прием искусствознания. Строго говоря, и искусствовед такой ориентации скорее мог рассматриваться не в качестве историка искусства, а в качестве знатока искусства, так как сознательно устранялся от поиска концептуальной основы художественных модификаций.

Философский анализ истории искусств так формулирует проблему: распадается ли художественный процесс на множество отдельных и самодостаточных циклов, или в истории искусств можно обнаружить опосредованный характер взаимосвязи между разными эпохами и стилями? Представители эмпирической истории искусств проделали колоссальную работу по классификации и атрибуции разных произведений искусств, установлению причинно-следственных связей между типами художественного творчества и породившей их культурной почвой. Схематизм теоретических моделей художественного процесса, выдвинутых Гегелем, позитивистской философией истории, в искусствоведческой среде вызывал естественную неприязнь из-за непозволительного спрямления сложной и многообразной панорамы истории искусств. В подавляющем большинстве представители эмпирического искусствоведения тяготели к синхроническому подходу. Наиболее ярко принцип такого взгляда выразил видный немецкий историк Л. Ранке: «Каждая эпоха непосредственно сопряжена с Богом, и ценность ее не в том, что проистекает из нее, но в самом ее существовании, в ее собственном бытии»^[1].

Поиск отношений взаимозависимости художественно-исторических циклов затруднялся тем, что каждый крупный искусствовед предлагал свою субъективную точку зрения как «отправную точку» истории искусств.

Поначалу в качестве такой неоспоримой отправной точки, задававшей «отпочкование» всем последующим художественным формам, выступала античность. Так, Винкельман в своей истории искусств рассматривал античность как классическую нормативную форму, дающую жизнь всем последующим художественным вариантам. Движение строилось таким образом: поначалу из правильного (античность) вырастало неправильное (Средневековье с его искаженными формами и пропорциями), а затем из этого неправильного вновь рождалось правильное (Возрождение). За Возрождением следует барокко (вновь неправильное), конкурирующее и провоцирующее правильность классицизма, и т. д. Винкельман подметил один из верных принципов: история искусств зачастую движется по пути отрицания отрицания, одна художественная эпоха возникает как отрицание другой. Такой принцип движения по контрасту не раз рассматривался в качестве универсального механизма художественного процесса и в XX в.: у представителей немецкой школы искусствознания можно встретить идеи относительно всеобщей истории искусств как чередования принципов классицизма и романтизма, аккумулирующих главные тенденции творчества.

По мере накопления эмпирического материала винкельмановская «система координат» обнаруживала свою уязвимость. Открытие и анализ памятников искусства Востока коренным образом изменили общие представления о европейском художественном ландшафте. Стала очевидной некорректность оценки античности как отправной точки художественного процесса, игнорирующей располагающийся за этой эпохой волнующий слой восточной неоформленности. В теоретических историях искусств Гегеля и Гельдерлина все художественное движение выстраивалось в иной системе координат, где в качестве отправного основания уже выступал Восток. Таким образом, всякий раз, когда в теоретическом осмыслении истории искусств менялось направление перспективы, в которой рассматривалась эта история, менялся и смысловой ракурс, в котором виделось объяснение всего внешнего разнообразия исторических художественных форм.

Именно в середине XIX в. в искусствознании появилась растерянность, сопоставимая с коперниковским переворотом, выбившим привычную почву из-под ног. Античность перестала быть центром, на который равнялась вся история искусств и исходя из которой можно было построить все ее величественное здание. Новый историко-художественный материал заставил искать новые принципы структурирования истории искусств в более широком культурном горизонте.

На этой стадии произошло размежевание среди самих ученых: одни стремились, «вспахивая свою делянку», работать на узком историческом отрезке (синхронический подход), другие не оставляли надежды в масштабах большого исторического Времени суметь сделать обобщения относительно общей типологии художественно-исторического процесса (диахронический подход). Во втором случае быстро дала о себе знать следующая трудность: каждый исследователь вольно или невольно абсолютизировал то историческое время, с позиций которого он судил обо всем историко-художественном процессе. Как известно, любой ученый, обратившийся к изучению истории искусств, должен отдавать себе отчет и том, что он находится и совершенно случайной точке исторического процесса. История разворачивалась до того состояния, с позиций которого она оценивается исследователем, и столь же интенсивно будет развиваться после, т. е. она устремлена в бесконечность. На деле наиболее распространенное заблуждение выражалось в том, что ученый сознательно или неосознанно стремился рассмотреть всеобщую историю искусств как восхождение к тому историческому состоянию, в котором находился он сам. Отсюда причина появления, начиная с Гегеля, «финалистских» концепций истории искусств, в которых современное исследователю историческое состояние мыслилось как некий итоговый знак.

• [1] Цит. по: Михайлов А. В. Историческая поэтика в истории немецкой культуры. М, 1989. С. 86.