Зарождение, развитие и трансформация внешнего и внутреннего облика театра

Зарождение, развитие и трансформация внешнего и внутреннего облика театра

Введение

Глава 1. Зарождение и трансформация внутреннего и внешнего облика театра: от античности до Нового времени

1.1 Особенности театральной архитектуры античного театра

1.2 Особая архитектура театра Восточной Европы в XVIII веке

Глава 2. Тенденции современной театральной архитектуры в проектировании внешнего и внутреннего облика театра

2.1 Проекты мировых театров, особенности их архитектуры

2.2 Внешний и внутренний облик театра, развитие театральной архитектуры сегодня

Заключение

Список литературы

Введение

Курсовая работа посвящена зарождению, становлению и развитию внутреннего и внешнего облика театра.

Актуальность темы

исследования обосновывается необходимостью осознавать специфику театральных проектов и театральной архитектуры как особого рода культурных объектов с уникальной конфигурацией и строением. Впервые нами делается попытка не только охарактеризовать театральную архитектуры, но и выявить основные тенденции и направления в изменении облика театра. В данном исследовании выдвигается также методологическая модель определения «театральная архитектура» как система подвижная и изменяющаяся во времени в связи с новыми культурными запросами.

Степень научной разработанности темы исследования представлена разнообразными теориями, гипотезами, моделями и стратегиями: Дж. Робертса, Б. Эренгросса, А. Садохина и др.

Объектом исследования является театральная архитектура в ее развитии и функционирования в различных многообразных формах своего проявления. Предмет исследования — графические проекты, фотоэскизы, комментарии, зафиксированные в СМИ, публицистике, научных источниках.

Цель настоящей работы состоит в выявлении особенностей театральной архитектуры в изменении внешнего и внутреннего облика театра. Для достижения указанной цели поставлены следующие задачи:

1) рассмотреть зарождение и трансформацию внутреннего и внешнего облика театра: от античности до Нового времени;

2) изучить проекты мировых театров, особенности их архитектуры;

3) выявить тенденции современной театральной архитектуры в проектировании внешнего и внутреннего облика театра;

Эмпирическая база исследования включает в себя официальные проекты, фотографии, справочную литературу, материалы архитектурных сайтов. В качестве источников можно обозначить и ряд исследователей, упомянутых выше. архитектура театр внешний облик Методологическая база исследования. Цель и задачи данной работы предполагают использование целого ряда методов и исследовательских подходов к составляющей ее фактуре. Используются общие методы научного познания: систематизации и анализа информации, сравнительный, типологический, системный.

Глава 1. Зарождение и трансформация внутреннего и внешнего облика театра: от античности до Нового времени

1.1 Особенности театральной архитектуры античного театра Народный характер античного театра определил особенности его организации и устройства. Древнегреческий театр сооружался на открытом воздухе и состоял из 3-х основных частей: орхестры, тэатрона и скены. Древнейшей из этих частей является орхестра — круглая площадка, на которой выступали хор и актёры. Вначале зрители свободно размещались вокруг орхестры. Позднее появились особые места для публики, расположенные на склонах прилегающих холмов и гор. Античный театр вмещал огромное количество зрителей (Афинский театр, например до 17 тыс. чел.). Скена, первоначально предназначавшаяся только для переодевания и выходов актёров, находилась вне круга орхестры, позже уже на касательной к его окружности. Передняя стена скены — проскений, имевший обычно вид колонады, изображая фасад храма или дворца, приобрела со временем большое значение в оформлении спектакля." Так как в трагедии действие почти всегда происходило перед дворцом или храмом, то, по мнению немецкого архитектора и археолога В. Дёрпфельда, проскений обычно имел вид колоннады или портика; эта колоннада проходила либо вдоль всего фасада скены, либо занимала только её центральную часть." **** На обоих концах здания скены были пристроены (возможно, уже в 1-й пол. 5 в. до н.э.) два боковых строения, которые назывались параскениями. Параскении служили, по-видимому, местом хранения декораций и другого театрального имущества; в тех случаях, когда драма требовала наличия двух или трёх жилищ, параскении могли изображать эти жилища. Между скеной и местами для зрителей, занимавшими несколько более половины круга, находились проходы — пароды, через которые вступали на орхестру хор и актёры, по ходу пьесы прибывавшие из города, гавани или из чужой страны. В V и IV вв. до н.э. греческие актёры играли на орхестре перед проскением. Никакой высокой или низкой сценической площадки в это время не существовало. Планировка греческого театра была рассчитана на хорошую слышимость. Кроме того, для усиления звука в некоторых театрах применялись резонирующие сосуды, помещавшиеся среди зрительных мест." Если, стоя в центре орхестры, бросить на камень пола монетку или разорвать клочок бумаги, то звон упавшей монеты, шорох разрываемого листа будут слышны в самом вверхнем ряду." Занавеса в греческом театре не было, хотя возможно, что в некоторых пьесах какие-либо части проскения временно занавешивались от зрителя.

Архитектура театров является ответвлением религиозного искусства греков. Известно религиозное происхождение сценических представлений. Алтарь, помещавшийся по середине театра, напоминал об этом. Представлениями большого театра Афин руководил жрец Диониса.

Понятие театра так тесно связывалось с религией, что нередко неподалеку от театров помещались кладбища, как это было, например, в Сиракузах и в Айзани.

Театры служили также местом народных празднеств; например раздача почетных венков в Афинах происходила в театре.

До V в. грекам известны были только передвижные подмостки и сиденья для зрителей, устроенные на подмостьях. Во время Эсхила довольствовались еще этой скромной мизансценой.

Обвал подмостьев во время представления драмы Пратина внушил мысль о замене этих непрочных нагромождений более основательным сооружением. Театр Диониса в Афинах и был первым опытом постройки постоянного помещения.

Театр Диониса дошел до нас в искаженном переделками виде. Самые древние его части относятся, как кажется, ко времени реставрации театра оратором Ликургом в IV в.; остатки сцены относятся уже ко времени Антонинов; вкус к археологии, господствовавший в эту эпоху, обусловил здесь воспроизведение примитивных форм, так что, если мы не имеем оригинала, то зато обладаем, по-видимому, очень верной копией На рисунке 1 показан общий вид сооружения, представленный сохранившимися частями IV в., датированными или определяемыми стилистически.

Рис. 1

Открытый амфитеатр располагается ярусами по южному склону Акрополя; поверх открывается море и вдали виднеется о. Эгина. «Орхестра» A представляет собою свободную площадку, предназначенную для передвижения хоров, а также служит резонатором. Алтарь Диониса занимает центр амфитеатра, трон его жреца отмечен на рисунке буквой В.

Сцена, в собственном смысле, представляет собой узкую трибуну, выдвинутую перед служебным двориком, фоном которого служит элегантная дорийская колоннада.

Лестницы соединяли трибуну со двором арьерсцены и, по всей вероятности, также с площадкой орхестры.

Главнейшие детали указаны на рисунке 2: разрез скамей амфитеатра, профиль трибуны и детали колонны из колоннады арьерсцены.

Рис. 2

В дни гражданских празднеств театр не имел никаких украшений, кроме этого архитектурного убранства. Для драматизированных празднеств за трибуной выдвигали легкую передвижную перегородку с рядом прорезанных в ней дверей. Расписанные декорации навешивались на перегородку.

Никакой иллюзорности при этом не получалось, так как глубина сцены не «раздавалась». Вся мизансцена носила условный характер: дверь, в которую входил персонаж, указывала на его роль или происхождение; поэтому декорации сводились к нескольким картинам, повешенным на передвижной экран, служивший фоном, или поддерживаемым шестами, укрепленными во дворе арьерсцены.

Таков был эллинский театр, и все древние театры в основном повторяли эту композицию (Сиракузы, Эпидавр и др.).

Изменения, внесенные в римскую эпоху, заключались в перенесении хора на трибуну и в допущении зрителей на площадку орхестры.

Это изменение повлекло прежде всего расширение трибуны.

Для улучшения слышимости, в целях отражения звука, нужно было поднять стену арьерсцены, рискуя загородить открывающийся за нею вид. Само собой разумеется, что в связи с наплывом зрителей на орхестру алтарь, ставившийся в центре, исчезает.

На рисунке 3 показан пример театра, отвечающего новым требованиям (план); на рисунке 4- теоретическая схема построения и планы (чертежи).

Рис. 3

Ниже приводится сопоставление планов греческих и римских театров по Витрувию.

Греческий театр (рисунок 4). — Опишем окружность радиусом, равным радиусу орхестры. Разделим ее на двенадцать равных частей и, соединяя точки разделения через три в четвертую, получим квадрат ABCD; сторона AB отмечает переднюю сторону трибуны; линия MN, касательная к общей окружности ограничивает трибуну сзади.

Рис. 4

Две дуги, описанные из точек O и O' радиусом, равным диаметру орхестры, определяют длину трибуны; оси дверей определяются проектированием точек деления окружности на сторону Лестницы, ведущие на орхестру, расходятся радиусами из тех же точек деления окружности; далее количество делений удвоится.

Видоизмененный театр римской эпохи. Здесь окружность орхестры делится на двенадцать частей. В прошлом примере точки деления группировались через три в четвертую, чтобы получить вписанный квадрат, здесь — через четыре в пятую; получается равносторонний вписанный треугольник abc; диаметр o и o' - граница передней части трибуны; сторона ab — глубина сцены. Таким образом, трибуна получается гораздо глубже, чем в греческом театре. Увеличение глубины вызвано необходимостью предоставить место хору; в этом лежит основное различие.

Остальное убранство в греческом и римском театрах одинаково. Ни один из известных нам театров не осуществляет этих теоретических планов со всей строгостью, но они свидетельствуют о методическом характере ума древних, в чем следует отдать им справедливость.

В особенности следует отметить употребление равностороннего треугольника, в частности в отношении распределения дверных пролетов, которые, соответственно сказанному ранее, не подчиняются никаким модульным законам, потому что только чисто геометрическая зависимость соединяет одни части с другими, придавая композиции единство и ритм.

Машины. — На рисунке 5 приведено аксонометрическое изображение сцен театров в Сиракузах (S) и в Помпеях ®, где хорошо сохранились части, по-видимому, театральных машин; может быть, удастся среди этих остатков определить футляр органа и даже восстановить вид и действие самых машин. Конечно, они были очень несложны — сложность не свойственна грекам, и можно с уверенностью сказать, что греки, как настоящие моряки, применяли здесь механизмы, употреблявшиеся для морской оснастки. В конце рва, идущего вдоль сцены театра Сиракуз, имеются остатки ворота. Подшипники, укрепленные в подвале, аналогичные которым обнаружены в театре Диониса, заставляют предполагать существование вращающихся валов, предназначенных для смены декораций.

Рис. 5

Мы не рискуем на реконструкцию, представляющую более интереса для истории механики, чем для истории архитектуры; из анализа театра S в Сиракузах мы можем извлечь указание на существование подвижной конструкции самой сцены.

Трибуна сцены. — В театре Сиракуз нет никаких следов постоянной трибуны с мраморным основанием; наоборот, место, которое должна была бы заменить трибуна, замощено плитками, и в нем замечаются дыры, расположенные на равном расстоянии друг от друга, и желоб в виде дуги окружности; это доказывает отсутствие всякой постоянной трибуны; трибуна театра в Сиракузах была подвижная. Театр в Эпидавре также не имеет признаков неподвижной трибуны.

Единственный пример такой неподвижной трибуны дорийского времени находится в Делосе; надписи позволили Омоллю с достоверностью установить, что трибуна Делоса относится к III в. до н.э. и что она сообщалась с орхестрой при помощи передвижной лестницы. Не будь этого аргумента, все заставляло бы склоняться к мнению Дерпфельда о том, что в эллинскую эпоху представления происходили целиком на самой площадке орхестры.

Треугольные призмы и декорации переднего и заднего планов. — В Сиракузах, Помпеях, Арле, Таормине вдоль края трибуны имеются прямоугольные углубления, по-видимому, пазы для декоративных ваз, украшавших авансцену.

Что же касается декорации заднего плана, то дело обстояло следующим образом, — по крайней мере во времена Витрувия. Позади центральной части сцены виднелась богато украшенная задняя стена сцены. Широкие двери были снабжены деревянными створками, расписанными пейзажами, подобными тем, навстречу которым двери, казалось, открывались.

Декорация в полном смысле слова, декорация, скрывающая архитектуру и изменяемая в соответствии с требованиями драмы, существовала в противоположных концах задней стены авансцены; она представляла собой живопись, распределенную на трехгранных вращающихся призмах, поворачиваемых к зрителю нужной стороной.

Занавес. — Известно существование театров, в которых занавес, натянутый перед сценой, опускался во время действия. Мазуа построил очень искусную гипотезу об устройстве занавеса: полые стержни, входящие один в другой, помещались в углублении перед авансценой и выдвигались, как в бинокле. Конструкция слишком сложна, чтобы можно было приписать ее грекам. Впрочем, высота занавеса, возможная при этой конструкции, закрывала бы сцену только от первых рядов зрителей; по всей вероятности, занавес составлял принадлежность театров с закрытой сценой, как например театра в Оранже; он был, в известном подобии нашему, прикреплен к деревянной раме авансцены, и единственная разница заключалась в том, что он опускался, а не поднимался, как наш.

Акустические приспособления. — Слышимость в греческих театрах, даже в разрушенном состоянии, изумительна.

Возможно, что отчасти она обусловливалась скалистым характером местности, в которой располагались театры.

Мы уже указывали, что в эллинскую эпоху для звукоотражения использовалась площадка орхестры, роль которой переходит к задней стене сцены с тех пор, как толпа допускается на площадку орхестры и своим присутствием заглушает звук.

Задняя стена сцены во многих античных театрах, в частности в Оранже, Арле и Помпеях, имеет в центре углубление в форме вогнутого рефлектора, несомненно придуманного для ограждения распространения звука.

Витрувий сообщает, что даже створки дверей задней стены сцены были расположены таким образом, чтобы углубить голос; они соответствовали деке струнных инструментов, и актеры, как он указывает, поворачивались к ним, чтобы усилить звучание своего голоса.

Витрувий указывает еще на одно приспособление: удаление массива из-под сидений скамей и помещение туда с акустическими целями ваз в качестве резонаторов. Они усиливали не безразлично все звуки, а только те, которые играли в музыкальной схеме главную или характерную роль.

Греческое богослужение может дать нам представление об этом эффекте. Оно строится, как и античная музыка, на сочетании групп созвучий из четырех нот, «тетрахорд», и, в то время как мелодия развивается то в одной, то в другой из них, певец выдерживает ноту, характеризующую тетрахорд.

Этот греческий способ отличается большой научностью: ноты тетрахорда расположены в порядке их значения для гармонии, и количество резонаторов регулировалось таким образом, чтобы усиливать звуки соответственно их значительности.

Впрочем, акустические вазы, по-видимому, находили очень редкое применение; и, кажется, их существование можно распространить самое большое на два театра — в Айзани и Сагунте.

Из числа греческих театров отметим, после афинского, театр в Эпидавре, произведение Поликлета Младшего, считавшийся у греков самым лучшим; театр Херонеи, в котором места для зрителей высечены в виде сектора в скале; театр в Дельфах с подвижной трибуной сцены; Делос, где мы установили существование неподвижной трибуны; театр Сегесты в Сицилии с открывающимся из него прекрасным видом; театр в Тоармине, до переделок римского времени имевший в качестве фона пейзаж с Этной; театр в Сиракузах, оживлявшийся водопадом над скамьями верхнего ряда. В Малой Азии — в Айзани, Тралле — три театра Лаодикеи Ликийской, в Гиераполисе; театр в Аспенде, местонахождение которого в горах Киликии способствовало почти полной его сохранности; в Сирии — в Джераке.

Независимо от этих зданий с открытыми местами для зрителей существовали театры меньших размеров, предназначенные для камерных постановок, незначительная величина которых позволяла их перекрывать. Помпеи, наряду с большим театром, обладали крытым «одеоном». Наиболее известным из одеонов был афинский; крыша его напоминала палатку Ксеркса.

Таким образом, архитектурный облик античного театра трансформировался от передвижных подмостков и сиденья для зрителей, устроенные на подмостьях, до театра с большой сценой и занавесом.

1.2 Особая архитектура театра Восточной Европы в XVIII веке Общекультурный фон, художественная среда, в которой белорусские театры достигли своего апогея — это культура барокко. Именно ее влияние на культуру Речи Посполитой того времени и определило облик (как внешний, так и внутренний) театральной культуры. В этот период (вторая половина XVIII в.) театр стал доминировать в кругу других видов искусств, переживая свой расцвет и звездный час. А вместе с ним и декорационное искусство, машинерия, пиротехника и, наконец, театральное зодчество. Техническое оснащение, сценография, репертуар, театральная архитектура — все оказалось подчинено главной идее барокко: размах, роскошь и тотальность представления и восприятия. А зрелищность и определенная сценичность барочной архитектуры предоставила большой простор для самых смелых и масштабных замыслов реализации театрального пространства.

Беларусь уже в эпоху Великого княжества Литовского была поистине театральной державой, внося существенный вклад в развитие культуры. И не только вносила свой вклад, но очень часто шла впереди. Многие виды театральных представлений (школьные, светские, придворные) появились на наших землях раньше, чем у соседей.

А первые театральные залы представляли собой приспособленные для спектаклей просторные интерьеры замков и дворцов, танцзалы, парковые оранжереи.

Становление именно театральной архитектуры приходится на последнюю четверть XVIII в. Было возведено несколько театральных помещений, прообразом которых стал итальянский «ранговый театр», имевший многоярусные изолированные ложи, овальный или подковообразный зал, глубокую сцену, площадку для оркестра перед сценой. Определенное влияние на формирование образа театральной архитектуры имела и сценическая площадка школьного театра, из практики которого замковый (любительский) театр черпал постановочный опыт.

Строительство первого специального театрального зала началось в резиденции Радзивиллов в Несвиже в 1746 г. Руководил им придворный архитектор К. Жданович. Под театр приспособили здание манежа «Рыцарской академии», возведенное тем же архитектором тремя годами раньше. О его внешнем виде и устройстве сохранились противоречивые сведения. Но с большой долей вероятности можно утверждать, что театр имел четыре (по некоторым сведениям, два) яруса лож и вмещал до 2000 зрителей. Возможности машинерии, освещения, все техническое оснащение сцены было на высоком для того времени уровне.

Еще одно театральное здание указанного периода, о котором до нас дошли сведения, — слуцкий «комедихауз», более камерный по сравнению с несвижским, но хорошо технически оснащенный.

Однако наиболее типичным порождением идей театрального барокко в Беларуси стал театр М. К. Огинского в Слониме. Материальные возможности, которыми обладал меценат, позволили ему создать необычные театральные сооружения и помещения. Чего стоил один «театр на шести колесах» с крошечной сценой, передвигающийся при помощи четырех пар волов. Или противоположность ему — «плавающий театр» на канале и реке Щаре, поражавший воображение и сознание современников. С 1776 г. М. К. Огинский, постоянно находясь в своей резиденции в Слониме, занялся строительством «Нового дома оперы». Новый театр был возведен из камня в 1780—1781 гг. по проекту и под руководством итальянского зодчего и театрального художника И. Мараино. Слоним того времени — не тот заштатный городок, каким мы его знаем теперь. В XVIII в. здесь регулярно проходили крупнейшие съезды магнатов и шляхты — предсеймовые генеральные сеймики. Возведение такого грандиозного сооружения было вполне закономерно для города и к тому же стало воплощением честолюбивых амбиций мецената и общественного деятеля.

Театр Огинского представлял собой массивное прямоугольное здание с двухсветным залом и глубокой сценой, с примыкающими к ней двумя флигелями. Вероятно, зал имел два яруса лож, наподобие остальных театров в магнатских усадьбах Беларуси. Многие побывавшие в нем отмечали, что такой театр по своей роскоши и великолепию вполне мог составить предмет гордости любой европейской столицы. Согласно сохранившимся описаниям, в нем было 27 лож на обоих ярусах. А самой красивой была центральная — украшенная орнаментальным бордюром и увенчанная картушем с королевским гербом. Через высокую дверь зритель заходил в партер, а в обе стороны из зала шли деревянные лестницы к ложам.

Но самым примечательным в Слонимском театре была сцена. Ее механика, размеры, возможности поражали современников. Она была приспособлена для барочных балетов и опер, в которых происходили различные сценические превращения и в которых могли быть задействованы сотни актеров и статистов. На сцену мог выехать на лошади певец, в театре был пруд, по которому плыли настоящие корабли. Декорации менялись прямо на глазах у зрителей. О конкретной технической системе сведений не сохранилось: были это теларии или кулисные станки, доподлинно неизвестно. Однако известно, что на поддержание этих устройств в рабочем состоянии истрачивались немалые суммы денег. Так что машинерия Слонимского театра не уступала таковым в западноевропейских и российских театрах, и даже более того, «Новый дом оперы» во многом превзошел такие театры XVIII в., как придворный в Мангейме, Teatr Narodowy в Варшаве, театры Шереметева в Кусково и Останкино. Пожалуй, ни один театр России, Украины или Польши не имел возможностей слонимской сцены.

Содержанием театра, поддержанием его технических систем занималось большое количество театральных машинистов, декораторов, архитекторов, пиротехников.

Еще один знаменитый в те времена театр размещался в Ружанах, во дворце А. Сапеги. О его былой славе сегодня свидетельствуют лишь руины да еще воспоминания современников. В его архитектуре переплелись черты итальянского театра и поиски новых форм французских архитекторов XVIII в. Театр построил архитектор И. С. Беккер, который долгое время работал над созданием всего ружанского дворцовопаркового комплекса. Особенностью этого здания было то, что задумывалось оно не как чисто театральное, а как театральноманежный флигель. Поэтому исследователи долгое время не могли установить расположение театра: вытянутые в плане руины каменного флигеля справа от главного корпуса дворца никак не ассоциировались с театральным помещением. По замыслу архитектора помещение разделялось парадной лестницей на две равные части: манежную и собственно театральную. Причем в последней сцена была на треть длиннее зрительного зала (кстати, такое же соотношение выдержано в «Зале театральных машин» в Тюильри). Сцена приспосабливалась для большого числа перемен декораций: благодаря кулисным машинам можно было трижды менять декорации при открытом занавесе. А зал с двумя ярусами открытых лож напоминал конфигурацию театрального зала Фарнезе в Парме. Хотя решение лож продиктовалось скорее французским влиянием: они выступали вперед, разделялись только колоннами и немного нависали над залом, а барьеры были выполнены в виде легких балюстрад. Но в то же время, наподобие итальянских образцов театральной архитектуры, он не имел парадного фойе и других репрезентативных помещений. В декоре зала уже прослеживались элементы раннего классицизма.

А. Сапега построил театр и в другой своей резиденции, в Деречине: легкое деревянное сооружение каркасного типа, высотой в «полтора света», рассчитанное на небольшое количество зрителей. Знаменателен деречинский театр тем, что в нем была кулисная перспективная декорация, пока единственная в Беларуси, известная от последней четверти XVIII в. Политические неурядицы драматично отразились на судьбе сапеговских театров (да пожалуй, и не их одних): театр в Деречине был разобран, ружанский вначале продан под фабрику и красильню, а в начале XX в. сгорает в пожаре вместе со всем дворцовым ансамблем.

Существовали театральные здания в Шклове и Гродно. Здание гродненского театра — уютное помещение с двумя ярусами изолированных лож — примыкало к дворцу А. Тизенгауза, откуда в него вел крытый переход. В XIX—XX вв. оно несколько раз ремонтировалось, перестраивалось и, к счастью, уцелело. Сегодня там размещается театр кукол.

Точно cказать, сколько театральных зданий на территории Беларуси было в то время, достаточно сложно. Каждый магнат стремился создать свой театр, а потому в каждом дворце приспосабливались или специально строились для спектаклей помещения. Были театральные залы у графов Тышкевичей в Плещеницах и Свислочи, И. Хрептовича в Щорсах, князя Любомирского в Дубровне, графа З. Г. Чернышова в Чечерске и Могилеве. Строились они, как правило, итальянскими зодчими.

Их внешние объемы отличались массивностью, декорировка фасадов была скромной и порой маловыразительной. В то время как главное значение придавалось решению интерьеров и возможностей сцены. Именно в создании уютного зала, хорошей акустики в нем, украшении лож, техническом оснащении сцены и проявлялось искусство театрального архитектора. Сама специфика барокко требовала от него большой универсальности: ему приходилось быть одновременно сценографом, театральным машинистом, пиротехником и художником.

Все достижения того времени в гидравлике, механике, садовопарковом искусстве были поставлены на службу сцене. Но если декорационное искусство барокко передало их романтическому театру XIX в., то большинство театральных зданий не пережили своей эпохи, погибнув в огне пожаров. Нам остались лишь архивные документы, сохранившиеся рисунки, материалы исследователей той далекой эпохи…

Таким образом, в данной главе нашей работы мы рассмотрели особенности театральной архитектуры, ее становление и изменение, в историческом культурном контексте.

Глава 2. Тенденции современной театральной архитектуры в проектировании внешнего и внутреннего облика театра

2.1 Проекты мировых театров, особенности их архитектуры Архитектура Гранд Опера. Франция, Париж Знаменитый театр выглядит сегодня также как и при завершении строительства, которое состоялось в 1875 году.

Разработкой проекта в то время занимался именитый архитекор Шарль Гарнье, поэтому театр называют еще и несколько иначе «Палас Гарнье». Строилось здание больше десяти лет, фактически с 1862 года.

В итоге Париж, а также весь мир получил одно из самых любопытных произведений архитектуры, ознаменованной эпохой Наполеона III. На фасаде имеется огромное количество декоративных элементов, которые характерны для того периода.

Здание как бы возвышается над округой, помогают такому специальному эффекту несколько широких ступеней, провожающих людей к внушительного вида входу. На нижнем этаже — массивные пилоны и высокие арки с огромным количеством скульптурных групп.

Что интересно, в их числе имеется уникальная работа мастера Жана-Батиста Карпо. Шедевр называется «Танец». На втором этаже изучающий взгляд также поражает изящество колонн, — высоких и парных, — которые словно «схватили в объятия» огромные окна — «глазницы» Гранд Опера.

Интерьер театра восхищает своей роскошью. Так, большая лестница создана из прекраснейшего белого мрамора; на своде разместились фрески Исидора Пилза, а плафон зрительном зале коснулась рука знаменитейшего Марка Шагала.

Архитектура Ла Скала. Италия, Милан Идея индивидуального стиля здания принадлежит мысли архитектора Дж. Пьермарини и по завершении строительства было признано одним из красивейших построек в мире.

Визитная карточка Ла Скала — безупречная акустика и строгий неоклассический стиль. В тот период здание театра обошлось Милану в ни много, ни мало внушительную сумму — один миллион тогдашних лир.

Дабы решить извечную проблему: «Откуда брать деньги?», расходы решили поделить местные толстосумы — девяносто аристократов. К сожалению, в годы Второй мировой войны здание было полностью разрушено. Восстановлением его первоначального вида занялся инженер Л.Секки.

На реконструкцию ушло немало времени — Ла Скала вновь открылся в 1946 году. Обновленный театр своей красотой и прелестью настолько поражает воображение, что сюда часто приезжают иноземцы. В Ла скала любили бывать англичанин Байрон, француз Стендаль.

И тогда приходит время сопрано. На смен певцам-кастратам приходят певицы с уникальными голосами. Постановками Ла Скала руководит маэстро Верди.

А за дирижерским пультом чародействует гений Артуро Тосканини. На сцене выступают М. Каллас, Э. Карузо, Б. Христов и другие «звезды» театрального мира. Жизнь бьет ключом во многом благодаря талантам архитекторской мысли, воздвигшей стены Ла Скала.

Архитектура Ковент-Гарден. Англия, Лондон Лондонский театр Ковент-Гарден имеет выдающуюся историю. Создан он был еще в 1732 году, что фактически на целых сорок четыре года раньше открытия Большого театра в России.

Задумывался театр в традиционном английском стиле — просторный зал, роскошное убранство, неповторимая акустика. Все это вместе сделало Ковент-Гарден одним из самых посещаемых театров мира.

На этой сцене ставили уникальные постановки, выступали самые известные артисты планеты. Правда, существование Ковент-Гарден нельзя назвать безоблачным. Театр дважды горел — в 1808 и 1856 годах. После этх пожарищ здание практически приходилось отстраивать с нуля.

Но нельзя сказать, что реконструкция сделала Ковент-Гарден хуже. Наоборот театр прямо-таки помолодел и преобразился. Современный облик Ковент-Гарден подарила новаторская мысль архитектора Берри.

Наверняка такой долгой жизнью и выдающимся успехом оперный театр обязан своему названию, которое происходит от месторасположения — одного из районов Лондона. В переводе Ковент-Гарден означает «Монастырский сад».

Давным давно тут выращивали сельхозтовары для обитателей Вестминстерского аббатства. Гораздо позже история несколько изменила назначелние площади и площадь стала скопщем уличных представлений. К слову, соответствующее упоминание имеется также в пьесе Бернарда Шоу «Пигмалион».

Архитектура Бродвейских театров. США, Нью-Йорк Уникальность Бродвейских театров заключается в том, что они совершенно не напоминают знаменитые и во многом традиционные театры мира с многовековой историей.

И этот принцип вопреки помог Бродвею завоевать свою аудиторию во всем мире. Что же представляет собой архитектура Бродвейских театров?

С учетом того, что в свое время театры зарождались как чисто коммерческие проекты, соответственно архитектурный стиль зданий в большинстве не слишком отличается от остальных многоэтажных строений огромного многомиллионного Нью-Йорка.

Дело в том, что раньше театрам просто сдавались помещения во время репетиций и вступлений тех или иных актерских составов. Думается, поэтому становится понятным, что в такой ситуации, где самый важной проблемой считается вопрос денег, нет места индивидуальным архитектурным решениям.

Возможно, это и стало выигрышным решением для Бродвейского театра, как оплота современной культуры, отбросившей все прошлые жернова и идущей своим уникальным, возможно, иногда непонятным путем?

Архитектуру Бродвейского театра обозначить легко — так называемый современный городской стиль. А что еще нужно современному городу и современным людям? Только современные мюзиклы!

Архитектура Колон. Аргентина, Буэнос-Айрес Театр Колон появился на свет весной 1857 года. Проект его здания разрабатывал инженер Карлос Э. Пелегрини, к слову, ставший отцом будущего президента Аргентины.

Зрительский зал мог поместить в себя порядка двух с половиной тысяч зрителей. Стоит заметить, что во время возведения здания впервые использовались специальные металлические фермы и строительные растяжки.

Сцена оказалась весьма большой и удобной, а в самом театре был установлено так называемое газовое освещение за счет огромного количества различной величины канделябров и центральной люстры, в которой имелось 450 рожков.

Площадь участка для строительства театра оказалась поистине огромной — 8.2 квадратные метра. Из них здание театра заняло львиную долю — 5.0 квадратов. На подсобные помещения «ушло» 3196 м².

Сама архитектурная мысль Э. Пелегрини позволила создать театр в несколько эклектическом направлении, где основными элементами, безусловно, выделяются детали итальянского Возрождения.

Так, зрительский зал полностью соответствует строгости форм традиционных итальянских и французских театров и выполнен в форме подковы. Кроме того, декор и расцветка также выдержаны по стилю и совершенно не раздражают глаз.

Архитектура Лисео. Испания, Барселона Известный оперный театр Гран театро дель Лисео был возведен в 1847 году благодаря финансированию частных акционеров.

Знания и опты архитектора Мигеля Гаррига-и-Рока помогли создать поистине уникальное здание. Интересно место строительства театра. Раньше тут находился бывший монастырь. Казалось, небесные силы должны быть благосклонны к парившему в Лисео театральному искусству.

Однако удача отвернулась от театра и рок несколько раз сваливался на здание в виде разрушительных пожаров. Огонь схватил Лисео в свои объятия в 1861 м году. За год архитектор Жозеп Ориоль Местрес поднял театр из пепла.

Сегодня о том периоде напоминают лишь фасад и большое фойе. Второй раз пожар охватил театр в 1994 году. Лисео оказался вновь повержен фактически в руины. Власти не хотели реконструировать театр, но народ отстоял право на существования своего любимого театра.

Архитекторы постарались сохранить уцелевшие части старого театра. Многое же было усовершенствовано. Так, зрительный зал сегодня способен собрать около 2700 слушателей. Кроме того, в Лисео были построены помещения для репетиций и два новых зала, не говоря уже о самом современном техническом оснащении.

Архитекура Театра Народовы. Варшава, Польша Здание для Театра Народовы было возведено в 1799 году, а в 1836-м актеры стали обживать новые стены, которые были возведены согласно проекту архитектора А.Корацци.

В 1919 году в театре случился пожар. Поэтому вернуться назад актерскому составу удалось лишь в 1924 году. К сожалению, Театр Народовы снова ожидали тяжелые испытания уже в годы Второй мировой войны, когда здание было полностью разрушено фашистскими оккупантами.

Правда, архитекторы постарались восстановить прежний вид театра, и сегодня он вновь радует своих зрителей оригинальными постановками. Стиль театра всегда был оригинальный, особый и уникальный традиционный для того времени.

Классическое убранство зрительного зала наравне с грамотным проектирование света и тени, а также звуковыми эффектами позвонило Театру Народовы по праву называться одним из самых посещаемых театров Польши.

Тут как нигде максимально соединены прошлое страны, которое ощущается в архитектуре здания, настоящее, выраженное в зрителях, с будущим, которое приоткрывают в своих постановках актеры. По-моему, такое сочетание идеально для самого главного театра Польши!

Архитектура Венской оперы. Австрия, Вена Венская опера, по мнению австрийцев, помогает максимально ощутить дух города, ведь местные жители всегда считали, что ходить в оперу — это престижно.

История Венской оперы своими корнями уходит в середину девятнадцатого века. Тогда началось возведение здания театра, которое был начало в 1861 году, а завершено в 1869-м. Разработками проекта здания занимались архитекторы Сикард фон Сикардбург и Эдуард ван дер Нюлл.

Одним из главных отличий театра считается фасад, полностью отделанный мрамором. Это делает Венскую оперу — одним из самых красивых строений мира. Здание Венской оперы нельзя определить однозначно в стилевом решении.

Он определяют, как стиль, не относящийся к эпохе Возрождения. Несмотря на своеобразное манящее глаз внешнее решения интерьера помещения и фасада Весной оперы, здание не сильно нравилось общественности.

Австрийцы полагали, что в нем не достаточно величия. Слишком переживал по данному поводу, один из архитекторов совершил самоубийство, второй скончался от сердечного приступа. И ни один из архитекторов не дожил до завершения строительства и открытия здания знаменитой Венской оперы.

Архитектура Современник. Россия, Москва Московский театр «Современник» принадлежит к так называемой «молодежи», ведь появился на свет не так давно — в 1956 году.

По этой причине отдельного для него здания никто не строил. Однако в результате нескольких переездов, «Современник» все-таки обрел свой дом. Родными пенатами для театра стало здание бывшего кинотеатра «Колизей».

Оно было возведено в 1914 году архитектором Р. И. Клейном. Кинотеатр был построен по специальной схеме. И в свое время считался одним из лучших тогдашних кинотеатров. Его архитектура неповторима. «Колизей» будто врезался в свод полуротонда с колоннами, выполненными в ионическом стиле.

В общей план фронтона также удачно был вписан треугольник фронтона. И хотя здание было весьма уникальным, для театра «Современник» этого места оказалось мало, поэтому здание пришлось расширять и перестраивать.

И сегодня мы видим привычный образ театра, который создавался в далеком 1967 году. Уникальный и неповторимый стиль, каким-то непонятным образом включил в себя римскую помпезность и простоту решения новаторской мысли советских архитекторов.

Как бы то ни было, просторные помещения театра так и манят посмотреть очередную премьеру знаменитого своей неоднозначностью «Современника».

Итак, в данном разделе мы рассмотрели архитектурные проекты и особенности архитектуры великих и самых известных театров мира, отличающихся уникальностью своих построек.

2.2 Внешний и внутренний облик театра, развитие театральной архитектуры сегодня Рост театрального строительства вызван общей театрализацией жизни. В этом разделе мы рассмотрим, к чему сегодня стремится театральный архитектор — к достижению комфортности или к максимальному усилению эффекта театрального действия? В первом случае, наивысшая ступень в этом порядке — кинотеатр «dolby digital», его акустический эффект не оспорим — мягкие кресла, удобный для обзора экран. Мы получаем эффект вовлечённости в действие. Классический тип ярусного театра, напротив, словно вынимает человека из его социальной оболочки, индивидуализирует, своей иерархичностью будит мысль. Означает ли появление множества громких проектов прогресс новой театральной архитектуры?

Серьёзные изменения произошли в технологии сцены, обеспечении безопасности для зрителей и актеров, скорости смены декораций, вентиляции, освещении, акустике… Поэлементно наверняка прогресс есть. Но беда в том, что театр в том виде, как он сложился в XIX веке, всё больше становится приятным анахронизмом. Конечно, люди ходят в театры, билетов не достать, но ведь и на скачки ходят, и корриду любят. Театр — дитя эпохи XVII—XIX вв.еков. И хотя живая игра актёров на сцене — неувядаемый аттракцион, что-то в театре становится музейной условностью. Пожалуй, это воспроизведение готового текста в тёмном помещении. Современный театр мне представляется в большей степени импровизационным зрелищем, не требующим темноты как условия созданий иллюзорного мира. В эпоху кино и телевидения это уже выглядит странно. Сегодня театр относится к элитарному слою массовой культуры (хотя, возможно я и ошибаюсь), поэтому вокруг него возникает аура священнодействия, а актеры пользуются всеобщим поклонением. С архитектурной точки зрения театр теряет свою роль одной из фокусных точек центра города, как это было в XIX веке, когда город был ещё сравнительно невелик. Сейчас возникает множество разных зданий для театров, и каждый выбирает себе стиль и дух, далеко не всегда такой помпезный, каким были оперные театры после Дрезденской оперы Земпера. Но Дрезден XIX века — это не Санкт-Петербург, Лондон или Москва XXI века. Ситуация меняется, хотя ничего общего с прогрессом это изменение не имеет. Города растут, как раковая опухоль на теле планеты, и какие бы театры мы ни строили, картина в целом очень непростая. Театр и город сегодня на самом деле — две глубокие и сложные проблемы. Но поскольку некому ими заниматься, то всё сводится к каким-то отдельным сооружениям, порой интересным, а порой не очень.

Нам будет легче понять возможность принципиально нового подхода к проектированию театрального здания, если мы представим себе природу его устройства. В его основе лежат сразу два морфологических типа пространства — технологически взаимосвязанное пространство игры или так называемое «театральное пространство» (комплекс «сцена — зал») и «пространство публики». Это фойе, вестибюли, фасады и прилегающая городская среда. Вся мировая история театральной архитектуры связана с развитием театральной культуры, идущей от античности к ренессансу, от барокко — к новейшему времени. Театр импровизации и литературный театр, техника актёрской игры, декорационные и иные художественные средства сцены, музыка в спектакле — всё тем или иным способом соединялось в «театральном пространстве», которое, в свою очередь, становилось признаком или архетипом великих театральных эпох.

Современный театрально-концертный комплекс предлагает новое пространство для актуальных арт-проектов. Но такое ли уж новое? В конце XIX века в Европе и в начале XX века в России театральные здания уже уходили с городских площадей в кварталы и подвалы, облюбованные художественной богемой. Это было вызвано обращением театра к новой аудитории, потребностью в единомышленниках, разделявших идеи и эстетические новации нового времени.

Архитектура в этот период утратила свою декларативность. Фасад Художественного театра в Москве архитектора Ф. Шехтеля больше апеллирует к рядовой жилой застройке квартала, если не считать горельеф М. Голубкиной. Те же процессы утраты характерных типологических признаков в архитектуре фасадов, подчинение образа театрального здания его социальных корням мы наблюдали и в мировой практике. Узнаваемость театра обеспечивалась не только архитектурными средствами. Важную и, быть может, более эффективную роль играли и играют средства визуальной информации. Сегодняшняя действительность показывает нам, что театр, как объект культуры, также способен утратить свои внешние характерные архитектурные признаки. В некоторых случаях он становится частью узлов городской жизни — деловым или торгово-развлекательным центром и т. д. В этой ситуации он способен стать культурным раритетом или площадкой театрального эксперимента. Но мотивацией этой градостроительной эволюции стала на этот раз не идейная и творческая потребность, а коммерческая целесообразность, стремление продать больше услуг.

Вот откуда берёт начало тенденция развития определённого типа театрального объекта. Примеры в России — Пассаж на Бауманской с детским театром, культурно-спортивный и общественно-деловой центр в Марьино, строящийся торговый комплекс у метро ВДНХ в Москве с Новым драматическим театром. За рубежом это явление крупных, многофункциональных культурно-зрелищных центров тоже развивается, правда, не в такой вульгарной форме, как у нас.

В отличие от драматического, музыкальный театр по своей структуре более консервативен: жанр требует специальных акустических условий и определённой стационарности действия, он не так восприимчив к сценографическим новациям. С появлением мюзикла практика строительства музыкальных театров может измениться. Причины тому — синтетическая, музыкально-драматическая природа жанра и, соответственно, активное внедрение новейших технических средств звукоусиления, позволяющих актёрам покинуть сцену и выйти в зал. Тем не менее, новая акустика музыкальных театров и концертных залов не лишена смысла. Есть много удачных акустических решений — среди них Новый концертный зал Мариинского театра и Концертный зал Сибелиус Холл в Лахти. Оба зала проектировала знаменитая нью-йоркская акустическая компания Артек.

Почерк Артека узнаваем — использование дерева, текучие формы, а также большие пустоты, спроектированные за залом, отвечающие акустическим нормам ХХI века. В Сибелиус Холле использована форма ушной раковины. Подражание природным формам, или заимствование неархитектурных форм из других сфер (например, формы скрипки — совершенного музыкального инструмента в отношении звука), даже не будучи оправдано эстетически, обусловлено функционально-акустическими целями. Проекты музыкальных театров пытаются достичь неизмеримых высот, как в соревновании — взять пальму первенства. Миланский театр ЛаСкала, Большая Парижская опера, Метрополитен опера, Байройтский «вагнерариум» себя давно зарекомендовали, а вот новым театрам приходится утверждаться, экспериментируя с формами, с пространством, с технологиями и материалами. Таковы театр в Осло и многочисленные проекты второй сцены Мариинского театра.

Другой пример — Пекинская опера или Национальный центр исполнительских искусств (проект французского архитектора Поля Андрё). Комплекс включает четыре зала — оперный, концертный, экспериментальный и театральный, а также художественные и выставочные центры. Построенный в преддверии прошедшей Олимпиады на месте снесённого старого здания Пекинской оперы, он отвечает желанию властей прорвать тысячелетнюю изоляцию страны от европейской цивилизации и воплотить в визуальных образах идею грядущего мирового лидерства Китая. Здание поэтому подчёркнуто отсылает нас к ценностям высоких технологий, открывающих возможность создания универсального образного языка и уникального пространственного построения традиционного зрелищного сооружения. Примечательно, что национальный центр исполнительских искусств возведён в квадрате Тянь-ан-мынь, где расположены главные иерархические ценности Китая. В новом здании заложены определённые символы восточной цивилизации, интерпретированные европейским сознанием — гигантская оболочка как образ «небесного спокойствия», солнца, поднимающегося из водной глади, к которому нельзя подойти, прикоснуться и т. д. Поль Андрё создал, безусловно, выдающееся произведение архитектуры, в котором «пространство публики» стало средством сильного архитектурного высказывания. Концертный же и театральные залы, и сопутствующие им культурные функции решены традиционно. Театральная архитектура, как и искусство театра, находятся в русле мировых культурных процессов. Если не рассматривать традиционный китайский и японский театр Кабуки, то можно выделить две традиции построения театрального пространства: англо-американскую и европейскую. Одна восходит к шекспировскому театру с открытой сценой времён Елизаветы I, другая — к итало-германскому, породившему всем известную сцену-коробку. Главная особенность архитектуры театра — её потенциальная уникальность, в силу особого отношения к театру общества и власти. Театральное здание может претендовать на роль национального символа, как это произошло с оперой в Сиднее. Любопытно, что именно опера, наиболее консервативный жанр и, по существу, усыхающая ветвь театрального искусства, сегодня — объект самого дорогостоящего и амбициозного строительства. Таковы опера в Пекине, а до неё — в Токио, Сеуле, Париже и т. д. В том же ряду новая Мариинка. Оперный жанр, утратив способность к развитию, превратился в культурный символ, а здание для него — в храм, в котором больше воплощается ритуальное отношение к искусству, чем само искусство.

В целом, в театральном проектировании, в обустройстве театрального процесса и в новых идеях мы нисколько не уступаем Западу, а может быть, и превосходим его. Причины тому — разработанные ещё в советские времена строительные нормативы, отражающие полный технологический цикл подготовки спектакля актёром и режиссёром, и высокая театральная культура, сформировавшая национальную театральную школу. Но до недавних пор вся «особенность» нашей национальной архитектуры объяснялась крайне низким уровнем развития строительной индустрии. Сегодня мы успешно входим в современную мировую архитектуру. Тем не менее, инерция, обывательское недоверие заказчика к «сынам отечества» остаётся.

Заключение

Итак, мы рассмотрели особенности зарождения, развития и изменения внутреннего и внешнего облика театра и пришли к следующим выводам:

— До V в. грекам известны были только передвижные подмостки и сиденья для зрителей, устроенные на подмостьях. Во время Эсхила довольствовались еще этой скромной мизансценой. Обвал подмостьев во время представления драмы Пратина внушил мысль о замене этих непрочных нагромождений более основательным сооружением. Театр Диониса в Афинах и был первым опытом постройки постоянного помещения;

— Становление именно театральной архитектуры приходится на последнюю четверть XVIII в. Было возведено несколько театральных помещений, прообразом которых стал итальянский «ранговый театр», имевший многоярусные изолированные ложи, овальный или подковообразный зал, глубокую сцену, площадку для оркестра перед сценой. Определенное влияние на формирование образа театральной архитектуры имела и сценическая площадка школьного театра, из практики которого замковый (любительский) театр черпал постановочный опыт;

— Сегодняшняя действительность показывает нам, что театр, как объект культуры, также способен утратить свои внешние характерные архитектурные признаки. В некоторых случаях он становится частью узлов городской жизни — деловым или торгово-развлекательным центром и т. д. В этой ситуации он способен стать культурным раритетом или площадкой театрального эксперимента. Но мотивацией этой градостроительной эволюции стала на этот раз не идейная и творческая потребность, а коммерческая целесообразность, стремление продать больше услуг.

1. Гриненко Г. В. Хрестоматия по истории мировой культуры. — М.: Юрайт, 1999. — 669 с.