Произведение искусства как текст

Своеобразие постмодернистского понимания неопределенности хорошо передает аналогия между произведением искусства и текстом. Доказательную силу этой аналогии, как и аналогии вообще, не следует, разумеется, переоценивать.

Можно сказать, что искусство представляет собой текст, являющийся фрагментом более обширного, «большого текста» , — текста культуры. Произведения искусства, включая не только романы, повести, поэмы и т. п., но и картины, симфонии, скульптуры, архитектурные сооружения и т. п., являются текстами, составляющими в совокупности текст искусства.

Применительно к литературе текст можно определить как написанное высказывание, выходящее за рамки фразы, т. е. являющееся дискурсом и представляющее собой нечто законченное, единое и целое, наделенное внутренней структурой и организацией, соответствующей правилам какого-либо языка. Текстом может быть книга, часть ее или отдельный фрагмент, имеющий указанные свойства. В зависимости от дискурсивного жанра можно выделить обычный текст, описывающий события повседневной жизни, литературный текст, научный, философский, медицинский, юридический, религиозный и т. д.^[1]

С конца 60-х гг. прошлого века представители постструктурализма (Ж. Деррида, Ю. Кристева, Р. Барт и др.) развили новую концепцию текста, в соответствии с которой текст является неким организмом или закрытой системой и может подвергаться сомнению и опровергаться. Кристева выдвинула принцип интертекстуальности, в соответствии с которым всякий текст строится как мозаика цитат и является поглощением и трансформацией другого текста. «Всякий текст написан на текст» (У. Эко).

Новый подход радикально меняет само понятие текста, который перестает быть строго выделенным и законченным целым, имеющим внутреннюю структуру и организацию. Все тексты связаны между собой, переплетаются и перекрещиваются между собой, образуют запутанный лабиринт, из которого невозможно найти выход. «Каждый текст есть машина с несколькими головами, читающими другие тексты» (Ж. Деррида). Интертекстуальность означает, что невозможно выделить некий первичный и оригинальный текст: у текста нет не только начала и конца, но нет и автора или творца текста.

Барт, оперирующий понятиями «произведение» и «текст», называет произведение традиционным, ньютоновским понятием, текст — современным, эйнштейновским понятием. В противовес произведению (традиционному понятию, которое издавна и по сей день мыслится, так сказать, по-ньютоновски), возникает потребность в новом объекте, полученном в результате сдвига или преобразования прежних категорий. Таким объектом является текст^[2].

Произведение является вещественным фрагментом, занимающим определенную часть книжного пространства (например, в библиотеке), а текст — поле методологических операций. Произведение может поместиться в руке, текст размещается в языке, он существует только в дискурсе. Текст — нс продукт распада произведения, наоборот, произведение есть шлейф воображаемого, тянущийся за текстом. Или иначе, текст ощущается только в процессе работы, производства. Отсюда следует, что текст не может неподвижно застыть (скажем, на книжной полке), он по природе своей должен сквозь что-то двигаться — например, сквозь произведение, сквозь ряд произведений.

Тексту присуща, говорит Барт, множественность. У него не просто несколько смыслов, но в нем осуществляется сама множественность смысла как таковая, множественность неустранимая, а не просто допустимая. Всякий текст есть междутекст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение; всякие поиски «источников» и «влияний» соответствуют мифу о филиации произведений, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат — из цитат без кавычек.

Произведение включено в процесс филиации. Оно социокультурно обусловлено действительностью. Произведения следуют друг за другом, каждое из них принадлежит своему автору, который считается отцом и хозяином своего произведения. В тексте нет записи об отцовстве. Если метафорой произведения является разрастающийся, «развивающийся» организм, то метафорой текста служит сеть: если текст и распространяется, то в результате комбинирования и систематической организации элементов. В тексте нет необходимости «уважать» какую-то органическую цельность. Его можно дробить, как, например, поступали в Средние века с двумя высокоавторитетными текстами — со Священным писанием и с Аристотелем. Его можно читать, не принимая во внимание волю его автора. Призрак автора может, конечно, «явиться» в тексте, в своем тексте, но уже только на правах гостя; автор романа запечатлевается в нем как один из персонажей; фигура, вытканная на ковре; он не получает здесь никаких родительских преимуществ, а одну лишь игровую роль, он, так сказать, «автор на бумаге». Жизнь его из источника рассказываемых историй превращается в самостоятельную историю, которая соперничает с произведением; происходит наложение творчества писателя на его жизнь, а не наоборот, как прежде.

Произведение обычно является предметом потребления. Текст требует не потребления, а игры с ним. Играет сам текст (так говорят о свободном ходе двери, механизма), и читатель тоже играет, причем двояко; он играет в текст (как в игру), ищет такую форму практики, в которой он бы воспроизводился, но, чтобы практика эта не свелась к пассивному внутреннему мимесису (а сопротивление подобной операции как раз и составляет существо текста), он еще и играет текст^[3]. Последнее означает, что текст требует от читателя деятельного сотрудничества. Это — принципиальное новшество: исполнять произведении, подобно тому, как в современной постсерийной музыке исполнителя заставляют быть как бы соавтором партитуры, дополнять ее от себя, а не просто «воспроизводить». Пока что произведение исполняет лишь критик — исполняет подобно тому, как палач исполняет приговор. Многие испытывают скуку от «неудобочитаемого» текста, от авангардистских фильмов и картин. В этом повинна прежде всего привычка сводить чтение к потреблению: человек скучает, когда он не может сам производить текст, играть его, разбирать его по частям, запускать его в действие.

Произведение может доставлять удовольствие, но это удовольствие остается потребительским, поскольку читатель знает, что он не способен переписать читаемое произведение. Что же касается текста, то он связан с наслаждением, т. е. с удовольствием без чувства отторгнутости. Текст осуществляет своего рода социальную утопию в сфере означающего; опережая Историю (если только История не выберет варварство), он делает прозрачными пусть социальные, но хотя бы языковые отношения^[4].

Интересные рассуждения о различии между текстом и произведением Барт заключает замечанием о перспективах теории текста. Слово о тексте само должно быть только текстом, его поиском, текстовой работой, потому что текст — это такое социальное пространство, где ни одному языку не дано укрыться и ни один говорящий субъект не остается в роли судьи, хозяина, аналитика, исповедника, дешифровщика; теория текста необходимо сливается с практикой письма.

Барт говорит только о литературном произведении и литературном тексте. Очевидно, что различие между произведением и текстом можно отнести и к любому виду искусства и даже к искусству в целом. Более того, многими теоретиками постмодернизма предполагается, что вся культура представляет в определенном смысле глобальный интертекст. Можно даже предположить, что и мир в целом — это один гигантский, постоянно меняющийся текст.

Значение понятия текста для понимания той неопределенности, которая характерна для постмодернизма, не должно, однако, переоцениваться. Речь здесь идет об аналогии, не более того.

Для текста характерны три особенности: он имеет автора (или хотя бы «маску автора»); у текста всегда есть читатель (даже если единственным его читателем является его автор); текст принадлежит определенному жанру, причем между разными жанрами существует отношение непереводимости (бессмысленно пытаться пересказывать стихи или музыку прозой).

Литературный текст является текстом в прямом смысле этого слова. Но уже картина или скульптура представляют собой текст в некотором переносном значении: ни один литературный текст не способен заменить картину или скульптуру. Он может дать об этих вещах определенное представление, но не более того.

Культура как «большой текст», в который погружены все частные тексты, еще дальше отстоит от литературного текста. У культуры нет ни автора (или хотя бы его «маски»), ни читателя. Она если и переводима на язык искусства, то лишь в ничтожной мере. Люди, живущие в рамках определенной культуры, понимают себя совершенно неадекватно; и даже последующие поколения никогда не сумеют составить полного и ясного представления об ушедшей в прошлое культуре, поскольку процесс познания каждой культуры бесконечен. Нс ясно, таким образом, в каком именно смысле культура, не имеющая ни автора, ни читателя, ни перевода, представляет собой текст.

Смысл утверждения, что мир в целом является некоторым текстом, еще более неясен, если он вообще существует. У мира нет ни автора, ни читателя и совершенно бессмысленно говорить о переводимости мира в целом на какой-то другой язык.

Понятие текста является, несомненно, полезным для прояснения идеи неопределенности постмодернистского искусства. Однако те расширительные истолкования текста, которыми так охотно оперирует философский постмодернизм, представляются «метафизическим туманом», от которого следует избавиться.

• [1] См. в этой связи: Силичев Д. А. Текст // Философия: энциклопедический словарь. М., 2004. С. 853.
• [2] См.: Карт Р. От произведения к тексту // Его же. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. С. 414.
• [3] См.: Барт Р. От произведения к тексту // Его же. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. С. 421.
• [4] См.: там же. С. 422.