Пабло Пикассо (1881-1973 гг.)

Знаковой фигурой для Парижской школы был, разумеется, Пабло Пикассо. Он родился в Малаге, получив по испанскому обычаю сразу целую череду имен и две фамилии: Руис по отцу и Пикассо по матери. Впоследствии он оставит себе только первое имя и материнскую фамилию, превратившись в Пабло Пикассо. Рано проявившиеся способности к рисованию побудили родителей отправить мальчика в 1894 г. в барселонскую Академию художеств, куда Пабло поступил без малейших затруднений. В 1897 г. он приезжает в Мадрид, чтобы продолжить обучение в Академии Сан-Фернандо. Первые работы молодого художника выполнены в традиционной академической технике. Примером может служить «Первое причастие» (1896 г., Музей Пикассо, Барселона) (илл. 105). Впрочем, академические штудии молодому художнику быстро надоели. Гораздо больше его увлекали в те годы такие мастера, как Диего Веласкес (1599—1660 гг.), Франсиско Гойя (1746—1828 гг.) и Эль Греко. Кроме того, Пикассо стал наездами бывать в Париже, где познакомился с творчеством импрессионистов и постимпрессионистов. Этот период жизни, проведенный между Мадридом и Парижем, принято называть «голубым». Действительно, в работах Пикассо этого времени доминирует синий цвет, становящийся в его произведениях цветом печали и безысходности. Считается, что «голубой период» был следствием душевного состояния молодого мастера, потерявшего в 1901 г. своего друга Карлоса Касагемаса (1881 — 1901 гг.). Кроме того, положение Пикассо, стремившегося пробить себе дорогу в искусстве, было достаточно тяжелым. Произведения его нс покупались, признание заставляло себя ждать. Начало «голубому периоду» положило полотно.

«Смерть Касагемаса» (1901 г., Музей Пикассо, Париж) (илл. 106), чье бледное, написанное в зеленовато-голубой гамме лицо, выглядывающее из складок савана, освещается въедливым желтым светом погребальной свечи.

За этим полотном последовали и другие: «Свидание» («Две сестры») (1902 г., ГЭ, Санкт-Петербург) (илл. 107), «Завтрак слепого» (1903 г., Музей Метрополитен, Нью-Йорк) (илл. 108), «Старый еврей» (1903 г., ГМИИ) (илл. 109). Как легко можно заметить, это мир отверженных. Мастер создает образы бесприютности, бессилия и нищеты. Тонкие, ломкие фигуры растворяются в сгущающихся синих сумерках. Первая из названных картин — «Свидание» — несомненно, напоминает об описанной в Евангелии от Луки встрече Марии и Елизаветы, матери Иоанна Предтечи. Известно, что Мария и Елизавета были двоюродными сестрами и Мария, узнав, что Елизавета беременна, отправилась ее навестить. Событие это последовало сразу после Благовещения. Во время встречи Елизавета исполнилась Святого Духа, уверовав в грядущее пришествие Христа. Заметим, что Пикассо происходил из религиозной семьи и сам хорошо знал Писание. Разумеется, «Встреча» не является буквальным пересказом евангельского сюжета. Одна из женщин, та, чьи глаза смотрят немигающим взглядом в пространство, держит на руках ребенка, приложив его к груди. Вторая, закрыв глаза, скорбно приникает к ее плечу. Это встреча бесприютных скиталиц, нашедших друг друга в непроницаемой синеве, но не изменивших тем самым своей печальной судьбы.

Вторая картина — «Завтрак слепого» — этюд на тему человеческого бессилия. Сидящий за столом мужчина повернут к зрителю в профиль. Его запавшая глазница пуста. Видно, что этот человек еще молод, однако его широкие плечи будто бы стиснуты невидимым обручем, не позволяющим им распрямиться. В одной руке слепец держит хлеб, твердый и гладкий, как камень, а кончиками пальцев другой ощупывает бок кувшина. Сосуд написан с использованием теплых коричнево-охристых тонов, однако, это теплота обманчивая. Опровергается она глянцевым холодным блеском покрытия, которого робко касаются незрячие пальцы.

Третье полотно — «Старый еврей» — одно из самых знаменитых произведений «голубого периода», купленное через некоторое время русским коллекционером Щукиным. Это начало и конец человеческой жизни — детство и старость, ищущие спасения и защиты в близости друг к другу. Так же, как и героев предыдущих произведений, их обступает глухая и непроницаемая тьма.

Постепенно сквозь эту все заполонившую синюю плотную субстанцию начинают пробиваться робкие отблески розового свечения. В творчестве Пикассо наступает «розовый период», который оказался связан с преодолением безысходности «голубого» и усилением оптимистических и лирических тенденций в живописи мастера. В это время художником было создано несколько значительных произведений, ставших впоследствии хрестомаги йны м и.

Уже в полотне «Женщина в рубашке» (1904—1905 гг., Галерея Тейт, Лондон) (илл. 110) нежные розовые отблески придают образу хрупкой девушки скорее оттенок лирической задумчивости, чем скорби. Синий цвет вокруг фигуры становится менее плотным, менее однородным, его холод растоплен теплом тела, просвечивающего сквозь тонкую белую рубашку.

К «розовому периоду» относится и такое знаменитое полотно, как «Девочка на шаре» (1905 г., ГМИИ) (илл. 111). Произведение представляет собой великолепную вариацию на тему легкости и тяжести, хрупкости и массивности, виртуозно удерживаемого равновесия и монументальной статичности. Хрупкая, изящная фигурка девочки балансирует на шаре, в то время как могучее тело атлета тяжело давит на застеленный синей тканью куб. Синие акценты в изображении этой ткани и трико девочки создают в картине атмосферу прохлады, но от прежней скорби и безысходности нет и следа. Фон потерял свою плотность и непроницаемость, теперь позади персонажей расстилается далекий, хотя и достаточно условный пейзаж. Слева в пространство картины входят мать с ребенком, чье красное платьице превращается в согревающий картину теплый акцент. Вдалеке, попадая в пространство между девочкой и атлетом, пасется белая лошадь, почти полупрозрачная, словно радостное и воздушное видение свободы, олицетворение той счастливой кочевой жизни, которую ведут бродячие актеры.

Тема странствующих актеров, комедиантов стала основополагающей для «розового периода», причем Пикассо изображает артистов не на арене и не перед публикой. Его интересуют те моменты, когда актер, уйдя с подмостков, становится самим собой, живет своей внутренней жизнью. Одним из известнейших полотен на данную тему стало загадочное произведение «Семейство комедиантов» (1905 г., Национальная галерея, Вашингтон) (илл. 112). Слева на первом плане спиной к зрителю стоит Арлекин в характерном для него трико. Многие исследователи усматривают в нем портретное сходство с самим Пикассо. Арлекин держит за руку девочку в розовом платье с крылышками и с увитой розами корзинкой в руке. Беседует Арлекин с толстяком в обтягивающем красном трико и колпаке. Одной рукой толстяк упирается в бок, другой придерживает переброшенный через плечо увесистый мешок. Толстяка сопровождают два мальчика, старший из которых несет на плечах какой-то груз. Любопытно, что персонажи четко разделяются на две группы, первая из которых образована Арлекином и девочкой, а вторая состоит из толстяка и мальчиков. Возникает ощущение, что перед нами мотив встречи. Движение Арлекина и девочки читается как направленное справа налево, кажется, будто они остановились на минуту поговорить с толстяком, но уже в следующее мгновение исчезнут за левым краем картины. Движение же толстяка и мальчиков, как представляется, осуществляется в противоположном направлении — слева направо. Совершенно особое положение в картине занимает сидящая на земле девушка в шляпе. От остальных героев ее отделяет и пустое пространство фона, и поставленный рядом с ней пузатый кувшин. Сама девушка смотрит в сторону, не оборачиваясь па остальных, тогда как взгляды Арлекина и обоих юношей устремлены именно на нее. Написанная более светлыми и теплыми красками, девушка превращается в олицетворение лирического и радостного начала. Остальные, находясь в постоянном поиске счастья, вынуждены осуществлять свой путь, нозволяющий лишь кратковременные остановки. Она же может пребывать в безмятежном состоянии покоя, недоступного остальным. Арлекин и толстяк со своими спутниками через мгновение продолжат свой путь, девушка же останется, ибо ее ничто не побуждает к движению.

Для Пикассо была характерна необычайно быстрая эволюция, постоянная смена настроений и технических приемов. Именно это позволяло мастеру делать одно художественное открытие за другим и во многом определять пути развития изобразительного искусства первой половины XX в. Очевидно, что в конце 1906 г. в творчестве Пикассо наступает перелом, прежняя манера его уже не удовлетворяет. В поисках новых впечатлений и художественного вдохновения мастер обращается к африканскому искусству. В 1907 г. выставка его прошла в парижском музее Трокадеро. Пикассо побывал на ней и остался под большим впечатлением от лапидарного, монументального и мгновенно, «магически» воздействующего на зрителя «дикого» искусства, а также от полного отсутствия повествовательное™. Сюжета в «первобытном» искусстве не было, событием становился взгляд, поза, само бытие образа в мире. Зачастую африканцы работали с деревом или камнем, твердыми материалами, с трудом поддающимися обработке, отчего формы приобретали жесткость, угловатость, был виден напряженный процесс высвобождения их из первичной косной материи. Это заворожило Пикассо. В 1907 г. он пишет свой «Автопортрет» (Национальная галерея, Прага) (илл. 113). Художник максимально упрощает рисунок, работая резкими, угловатыми линиями и не вдаваясь в детали. Колорит картины очень сдержан и строится на сочетании различных оттенков охры с белым. Застывший, немигающий взгляд широко открытых глаз заставляет вспомнить шумерские или египетские изваяния, а также упомянутые африканские маски, коллекцию которых Пикассо активно начал собирать.

Творческие поиски Пикассо привели к созданию произведения, знакового для всего дальнейшего развития изобразительного искусства. Речь идет об «Авиньонских девицах» (1907 г., Музей современного искусства, Нью-Йорк) (илл. 114). Считается, что Пикассо изобразил сцену в публичном доме Карре д’Авиньон в Барселоне, первое авторское название полотна было «Философский бордель». Впрочем, если в полотне и имелось какоелибо повествовательное начало, мастер быстро от него отказывается. «Девицы» превращаются в загадочных древних идолов с лицами-масками. Они словно вырублены из дерева, на сине-белом холодном фоне их твердые коричневые тела настойчиво заявляют о своем присутствии. Фрукты, оказавшиеся перед ними, выглядят как дары, поднесенные этим пугающим языческим божествам. Особенно любопытна сидящая фигура справа от зрителя, антропоморфность утрачена ею в большей степени, чем остальными изображениями. Тело ее образует причудливый иероглиф, увенчанный лицом-маской более темного цвета. Первоначально эта фигура была мужской — в правом нижнем углу Пикассо предполагал изобразить посетителя публичного дома. Выразительная идолообразность фигур достигается за счет работы резкими прямыми линиями. Пикассо не боится деформировать эти тела, поставив себе целью достичь максимальной выразительности на грани с гротеском. Несомненно, как и в «Автопортрете», Пикассо опирался на искусство, лежащее за пределами обычного для европейского художника круга. При взгляде на девиц вспоминаются и неподвижные африканские маски, и застывший взгляд египетских изваяний, и даже более привычные европейцам образцы романского и дороманского искусства, например рельеф с изображением Поклонения волхвов из церкви Сан-Мартино в Чивидале или миниатюры Евангелия из Дурроу, или Евангелия из Эхтернаха.

Считается, что именно это полотно положило начало новому направлению в искусстве XX в. — кубизму. Действительно, «Авиньонские девицы» побудили многих мастеров осуществлять активные поиски в этом направлении, что и позволило кубизму сформироваться в качестве самостоятельного направления. Предчувствие кубизма ощутимо уже в творчестве Сезанна, предлагавшего сводить все формы к простейшим геометрическим фигурам. Мастера начала XX в. последовали этому совету буквально, вдохновившись, кроме того, геометризмом, присущим искусству «диких» народов. Этот период развития кубизма получил название «африканского». Ему наследовал так называемый «аналитический» кубизм, который отличается тем, что художник словно вскрывает мир, «разбирает» предметы с целью выявления их внутренней сущности. Хрестоматийным произведением этого периода является «Портрет Амбруаза Воллара» (1910 г., ГМИИ) (илл. 115) кисти Пикассо. Образ человека со склоненной головой и закрытыми глазами, очень замкнутый и самодостаточный по своему характеру, разъединяется на составные части и ту г же собирается заново прямо на глазах у зрителя. Это бесконечное становление материи наподобие возникновения соляных или ледяных кристаллов. Кристалл формируется из первочастиц, чтобы тут же разбиться вдребезги и вновь начать свое становление. Фигура Воллара обладает необыкновенным объемом, необходимым для того, чтобы заставить зрителя поверить, что это именно материя, ее становление и разрушение. Нужно было создать иллюзию трехмерности. Особенно удалась склоненная голова с очень высоким лбом, на котором лежит несколько мазков золотистого света. Цветом мастер пользуется в данном случае очень сдержанно, считая, что чрезмерное увлечение колоритом мешает пристальному изучению формы.

Фаза «аналитического» кубизма, начавшись в 1909 г., завершилась в 1912 г. На смену «аналитическому» пришел «синтежический» кубизм. Теперь произведения собираются из отдельных компонентов, причем как в переносном, так и в прямом смысле. Пикассо использует элементы коллажа, добавляя на полотно «инородные» тела: куски фанеры, ткани и бумаги, этикетки и обрывки газет. Мастер добавляет в краски песок и древесную стружку для создания шероховатых, более богатых фактур. Материя теперь не распадается на части и не воссоздается заново, она вполне определенно утверждает свое существование. Мастер более не опасается использовать цвет. Формы, появляющиеся на полотнах эпохи «синтетического» кубизма, полуабстрактны, но всегда узнаваемы. Часто встречаются изображения музыкальных инструментов. Это тема, очевидно, привлекала Пикассо потому, что музыкальный инструмент сам обладает несколько абстрактной фактурой. Он — физическое тело музыки и не похож ни на что существующее в природе. Примером может служить коллаж «Гитара» (1913 г., Музей современного искусства, Нью-Йорк) (илл. 116). Узнаваемые очертания музыкального инструмента являются составной частью абстрактной композиции, собранной из кусков белой, коричневой и узорной бумаги, использованы также листы газеты с текстом на испанском языке.

К 1917 г. кубизм все больше становится для Пикассо пережитым опытом. Мастер возвращается к фигуративное™. Считается, что это произошло под влиянием нескольких факторов. Во-первых, в эти годы Пикассо сотрудничает с «Русским балетом» С. Дягилева и оказывается в среде мастеров, владеющих весьма изощренными приемами фигуративной живописи. Во-вторых, в конце 1910;х гг. Пикассо совершил поездку в Рим — город, где на протяжении тысячелетий царил культ человеческого тела. Как лежащая под ногами античность, так и причудливые произведения барокко — все посвящено прославлению телесности. Человеческое тело здесь — мера всех вещей, модуль мировой гармонии.

Пикассо начинает создавать произведения, в которых впечатления от античности предстают как бы стократно усиленными, наделенными небывалой, вселенской монументальностью. Таковы «Женщины, бегущие по пляжу» (1922 г., Музей Пикассо, Париж) (илл. 117). Это апофеоз телесности. Облаченные в туники женщины обладают тяжелой, сверхчеловеческой статью. Это античные мастодонты, чьи искаженные пропорции еще сильнее подчеркивают быстроту и неистовство их движений. Это античность, но царствует в ней не аполлоническое, а дионисийское начало. Это участницы вакханалии, опьяненные собственной мощью, свободой и необыкновенным простором морской глади. В позе женщины, закинувшей назад голову, можно даже усмотреть сходство с «Танцующей менадой» позднеклассического скульптора Скопаса (IV в. до н.э., римская копия, Альбертинум, Дрезден). В 1924 г. Пикассо использует композицию «Женщины, бегущие по пляжу» при создании занавеса к спектаклю «Голубой экспресс».

Устав от реминисценций античности, Пикассо находит для себя новое направление, близкое к сюрреализму. Объектом художественного эксперимента для Пикассо являлось в этот период опять-таки женское тело. Однако теперь оно превращается в биоморфный конструктор, складывающийся в бесчисленное количество конфигураций. Примером может служить «Девушка, бросающая камень» (1931 г., Музей Пикассо, Париж) (илл. 118). Это изображение органической и неорганической материи, их единства и различия. Существует фотография, изображающая молодую любовницу Пикассо Марию Терезу Вальтер лежащей на камнях на пляже в Швейцарии. Фотография сделана в 1929 г. и вполне могла вдохновить мастера на создание данного полотна. Живое тело отличается у Пикассо от мертвого камня в первую очередь теплым колоритом, в то же время органическое и неорганическое образуют неразрывное единство, складываются в один биоморфный иероглиф.

К 1937 г. относится, пожалуй, самое знаменитое произведение Пикассо — «Герника» (Центр искусств королевы Софии, Мадрид) (илл. 119). Как известно, картина эта явилась ответом на уничтожение фашистскими военными силами одноименного баскского городка. В результате бомбардировок город был почти полностью уничтожен, погибло 1600 жителей.

Полотно огромного размера (3,5×7,8 м) Пикассо написал очень быстро, выставив его менее чем через месяц после трагического события. С 1939 г. картина находилась в США. Сам Пикассо считал, что полотно может быть возвращено в Испанию только после установления в стране демократического правления. Сейчас «Герника» выставлена в Центре искусств королевы Софии в Мадриде и занимает целиком стену отдельного зала. На зрителя, оказавшегося лицом к лицу с «Герникой», картина оказывает потрясающее впечатление. Она обладает скупым, почти монохромным колоритом. На черном фоне вспыхивают словно выхваченные белым тревожным светом фигуры: мать, заходящаяся в крике над телом бездыханного младенца, бык, убитый мужчина, испуганно храпящий конь, бегущая женщина, некто, поднимающий лампу, чтобы лучше разглядеть ужасную сцену, человек, возносящий к небу руки в отчаянной и бесплодной мольбе. Надо всем этим словно раскачивается испускающая острый свет лампа. Отдельные фрагменты композиции покрыты мелкими значками, напоминающими газетный текст — скупое, черно-белое, ничего по сути не выражающее, сообщение о страшной трагедии. Вся эта картина, огромный масштаб которой заставляет зрителя практически войти внутрь ее, кричит. Это один беспрерывный, бесконечный крик отчаяния, испускаемый и людьми и животными, одержимыми одним и тем же, общим для них ужасом перед смертью. Самым загадочным образом картины считается бык. По сравнению с остальными, он кажется спокойным и безучастным к происходящему. Иногда в нем пытались видеть олицетворение самого фашизма, поскольку бык (или Минотавр) в творчестве Пикассо часто являлся воплощением агрессии. В то же время тупое и равнодушное выражение, написанное на морде быка из «Герники», может служить поводом считать его олицетворением человеческой безучастности к ближним. Все действие происходит в одной-единственной комнате, в которой имеется лишь пара крохотных окон. Эта замкнутость, безвыходность рождает в зрителе клаустрофобию, ощущение, что все представленные на полотне герои находятся в ловушке, из которой нет, и не может быть выхода.

Хотя видные оппозиционеры фашистскому движению, например Долорес Ибаррури (1895—1989 гг.), сразу оценили «Гернику» как величайшее произведение, направленное против насилия, широкой публике картина долгое время оставалась непонятной. Ее ругали, называя антихудожественной, указывая на то, что публицистический пафос заслонил для художника его основную задачу, состоящую в создании прекрасного. Пикассо как раз такой задачи перед собой и не ставил, он хотел показать не красоту мира, а ужас произошедшего. Широко известен эпизод, произошедший после того, как в Париж вошли фашистские войска. Офицер гестапо, заметив на рабочем столе мастера репродукцию «Герники», спросил: «Это Вы сделали?». «Нет, — ответил Пикассо, — это сделали Вы. Возьмите себе на память».

Дора Маар — в то время муза художника — оставила фотохронику создания «Герники». С помощью фотоаппарата Дора фиксировала разные стадии работы мастера над полотном. Эта хроника представляет большой интерес для исследователей, особенно принимая в расчет невероятную скорость, с которой полотно было создано.

После войны в творчестве Пикассо наметились новые тенденции. Он обращается к мастерам прошлого, черпая в их полотнах вдохновение и создавая собственные вариации на тему их произведений. Одним из тех, кто увлек Пикассо в наибольшей степени, стал Диего Веласкес. В 1957 г. Пикассо пишет в своей собственной манере повторение знаменитого полотна «Менины» (1957 г., Музей Пикассо, Барселона) (илл. 120). Всего вариаций на тему «Менин», больших и маленьких, выполненных в разных техниках, было сделано 57. Сами по себе «Менины» Веласкеса — загадочное полотно, на котором представлен как сам художник за мольбертом, так и те, кто, по всей видимости, ему позирует: инфанта и ее свита. Следовательно, можно предположить, что, находясь в одном пространстве с моделью, художник работает не с ней самой непосредственно, а с ее отражением в зеркале. Есть в картине и еще одно зеркало — то, которое расположено за спиной художника. В нем отражаются родители маленькой инфанты Филипп IV и его супруга Марианна Австрийская. Быть может, это их, а вовсе не маленькую инфанту пишет художник? Самое любопытное, что зрителя Веласкес ставит на место королевской четы, так что мы смотрим на все представленное на картине глазами Филиппа и Марианны. Кто же протагонист всего действия? Инфанта, будто бы позирующая мастеру, король и королева, чьим объектом восприятия является все представленное на полотне, или сам художник, изображающий своих царственных заказчиков? Есть и еще один персонаж, способный окинуть взором всех фигурантов действия. Это стоящий в дверном проеме гофмаршал двора Хосе Нието Веласкес. Персонажи, оспаривая, таким образом, друг у друга главную роль, создают в этой картине напряжение, интригу, к которой не мог остаться нечувствительным Пикассо. Разрабатывая свою вариацию «Менин», Пикассо исследует структуру этого необычного полотна, его механизм. Созданная в черно-белой гамме интерпретация подчеркивает уподобление композиции сложному устройству, наподобие часового, точная и бесперебойная работа которого завораживает зрителя.

Пикассо пробовал свои силы и в других видах искусства. Хотя мастер никогда не позиционировал себя как скульптора, он постоянно практиковался в скульптуре, создавая как мелкую пластику, так и достаточно масштабные произведения. Стилистические изменения в скульптуре Пикассо в целом соответствуют изменениям, происходящим в его живописи. Так «Шут» (1905 г., Музей современного искусства, Нью-Йорк) (илл. 121) вполне родственен бродячим артистам «розового периода». «Голова женщины» («Фернанда», 1909 г.) и «Гитара» (1914 г., обе — Галерея Тейт, Лондон) выполнены в стилистике кубизма. «Голова женщины» (1932 г., Галерея Тейт, Лондон) — такое же биоморфпое сюрреалистическое существо, как и те, что населяют в этот период холсты мастера. В 1944 г. им была создана «Голова смерти» (1944 г., частное собрание) (илл. 122) — ухмыляющийся сюрреалистический череп. В 1950—1960;е гг. изваяния мастера становятся более «техногенными», мастер уподобляет их сложным механизмам, предпочитая работать по металлу. Иногда его творения такого рода напоминают заводные игрушки. Такова «Женщина с детской коляской» (1950 г., Музей Пикассо, Париж), «Коза» (1950 г.) (илл. 123), «Бабуин с детенышем» (1951 г., оба — Музей современного искусства, Нью-Йорк), «Сова» (1961 г., частное собрание), повторенная позднее в керамике (илл. 124).

Увлекался Пикассо и керамикой, что вполне объяснимо, учитывая его интерес к древним и «примитивным» культурам. Правда, мастер к этому виду искусства пришел довольно поздно, когда ему было уже более 60 лет. В 1946 г. Пикассо посетил ярмарку керамических изделий в Валлорисе, где всем желающим давали попробовать свои силы в лепке. Пикассо сделал две небольшие фигурки, после чего с энтузиазмом принялся изучать новое для него ремесло. Он создавал как блюда и тарелки, так и объемные вазы, стилизованные под птицу, женщину, корову. Гончарным кругом мастер практически не пользовался, однако, наладил поточное изготовление керамических изделий, а потому наследие Пикассо насчитывает почти три тысячи подобных произведений. В декоре керамики Пикассо использует мотивы, заимствованные из древних, восточных и африканских культур. Процарапанные по сырой глине изображения кентавров и всадников напоминают декор древнегреческих амфор архаического периода, человеческие лица на выпуклых боках сосудов заставляют вспомнить украшенные масками погребальные этрусские канопы (илл. 125). Керамика Пикассо оказалась в то же время наиболее жизнерадостным искусством, в котором не затрагивались характерные для живописных работ мастера острые темы.

Пикассо, несомненно, был из тех мастеров, которые определили лицо искусства XX в., однако его нельзя назвать одиноким гением, поскольку вокруг него всегда были друзья и последователи.