Вокальные трудности в освоении певческого материала подростками и приемы их преодоления

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования Хакасский государственный университет им. Н. Ф. Катанова Институт ИССКУСТВ

Курсовая работа

Вокальные трудности в освоении певческого материала подростками и приемы их преодоления

пение певческий вокальный подросток

1. Теоретические аспекты использования певческого материала в процессе преподавания в современной школе

1.1 Теория пения в современной певческой школе

1.2 Особенности и методики освоения певческого материала

2. Приемы преодоления вокальных трудностей в изучении певческого материала подростками

2.1 Вокальные трудности

2.2 Эффективность практических приемов в преодолении вокальных трудностей

Заключение

Библиографический список

Голосовые органы человека — самый сложный и нежный музыкальный инструмент во вселенной, и люди, одарённые музыкальным слухом и вокальными способностями, должны понимать истинное предназначение своего дарования. Человек, вступающий на путь вокального искусства всю жизнь несёт ответственность за свой поступок, так как он становится глашатаем, певцом — пробуждающим чувства, эмоции, мысли и душу.

В процессе пения развиваются музыкальные способности — тембровый и динамический слух, ладовое чувство, музыкальное и образное мышление, музыкальная память. В пении происходит общее развитие ребенка, подростка — формируются его высшие психические функции, развивается речь; происходит накопление знаний об окружающем; ребенок учится общаться со сверстниками в хоровом коллективе, взаимодействовать в едином процессе творчества. Поскольку пение — психофизиологический процесс, связанный с работой жизненно важных систем, таких как дыхание, кровообращение, эндокринная система и др. Важно, чтобы голосообразование было правильно, природосообразно организовано, чтобы ученик испытывал ощущение комфорта, пел легко, с удовольствием.

Взгляды ведущих специалистов на отдельные проблемы постановки голоса совпадают, но имеются и принципиальные различия, которые на первый взгляд могут показаться незначительными. А в результате, образуются разные школы, отстаивающие свою методику обучения. Различия проводятся потому, что является главным в процессе пения. У одних — это система фонационного дыхания, у других — работа генераторной системы.

Таким образом, актуальность выбранной автором темы, посвященной трудностям при освоении певческого материала учениками, подростками, в частности, обосновывается необходимостью принятия правильных методик в данной области.

Курсовая работа состоит из двух частей.

В первой главе работы рассмотрены теоретические аспекты использования певческого материала в процессе преподавания в современной школе. Охарактеризована теория пения в певческой школе. Рассмотрены особенности и методики освоения певческого материала.

Во второй главе раскрыты приемы преодоления вокальных трудностей в изучении певческого материала подростками. Рассмотрены вокальные трудности. Проанализирована эффективность практических приемов в преодолении вокальных трудностей.

В данной работе на основе системного анализа методологии современной школы пения предпринята попытка выявить основные трудности, связанные с изучением певческого материала.

Целью написания в данной курсовой работе является анализ эффективности приемов преодоления вокальных трудностей в освоении певческого материала подростками.

Для достижения поставленной в рамках курсовой работы цели необходимо решить следующие задачи:

Рассмотреть теоретические аспекты использования певческого материала в процессе преподавания;

Проанализировать приемы преодоления вокальных трудностей в изучении певческого материала подростками в современной школе.

Объектом исследования в курсовой работе является непосредственно освоение певческого материала подростками. Под предметом исследования понимаются приемы преодоления вокальных трудностей в освоении певческого материала подростками. Методологическую и теоретическую основу данной работы составили труды ведущих преподавателей в области музыки, вокального и хорового исполнения, таких как Морозов В. П., Стулова Н. Г., Емельянов В. В., Кабалевский Д. Б. и другие.

1. Теоретические аспекты использования певческого материала в процессе преподавания в современной школе

1.1 Теория пения в современной певческой школе Пение — один из основных видов музыкального исполнительства. Характеристика певческого искусства проявляется во внешних и внутренних действиях. В связи с этим необходимо рассматривать развивающую функцию пения. Прежде всего, следует обратить внимание на то, что в пении успешно развиваются основные музыкальные способности.

При освоении певческого материала преподаватели на конкретном музыкальном материале показывают возможности формирования у подростков эмоциональной отзывчивости на музыку как ядра музыкальности, музыкально-слуховых представлений, ладового чувства и чувства ритма.

Кроме того, считается, что нужно дать ученикам характеристику основных знаний и певческих навыков, которые они усваивают в процессе пения. Особое внимание нужно уделить развитию творческих способностей в пении, влиянию опыта творческой деятельности на становление личностных качеств подростка.

В процессе обучения, ученики пения опираются на одно из основных положений педагогики и психологии о взаимосвязи общего и специфического развития, рассматривают влияние вокального воспитания на эмоциональную сферу, умственное и физическое развитие школьников. Одновременно, преподаватель следит, как совершенствуются в процессе певческой деятельности психические функции ученика Н. А. Кунилова. Детская хоровая литература. Тюмень: РИЦ ТГАКИ, — 2009. — С. 40.

Методика вокального обучения опирается на общедидактические и специальные, свойственные музыкальной педагогике, принципы обучения. Ведущими среди общедидактических принципов обучения являются: принципы воспитывающего обучения, научности, сознательности. Обучение одновременно могущественно средство воспитания. В процессе вокального обучения учащийся не только приобретает знания о певческом голосообразовании, у него формируются, совершенствуются вокально-технические навыки. Также развивается голос, исполнительские задатки, музыкально-эстетический вкус, умственные способности, память, наблюдательность, речь, нравственные качества, воля, эмоциональная мобильность Абдуллин Э. Б. Теория музыкального образования. — М:. Академия, — 2004. — С. 56.

Неправильное использование голоса является основой его функциональных нарушений. Мышцы, необходимые для правильного звукоизвлечения бездействуют, на помощь им приходят другие, для этого не предназначенные. Примером может служить зажатая, гнусавая, неприятная на слух и опасная для самого исполнителя певческая манера многих отечественных молодых артистов Морозов В. П. Голос контртенора . Особенности высокой певческой форманты и техники пения // Голос и речь, N1(3), — 2011. — С. 12−25..

Задача и сложность тренинга состоит в разрушении неверных навыков и формировании и закреплении новых, правильных. Это осуществляется воспитанием координированной работы дыхания, голосоведения и артикуляции, что способствует также общему укреплению вокального аппарата. Опора звука связана с ощущением воздушного столба от диафрагмы и поясничного пояса к голове. Ощущение основания столба дает мышечный поясок — естественное напряжение мышц при правильном дыхании. Поступая в голову, звуковая волна проходит не горизонтально по направлению ко рту, а вертикально, как бы омывая его по кривой. При такой вокальной позиции ощущается вибрация в грудной клетке и можно заставить резонировать весь костяк до ступней ног и кистей рук — это работает нижний, или грудной, резонатор.

Вибрация в лицевом костяке, особенно ощутимая от переносицы до передних зубов, сигнализирует, что и верхний, или головной, резонатор включен в работу. Правильная подача дыхания способствует не только красивому звучанию голоса, но и хорошей дикции. В свою очередь, легкая и отчетливая, координированная с дыханием артикуляция помогает сделать опору звука более крепкой.

Мышечные ощущения занимают одно из ведущих мест в процессе тренировки. Обычно наше сознание их не фиксирует. Но чтобы проследить нарушения и заставить голосовые органы действовать координированно, то есть сделать вокальный аппарат управляемым, необходимо почувствовать движение отдельных мышечных групп. Дальнейшая тренировка позволит перевести приобретенный правильный навык в область подсознания, — автоматизировать его. Однако эта автоматизация будет осуществляться на более высоком уровне, так как по мере надобности сознание может включаться в процесс пения и управлять им [Электронный ресурс] Режим доступа: // www.imbf.org (дата обращения: 01.01.2012)..

Работая над художественными произведениями, педагог всегда должен помнить не только об исполнительских задачах, но и о совершенствовании вокальных и творческих навыков певцов. Выбирая репертуар, нужно учитывать, насколько он полезен для певца и насколько полноценно и непринужденно будет функционировать при этом его голосовой аппарат.

Поскольку не только воспроизведение звука голосом, но и его восприятие протекают при активном участии вокальной моторики, постольку и музыкальная память тесно связана с работой голосового аппарата. Правильная его настройка позволяет певцу легче преодолевать не только вокальные, но и слуховые трудности Морозов В. П. Загадки полётности голоса в свете современных экспериментальных исследований // Сборник научных трудов «III Международного междисциплинарного конгресса «Голос». М.: Граница, — 2011. — С. 85−99.

Каждый последующий куплет с новым фонетическим материалом ставит перед учениками неожиданные интонационные задачи, решать которые надо средствами вокала. Процедура разучивания песни в обычном понимании, то есть запоминание, усвоение мелодии и текста, представляет собой самый неблагоприятный и опасный для голоса момент. Поэтому целесообразно разучивание с самого начала вести как полноценную вокально-художественную работу. Такой подход к делу может быть обеспечен:

подбором песенного материала, который бы действительно соответствовал уровню развития вокальных навыков учащихся;

применением в работе над песней приема дробления на части с последующим соединением усвоенных порознь элементов;

использованием нотного текста и других наглядных способов изображения.

Во-первых, педагог должен знать, что при невозможности строгой систематизации художественного материала полезна длительная и упорная вокальная работа над небольшим количеством отобранных песен. Многократное исполнение одного и того же материала создает благоприятные условия для тренировки голосового аппарата, для совершенствования певческих навыков. Отобранные песни должны отличаться выразительной, но несложной, ясной в ладовом отношении мелодией с небольшим диапазоном; немногословным и поэтическим образным текстом, желательно с повторениями; вокальностью текста, с минимумом на первом этапе гласных «е» и «и» на сильной доле.

В ансамбле нужно начать с двухголосных, лучше народных песен. Мелодически они обычно проще одноголосных, а второй голос вращается вокруг тоники, что благоприятствует развитию ладового чувства. Текст их более слит с мелодией в вокальном отношении.

Полезно начинать разучивание со второго голоса; это приводит к тому, что учащиеся, которым позволяет диапазон и у которых есть естественное желание петь выше, сами находят первый голос. Непринужденная манера пения в такой работе естественно выявляет тип голоса.

Прием дробления на части находит наиболее полное применение и приносит максимальную пользу при достаточной подготовленности певца к работе над данной песней, когда внимание поющего может фокусироваться на тщательной и тонкой отделке гласных, штрихов и других элементов.

Вслед за преодолением частных вокальных трудностей с одновременным решением художественных задач осуществляется объединение разрозненных деталей в одно целое. При этом применяются разнообразные средства музыкальной выразительности — темповые, динамические и др. Здесь нельзя забывать, что настоящего успеха можно достигнуть только при постоянном внимании к качеству голоса, вокальных навыков учащегося на всем протяжении работы над песней.

Третий способ облегчить учащимся разучивание песни связан с использованием записи: нотной или схематической. В последнем случае запись текста дополняется примерным обозначением направления мелодии (ломаной линией), ритма (нотами), характера артикуляции (формой букв).

Разучивание песни должно стать естественным продолжением вокальной работы над упражнениями. Художественный образ, ставящий перед учащимися более сложные исполнительские задачи, выявляется прежде всего средствами вокала. Как ни парадоксально, в обычной практике эта ценнейшая часть работы часто отодвигается на второй план. Но песня и выучивается гораздо скорее, и помнится лучше, когда при этом ведется планомерная и тщательная работа над вокальной стороной. Именно тогда включаются в действие многие и разнообразные «рычаги»: эмоциональность, воображение, сознательность, артистизм, творческое начало.

Большое значение имеет качество показа песни самим педагогом. Нужно позаботиться о вокальной стороне исполнения, о непринужденном, свободном звучании собственного голоса, о выразительной артикуляции, образности.

1.2 Особенности и методики освоения певческого материала Немаловажную роль в освоении певческого материала играет преподаватель. Опытный преподаватель.

После краткого художественного и технического разбора произведения педагог переходит к отработке всех его деталей. Объяснение и собственный показ желательно чередовать с пением самих учащихся. В случае транспонировать всю песню или отдельные ее части. Необходимо постоянно применяться к голосам учащихся и никогда не допускать нарушения принципа непринужденности в их пении. Это должно быть законом и при самостоятельных занятиях учащихся.

Учителю важно знать, каким является правильный звук, и уметь его воспроизвести, при этом хорошо представляя, что нужно сделать для образования нужного звучания. Педагогу необходимо знание причин образования нежелательных качеств звука (горлового, носового, сиплого звучания) и способов его удаления.

Из-за несформированной «опоры» певческого дыхания, неорганизованной атаки и резонаторной системы звук также может быть малозвучным и приближенным к шепотному. Дыхательные функции во время голосообразования данного периода характеризуются укороченной фазой выдоха, частыми, слишком короткими вдохами, неравномерностью ритма дыхательных движений.

Все выше указанные недостатки и многие другие, с которыми сталкивается преподаватель на начальном этапе обучения пению, связаны с отсутствием навыков вокальной культуры. Главной целью его является развитие комплекса вокально-хоровых навыков: пение на опоре, использование резонаторной системы, развитие певческой артикуляции на основе прикрытия и единообразного произношения гласных. Без этого невозможно добиться качественного звучания хора. Умение точно и вовремя оценить неверное звучание, подобрать приемы и методы для его устранения является основой профессиональной компетентности руководителя и залогом роста его коллектива. Работа над произведением проводится в тесситуре более низкой, чем та, в которой оно впоследствии исполняется. Тональность выбирается соответственно характеру и состоянию голосов поющих.

Хочется напомнить, что для создания условий наилучшего восприятия и усвоения песни, а также для наибольшей эффективности всей вокальной тренировки следует стимулировать и поощрять негромкое пение, на уровне mezzo voce. Эту часть занятий полезно проводить вообще без сопровождения Дмитриев Л. Б. Основы вокальной методики. -М:. — 2003. — С. 34.

.

Работу над трудно вокализируемыми словами и даже отдельными гласными легче проводить по принципу «дробления на части», учитывая при этом закономерности вокализации, позиционные свойства гласных и др.

Подготовленные предшествующими упражнениями, учащиеся без особого труда, с интересом и с пользой решают поставленные перед ними вокально-художественные задачи.

При правильно сформированном певческом звуке, органично связанном с артикуляцией, как отклик на музыкальный образ, выраженный в мелодии и в поэтическом тексте, рождаются эмоции. Они проявляются и в характере тембра голоса, и в манере артикуляции, и в выражении лица.

Практика показывает, что на начальном этапе целесообразно не менее половины двухчасовых занятий посвящать упражнениям. Все участники, понимая суть дела, занимаются этим с увлечением. Можно видеть, как пробуждается их вокальное чувство, приобретается ощущение качества звука собственного голоса, его тембра, умение управлять своим голосом. Именно из-за простоты, ясности и выполнимости вокальных задач, которые ставятся в этом случае перед певцами, они настойчиво работают не только в классе, но и дома, самостоятельно.

Простейший и, казалось бы, только учебный песенный материал используется часто для выступлений коллектива. Позднее одноголосные песни входят в репертуар солистов ансамбля, а двухголосные исполняются дуэтами, естественно возникающими внутри ансамбля. Желательно, чтобы большая часть начального репертуара ансамбля имела кантиленный характер. Поет тот, говорил Карузо, кто поет легато. В этом отношений полезны колыбельные песни. Разучивать их надо в медленном темпе, стараясь протягивать, как бы выявлять голосом каждую открытую гласную — «у», «о» или «а». В то же время закрытые гласные «и» и «е» следует убирать, петь тихо и в песнях.

Конечно, наряду с протяжными нужны и легкие, подвижные песни. Они полезны для развития вокальной техники, создают разнообразие в репертуаре.

Но, владея голосом, можно и в одном произведении, раскрывая его образ, найти применение различным вокальным исполнительским приемам. Основательная вокальная работа, проведенная над песней, над ее элементами, сделает свое дело: она будет не просто выучена, а и готова к исполнению. Но, главное, голоса певцов получат полезный урок и станут на какую-то долю совершеннее.

Педагог только на практике может убедиться, какая это благодарная и увлекательная задача — воспитание вокальной культуры у молодого поколения. При этом в понятие культуры вокальной речи должны входить приятный тембр голоса и чистая интонация, выразительная артикуляция и четкая дикция, орфоэпически верное произношение слов и правильная музыкальная фразировка мелодии и текста и, конечно, осмысленная трактовка самого художественного произведения и донесение ее до слушателя с помощью вокальных средств художественной выразительности. Без такой направленности в работе нельзя серьезно говорить ни о художественном исполнении произведения, ни о выражении его идейного содержания, ни об общем музыкальном воспитании ученика.

Далее целесообразно выделить типичные недостатки певческого звукообразования в голосе и определить пути их устранения: горловое пение, глубокое «задавленное» звучание, крикливое, форсированное, напряженное пение, тусклое, вялое, бестембренное звучание, плоский, мелкий, «белый» звук, пестрое звучание гласных, «гнусавый» звук, носовой призвук.

Горловое пение или «горнопение» (термин Л.Б. Дмитриева).

Горловое пение является самым типичным недостатком начального этапа обучения, который образуется чаще всего из-за ложных представлений, связывающих певческое звукоформирование только с ротоглоточной частью голосового аппарата. Голос при отсутствии слуховой и вокальной координации не может перейти из речевого режима в певческий. Причина: перенапряженная гортань, высоко поднятая голова (смотрит на учителя), нет правильной организации звука с дыханием-резонатором, неумение перейти из речевого в певческий регистр, скована нижняя челюсть.

Приёмы работы: стабилизация гортани, освобождение нижней челюсти, координирование дыхания и звукообразования, использование мягкой и придыхательной атаки звука, формирование резонаторных ощущений. Горловой звук образуется из-за напряженности, малоподвижности нижней челюсти. При таком положении гортань оказывается в неестественно высоком положении. Свободного открытия рта добиваются на гласных «а», «о», «у» как в речевых, так и вокальных упражнениях. В данном случае необходимо стабилизировать гортань опущенным подбородком и поднятием мягкого нёба, чтобы звук свободно попадал в резонаторы.

Спазматические рефлексы на перенапряженное звукообразование хорошо удаляются упражнением на согласный «г» с придыхательной атакой, например, в сочетании с гласной «га». Необходимое условие перевода звука из глотки в головной резонатор-формирование округлого прикрытия (полузевка). Натяжение мягкого нёба способствует беспрепятственному попаданию в верхние резонаторы. Для округлённого звучания используют сочетания согласных с гласными «о», «ё» («лё», «мо», «ро», «зо» и т. д.).

Мягкий, некрикливый звук достигается владением правильного певческого, вдоха и контролируемого выдоха. Научить ученика экономно, ровно и постепенно расходовать воздух — значит научиться долго, ровно, красиво тянуть звук, что является основой певческого искусства. Частой причиной горлового пения является речевая манера звукообразования и, как следствие, доминирование речевого (грудного) резонатора. В связи с чем, следует активизировать работу верхнего резонатора, используя в упражнениях для распевания высокую тональную настройку Стулова Н. Г. Теория и практика работы с детским хором. — М:. — 2002. — С. 120.

Вся вокальная методическая литература акцентирует внимание на двух основных резонаторах: головном и грудном. Под головным понимаются полости, расположенные выше гортани, в лицевой части головы (лобные, гайморовы пазухи). Благодаря этому резонатору певческий звук приобретает естественное, звонкое, полетное звучание.

Дыхание, гортань и резонаторы — это, как известно, три основные части голосового аппарата, работающие в тесном взаимодействии друг с другом и представляющие собой единую систему Морозов В. П. Голос контртенора // Особенности высокой певческой форманты и техники пения // Голос и речь, N1(3). — 2011. — С. 13..

Основной метод воспитания резонаторных ощущений — это последовательный подбор упражнений способствующий закреплению певческих навыков и доведение его до автоматизма.

Глубокое, задавленное дыхание.

«Опрокинутое дыхание» — так называют вокальные преподаватели данный недостаток. Учащиеся, стремясь сформировать звук вокально, чрезмерно округляют его, в связи с чем он становится глубоким, задавленным. Причины: возникает из-за перекрытия звука, глубокого «зевка», низкое положение гортани, надсвязочное давление как следствие «перезакрытого» рта, в голосе отсутствует высокая певческая форманта.

Приемы работы в данном случае: формирование правильного певческого зевка, формирование в голосе обертонов высокой певческой форманты, активизация головного резонатора и близкого звукообразования.

Формированию близкого звучания хорошо помогает рекомендация Л. Б. Дмитриева о классическом положении артикуляционных органов для гласной «а»: «губы в форме непринужденной улыбки, язык в виде „ложечки“ с концом у края зубов, широкая мягкая глотка, поднятое мягкое нёбо» При таком положении после пропевания гласного «а», также «и», «е» принимают округлую форму.

Звонкость, «полетность», «серебристость», придает голосу так называемая высокая певческая форманта (ВПФ), благодаря резонированию на частоту 2500−3000Гц. Это группа усиленных обертонов находится в области ре-соль четвертой октавы.

Индикатором и активизацией высокой певческой форманты является правильное направление звука в головной резонатор. Почти все первые упражнения на вокальных занятий начинаются «немым звуком» — закрытым ртом или на слог «нга». Для того, чтобы придать звуку блеск, яркость, полётность, хорошо использовать близкие по образованию гласные и согласные («и», «ю», «зи», «ли»,"ми", «лю», «ри»).

Крикливое, форсированное и напряженное пение.

Такое пение не только некрасиво и неприятно на слух с точки зрения эстетического восприятия, но и вредно для певческого аппарата. Хоры, поющие форсированным звуком, как правило, детонируют, фальшивят, не умеют петь кантилену. Причины: постоянное употребление твёрдой атаки, отсутствие навыков легатного звуковедения, напряженная гортань, чрезмерно крупный вдох, гиперактивность ребенка или подростка.

Приемы работы в данном направлении: использовать исключительно мягкую и придыхательную атаку звука, работать над легатным звуковедением, удалить гортанный зажим, переключая внимание исполнителей с горлового ощущения на грудобрюшные мышцы живота и резонаторные ощущения, исключить в распевках и произведениях громкое звучание, провоцирующее крикливость. Организация мягкой атаки хорошо достигается употреблением сонорных согласных «л», «м», «н».

Тусклое, вялое, бестембренное пение. Тихий голос не является недостатком в звукообразовании, но может быть связан со следующими причинами: отсутствует навык певческой опоры, не сформированы резонаторные ощущения, вялая, несогласованная работа артикуляционного аппарата, пассивный тонус поющего.

Приемы работы: формирование певческой опоры, работа над формированием резонаторных ощущений, развитие смешанного типа голосообразования, активизация артикуляционного аппарата.

На первом этапе работы должно концентрировать внимание на «приближение звука», направляя его в твердое нёбо, к передним зубам. Хорошо использовать в упражнениях звонкие согласные. Произношение «д», «з», «л», «м», «н» приближают звуки, «м» усиливают резонирование носовой полости, «р» — активизирует сокращение голосовых связок и работу дыхания.

Второй этап предусматривает воспитание резонаторных ощущений, способствующих смешанному характеру звукообразования. Звук, сформированный в высокой позиции должен мягко опираться на грудной резонатор. Мышечно-слуховые ощущения хорошо нарабатываются в центре диапазона, а также при нисходящем движении из головного в грудной регистр. Грудной резонатор способствует формированию сочного, насыщенного звука (верхние ему придают яркость, «летучесть», блеск). Хороший, полноценный голос одновременно озвучивает головной и грудной резонаторы. Первостепенная задача педагога — стремиться выявить естественный тембр ученика.

Плоский, мелкий, «белый» звук характеризуется пением, напоминающим речевую манеру.

Причины: не активно мягкое нёбо, гортань в высоком положении, отсутствуют навыки смешанного резонирования. Приемы работы в данном направлении: формирование ротоглоточного рупора, нахождение правильного положения гортани, работа над резонаторными ощущениями.

Для исправления плоского, мелкого звука надо вырабатывать у певцов навык «зевка», посыла округленного звука в точку головного резонатора. При этом полезны упражнения на «прикрытые» гласные «у», «о», «а». Эти гласные рекомендуют использовать для активизации вялого мягкого нёба, освобождения нижней челюсти, нахождения грудного резонирования. Согласные «к», «г» активизирующие работу мягкого нёба, также могут помочь при исправлении плоского, «белого» звучания.

Пёстрое звучание гласных.

Главная причина — речевая манера пения и, как следствие, отсутствие единства в произношении гласных. Единая манера пения предполагает формировать гласные «открытые» (а, я, э, е, и, ы) по образцу «прикрытых» способом округления: когда поем «а"-мыслим «о», поём «и" — мыслим «ю» и т. д. Старейший вокальный педагог А. М. Разварин говорил: «Гласная у хорошего певца несёт согласную, как конь седока».

Приемы работы: активизировать в звукообразовании мягкое нёбо, использовать в упражнениях для выравнивания гласных следующие сочетания: «а-е-и», «и-э-а» «у-о-а», а также слоги «ду», «ку», «лё», «гно».

«Гнусавый» звук, носовой призвук. Причина образования — низко опущенная занавеска нёба, которая перекрывает доступ звука в полость рта. Приёмы: формирование правильного певческого зевка, формирование в звуке высокой певческой форманты, активизация головного резонатора.

Активным включением головных резонаторов с контролем ощущений лобных пазух способствуют упражнения на слоги «бра», «да», «рэ», «ро». Пение слогов «нэ», «мэ», «рэ» не только хорошо поднимает нёбную занавеску, но и способствует хорошей настройке головных резонаторов. Для исправления этого недостатка хорошо активизировать мягкое нёбо использованием твёрдой атаки звука и штриха стаккато.

Всевозможные вокальные трудности препятствуют быстрому достижению высоких и стабильных творческих результатов. Главным критерием устранения типичных недостатков, указанных в работе, является воспитание вокально-хоровых навыков, которые должны быть доведены до автоматизма. Это станет залогом красивого хорового звука, а значит и вокальных успехов хора, и исполнительских достижений коллектива.

Подводя итоги значимости значения методик пения в развитии школьников (и не только), необходимо охарактеризовать цели и задачи воспитания и развития детей и подростков в процессе певческой деятельности. А для этого необходимо изучать возрастные характеристики развития голоса и слуха.

Целесообразно рассмотреть содержание, составные элементы и конкретные приемы формирования вокальных и хоровых навыков у учеников. Необходимо знать требования к певческой установке и способы расстановки (рассадки) при пении, способы звукообразования (вид атаки звука), типы дыхания, правила вокальной дикции, примерный возрастной звуковысотный диапазон, причины голосовых затруднений «гудошников» и приемы работы с нечисто поющими учениками.

2. Приемы преодоления вокальных трудностей в изучении певческого материала подростками

2.1 Вокальные трудности В настоящее время существует немало литературы, освещающей практические приемы и методологические советы в области вокала. Педагог должен обладать обширным кругом знаний по анатомии, физиологии, психологии, педагогике и многим другим наукам и дисциплинам.

Взгляды ведущих специалистов на отдельные проблемы постановки голоса совпадают, но имеются и принципиальные различия, которые на первый взгляд могут показаться незначительными. А в результате, образуются разные школы, отстаивающие свою методику обучения и преодоления вокальных трудностей. Различия проводятся потому, что является главным в процессе пения. У одних — это система фонационного дыхания, у других — работа генераторной системы (гортани).

Баритоны и басы по современной классификации относятся к низким мужским голосам, и в отличие от теноров (высокий мужской голос), были оценены и признаны как полноценные певческие голоса, способные исполнять сольные партии лишь в XIX веке, в эпоху романтизма. До этой поры они являлись составной частью хоровых ансамблей, и само их наименование указывает на те тембровые краски, которые они вносили в общий гармонический комплекс. В то время как яркие мужские голоса, представляющие собой ту основу, на которой держалась хоровая ткань, были названы тенорами (буквально — «держателями»), более низкие голоса, словно обволакивающие первые темным звуковым ореолом, получили название баритонов (дословно означает — «темный звук»). К ним присоединился и глубокий суровый тембр самых низких мужских голосов, которые, соответственно, были окрещены басами («бассо» — значит «низкий»).

Здесь нужно вспомнить принцип посильной трудности при освоении вокального пения. Он тесно связан с узаконенным в вокальной педагогике принципом постепенности и последовательности и предполагает обязательное следование от простого к сложному, от легкого к трудному при формировании певческих навыков и освоении учебного материала (упражнений, вокализов, художественных произведений с текстом).

Трудность при вокальном обучении постепенно должна возрастать. Данные трудности разноплановы. Личность каждого ученика сугубо индивидуальна: у каждого свой особый психологический склад, характер, волевые качества, в той или иной мере выраженные способности.

Общее положение педагогики об индивидуальном подходе к учащемуся имеет важное значение и в вокальном обучении. Кроме всего прочего, в сольном пении особенность обучения каждого конкретного ученика обусловлена настроением и работой его голосового аппарата. Каждый новый ученик для педагога-вокалиста оказывается неповторимой задачей, которую ему приходится решать, гибко, преломляя и сочетая приемы педагогического воздействия.

Следует учесть, что значительная часть голосового аппарата, и, прежде всего, гортань, не подлежит непосредственно подчинению нашему сознанию. Многие органы голосового аппарата управляются опосредованно, через представление о звуке, через слуховые органы, которые воздействуют на двигательные центры, связанные с пением. Выразительность вокального звучания, художественные качества звука зависят от технологии голосообразования, то есть от вокальных навыков. Так, для выразительного исполнения музыкальной фразы необходимо владение дыханием, динамикой звука, для передачи эмоционального содержания музыкальной фразы требуется создание соответствующего по тембру звучания, которое достигается при помощи атаки, регистровой настройки и так далее.

В вокальном исполнении формирование технических навыков должно вестись в единстве с эмоциональным подтекстом и художественной выразительностью. Вокального звука, ничего не выражающего, не может быть. В нем в той или иной мере проявляется эмоциональное состояние певца. Вокально-техническая и художественная работа с первых шагов обучения должна вестись в единстве. На начальном этапе преобладает техническая работа, а на более позднем этапе внимание концентрируется больше на художественной стороне произведения.

Таким образом, в течение первых лет у обучающегося вырабатывается координация всех факторов звукообразования, создаются условия для владения звуком, развивается музыкальность и «вокальный слух». Примером трудности в области исполнения песни может служить исполнение известным зарубежным исполнителем Расселом Маэлом. Текст песни был написан Роном Маэлом. Он написал музыку песни в «ля» и в этой же тональности предложил ее Расселлу. «Я считаю, что автор музыки должен определять все связанные ее реализацией решения, и никакой вокалист меня не переубедит», — говорил он полушутя в интервью 2003 года. Спеть предложенную ему композицию Расселлу Маэлу оказалось непросто. Рон, когда писал «This Town Ain’t Big Enough For Both of Us», сыграть ее мог только в тональности предложенной. Переписать же ее под вокал оказалось сложно. «Кому-то из нас нужно уступить — пришлось мне кое-как подстроиться. У меня вообще не „роковый“ голос, в нем нет души „души“ в традиционном рок-н-ролльном смысле этого слова, нет ничего „от сердца“, голос у меня не тренирован, и я никогда не задавался вопросом, почему я пою так высоко: ну, просто сами песни этого требовали. Рон, автор всех текстов Sparks, никогда не утруждал себя тем, чтобы переложить их в удобную для меня тональность. Он просто каждую строчку набивал битком словами, а мне потом приходилось исполнять все, что он туда впихивал! Расселл Маэл // The Word // № 36, — 2006.».

Работа над песней и самому Рону Маэлу давалась с трудом. Он признавался позже, что обладает плохой музыкальной памятью, из-за чего не способен создавать композиции частями.

Каждый вокальный педагог имеет свои понятия, свои педагогические наработки, свои эстетические нормы о том, как строить вокальный аппарат, какими путями, методами добиваться эффекта. Это естественно, т.к. разными путями можно прийти к одному и тому же результату.

А каков должен быть результат? К чему должен стремиться каждый вокальный педагог? На эти вопросы отвечает современная наука, отвечают ученые-исследователи, объясняющие многие законы работы вокального аппарата, законы, которых не знали старые итальянские педагоги, но эмпирическим путем выявили основные требования к правильной постановке голоса, обеспечивающие наилучшие голосовые качества певца.

Может быть, и стоило бы оставаться на этом эмпирическом уровне? Ведь есть же педагоги, которые интуитивно добиваются неплохих результатов, не зная, что происходит в вокальном аппарате певца, если они в данный момент требуют, например, глубокого дыхания или поднятия мягкого нёба?

Эмпирический метод обучения не отменяется, но знание научно-теоретических законов, по которым работает вокальный аппарат, направляет мысль вокального педагога на достижение точных результатов, осознанных результатов. Результатов, осознанных и самим педагогом, и учеником Дальская В. Методический материал. Факультет искусств. МГУ им. Ломоносова.- 2006. — С.10.

Одной из важнейших вокально-технических трудностей в воспитании низких мужских голосов является формирование верхнего участка диапазона, связанное с проблемой прикрытия. У необученного певца, голос, как правило, имеет регистровое строение, то есть на разных участках диапазона звучит в различной тембровой окраске. Эта разность звучания зависит от неодинаковости характера работы голосовых складок. Считается, что в мужском голосе существуют два натуральных регистра — грудной, занимающий нижнюю и среднюю части диапазона, и фальцетный, появляющийся выше так называемых переходных звуков.

К обязательным условиям, определяющим профессионализм современного оперно-концертного певца, относится совершенное владение полным двухоктавным диапазоном голоса, выровненном на всем протяжении, включая и тот участок, который у необученного певца звучит фальцетом. В грудном регистре голосовые складки смыкаются плотно и колеблются всей своей массой. В вибрацию включаются и черпаловидные хрящи. Эта плотность смыкания создает насыщенный, яркий, сильный и звонкий голос. При этом тратится относительно мало дыхания. В фальцетном же режиме колеблются только края складок и между ними остается веретенообразная щель, сквозь которую свободно вытекает воздух. Поэтому звуки натурального фальцета обладают продутым характером, бедны обертонами и не имеют большой силы. Достижение ровности на всем диапазоне связано с понятием прикрытия.

Современное классическое звучание голоса требует так называемого «близкого прикрытия», при котором звуки верхнего регистра, приобретая большую объемность и округлость, не теряют своего блеска и полетности. Правильно сформированное прикрытие голоса позволяет достичь ровного звучания на всем диапазоне голоса. Это отмечается педагогами и исполнителями, как русской, так и итальянской школы. Первым к этому приему обратился Дюпре, он создал школу, которая основывается на прикрытии верхнего диапазона мужского голоса. Потом его последователем стал испанский певец и педагог Гарсия.

Теперь же данной школе следуют все педагоги, которые работают с мужскими голосами. Так как современный театральный репертуар невозможно исполнять, не владея приемом прикрытия верхнего диапазона у мужского голоса.

И. Винко и Н. Гяуров придерживаются мнения что, сначала надо настроить естественный грудной регистр: облегчить его, выровнять, сделать звонким, а затем в верхнем участке округлить. Это округление начинается за несколько тонов до переходных звуков и затем переходит в прикрытую позицию. Верхние звуки хорошо прикрываются, если их формировать на гласный «о» с элементами «у». Р. Панераи и С. Брускантини же говорят о прикрытии всего диапазона, начиная с нижних нот (непосредственное нахождение смешанного голосообразования уже на низких нотах и распространение этого звучания на весь диапазон), что приводит к единорегистровости голоса. Это позволяет избавиться от необходимости перевода наверху гласной «а» в «о» или «у», что, по их мнению, делает голос неровным. Среди отечественных педагогов этого мнения придерживается З. Л. Соткилава.

Многие педагоги буквально понимают известный афоризм Ф. И. Шаляпина: «Петь нужно как говоришь». Они считают, что поскольку пение является растянутой речью с фиксированной высотой каждого слога, то петь надо не делая разницы между речевым и певческим словом. Между тем точно доказано, что артикуляционные уклады в речи и в пении не совпадают. Выражение «петь как говоришь» можно трактовать как естественность, непосредственность, ясность и чистоту вокальной речи, делающей ее похожей на обычную речь.

Пение в академической (оперной) манере, которая требуется для профессионального певца, нельзя рассматривать как растянутую на определенных звуках речь, поскольку голосовой аппарат певца решает другие задачи, чем в речи, и потому приспособления для певческой функции будут совершенно другими: верно выстроить свой тембр голоса; гласные формируются так, чтобы не навредить правильному звукоизвлечению; шире открывается рот в пении нежели во время речи.

Анализируя многие методические пособия можно сделать вывод, что подобранные гласные звуки и упражнения с ними дают определенно положительный результат в воспитании начинающего певца. «а-о-е-у-и» — эти гласные звуки расположены по степени нарастания импеданса. «а» — наиболее громкий звук, но обладает наименьшим импедансом; «и-у» — обладают наибольшим импедансом, но наименее громкие звуки. Юссон называет импеданс защитным механизмом гортани, позволяющей голосовой щели производить свою работу без чрезмерного напряжения. Эти свойства гласных к различному импедансу, позволяют педогогу грамотно строить свой урок, чтобы ученик меньше утомлялся.

Певческое звукоизвлечение осуществляется при участии резонаторов, без которых невозможно полноценное звучание. Резонаторную роль в человеческом голосовом аппарате выполняют различные воздушные полости дыхательного тракта, окружающего голосовые складки сверху и снизу. Отсюда и название: верхние и нижние резонаторы. К нижним резонаторам относится трахея и бронхи. Они придают голосу грудное резонирование, полноту и объемность. Полезно составить условную схему развития певческих навыков с конкретными примерами вокальных упражнений, игровых заданий и приемов развития каждого навыка.

Что касается изучения на первоначальной стадии, пусть это будет детский сад или школа, то методики обучения пению следует начать с подготовительного этапа в разучивании песен. Он предполагает музыковедческий и педагогический анализ песни, выявление художественных задач и технических трудностей, определение методических приемов по их преодолению.

2.2 Эффективность практических приемов в преодолении вокальных трудностей Рассмотрим приемы преодоления вокальных трудностей на практике.

Дыхание в резонаторном воспитании.

Дыхание в пении — это краеугольный камень всего. Дыхание — это та сила, которая приводит в движение весь механизм голосообразования, весь голосовой аппарат. Общеизвестно классическое изречение: «Искусство пения есть искусство дыхания». Без дыхания голосовой аппарат, при всем его совершенстве, будет мертв. Атака звука, его филировка, техника всех видов, -зависят, в основном, от степени владения техникой дыхания. Различают следующие типы дыхания: грудной — внешние дыхательные движения сводятся к активным движениям стенок грудной клетки, особенно ее верхнего и среднего разделов; смешанное или грудобрюшное дыхание — При нем активны мышцы грудной и брюшной полостей, а также диафрагма; брюшное, или диафрагматическое — активно сокращаются диафрагма и мышцы брюшной полости.

Деление дыхания на отдельные типы является условным и в значительной степени теоретическим, на практике же чистых типов дыхания и резких границ между ними обнаружить невозможно. Общепринято различать типу дыхания, которыми пользуются мужчины и женщины. Если женщины дышат «более высоко», то мужчинам присуще «низкое» дыхание, близкое к брюшному.

В вокально-педагогической практике наиболее удобным считается нижнереберно-диафрагматическое дыхание, то есть смешанное дыхание, при котором высоко поднимаются и расширяются при вдохе нижние ребра, а остальная часть грудной клетки малоподвижна, активна же диафрагма и мышцы брюшной полости.

Организации певческого дыхания следует придавать решающее значение, ведь владение дыханием — это техническая основа профессионального искусства пения.

С первых же уроков следует обратить особое внимание на естественность вдоха, а также понемногу начинать развивать у певца способность сохранять во время пения вдыхательные установки.

Манера держаться не должна быть напряженной, искусственной, так как это приводит к скованности всего организма, лишает дыхание и голосоведение необходимой естественности. Свободное положение корпуса с естественно развернутыми плечами создает благоприятное для пения положение грудной клетки и в значительной степени способствует легкой, непринужденной манере вдоха, а также возможности сохранения вдыхательной установки и организации звука.

Вдох рекомендуется производить легко, набирая немного воздуха так, чтобы ребра при этом несколько раздвигались в стороны. Начинающим певцам можно посоветовать держать руки чуть выше талии, так как при этом удобно проверять вдох и вдыхательную установку во время пения. Сохранение вдыхательной установки и требование с самых начальных упражнений вести звук ровно и одинаковой силы, организует учащегося и вырабатывает у него умение держать звук на дыхании. Следует обращать внимание ученика на качество звука, когда он поет мелодию, не теряя вдыхательной установки (то есть на опоре), или когда он поет на «выдохе».

Ученику важно запоминать свое состояние, свои ощущения, звучание голоса, когда он поет правильно. Постепенно у учащегося начинает развиваться «вокальная память» — способность запоминать качество звучания голоса.

Начальные упражнения должны быть очень простыми, чтобы ученик мог следить за тем, как он выполняет задачи, поставленные перед ним. Опора звука на дыхании осваивается постепенно, в зависимости от индивидуальных особенностей певца. Опору звука на дыхание ученики часто теряют при пении на пиано. Следует добиваться, чтобы пиано и форте звучали на одинаковой опоре. Пассаж нужно петь сначала на меццо-форте, а затем пиано. При пении на пиано без опоры звука на дыхание теряется тембр звука, часто страдает интонация. Спокойное, не перегруженное дыхание способствует правильному ощущению опоры звука и освобождает гортань от излишнего напряжения и на дыхание осваивается нелегко.

Начинающие поют часто на выдохе, без сохранения вдыхательной установки, без опоры. В таких случаях рекомендуется для выработки ощущения опоры звука упражнения отдельными короткими звуками — тяжелое стаккато. Сольфеджирование упражнений, вокализов, чередование слогов — все это способствует организации певческого выдоха.

Резонаторные ощущения в пении, их роль, функции резонаторов. В традиционных трудах по теории и методологии певческого искусства резонаторам голосового тракта отводится практически лишь одна единственная функция — формирование гласных, то есть фонетическая. В. П. Морозовым в рамках разработанной им резонансной теории искусства пения обоснована и досконально исследована важнейшая роль резонаторных ощущений в пении, их решающее значение в процессе пения. Морозовым впервые выделяются и обозначаются важнейшие функции голосовых резонаторов в процессе пения: энергетическая; генераторная; фонетическая; эстетическая; защитная; индикаторная; активизирующая.

Активизирующая функция резонаторов проявляется в том, что вибрация их стенок (в случае оптимальной настройки резонаторной системы) оказывает активизирующее (стимулирующее) воздействие на голосовую функцию, прежде всего на сами резонаторы, на работу гортани и голосовых связок. Явление носит чисто физиологический рефлекторный характер, т. е. раздражение виброрецепторов через ЦНС приводит к повышению тонуса и активности голосового аппарата. Таким образом, имеет место самостимуляция голосового аппарата певца.

Индикаторная функция резонаторов состоит в том, что певческие резонаторы являются индикаторами (указателями) собственной активности. Фонетическая функция резонаторов состоит в формировании речевых звуков, как в речи, так и в пении, что связано с работой наиболее подвижного из всех резонаторов — ротовой полости, а также глоточной.

Защитная функция певческих резонаторов, реализуется при условии владения певцом резонансной техникой пения, проявляется в защите голосовых связок и гортани от перегрузок, от возникновения профессиональных заболеваний.

Немаловажно использование психической функции. Целью разностороннего рассмотрения роли певческих резонаторов является правильная ориентация сознания (и подсознания) певца на резонансный принцип голосообразования, резонансные певческие ощущения, о которых говорят все выдающиеся мастера, о вреде случаев и переориентация, то есть отвлечение сознания от пагубной прикованности к области гортани и голосовых связок, то есть зоны, о которой все великие умалчивают, если их специально к этому не принуждать.

Голос считается хорошо поставленным в пении, когда он на протяжении всего диапазона окрашивается грудным и головным резонированием. Во многих школах пения попадание в головной резонатор считается краеугольным камнем обучения, на котором и строится организация певческого звука. От ощущения резонирования звука в голове и груди получили свое название регистру голоса: головной и грудной. Голос при хорошем головном резонировании ярок, звонок, металличен. При грудном — насыщен, «мясист».

Под резонатором в акустике понимается объем воздуха, заключенный в упругие стенки. Характерным свойством резонатора является то, что он отзвучивает-резонирует на звук определенной высоты, совпадающий с его собственным тоном или его обертонами. Чем меньше размеры резонаторов, меньше объем воздуха, тем выше собственный тон резонатора, на который он отзвучивает. Под головным резонатором следует понимать только полости, расположенные выше небного свода, в лицевой части головы. Все эти полости заключены в костные или хрящевые стенки, то есть, не способны менять свой объем, а, следовательно, и резонаторные свойства.

Однако блеск и металличность голоса зависят не от резонаторных явлений в полостях верхнего резонатора, а от формирования исходного тембра гортани. Верхний резонатор лишь отвечает на качество звука. Головной резонатор — важнейший индикатор правильного певческого звучания голоса. На развитие резонаторных ощущений у учащегося следует обратить самое пристальное внимание. Не все ученики понимают эти ощущения в начале занятий, и для того, чтобы они знали к чему стремиться, многие педагоги употребляют приемы, наводящие на эти ощущения.

Приемы, связанные с пением на звонкие согласные «м» и «н», так называемое «мычание» и «нычание», когда рот закрыт и весь звук идет через носовые ходы, приводят к сильному сотрясанию стенок в полосе верхнего резонатора даже в том случае, когда высокие частоты выражены слабо. Эти приемы помогают ученику осознать, какого рода ощущений следует добиваться при пении.