Михаил Ларионов (1881-1964 гг.) и Наталья Гончарова (1881-1962 гг.)

Два значительных мастера, принимавших участие в первой выставке «Бубнового валета», вышли из объединения уже через год после его основания. Это были супруги М. Ларионов и Н. Гончарова. Причиной их разрыва с «бубнововалетцами» стали некоторые разногласия: Ларионов и Гончарова считали, что их коллеги чрезмерно увлечены западным искусством и, таким образом, создают нечто вторичное. Сами они заявили о своем желании искать источники вдохновения в отечественном древнем и современном народном творчестве. Их привлекала иконопись, шитье, орнаменты на тканях, лубок, резьба, роспись, детские рисунки и поделки. Название для своей первой выставки Ларионов и Гончарова также выбрали эпатажное — «Ослиный хвост». В то время в художественных кругах ходил анекдот о том, что участники одного из парижских салонов выставили холст, «написанный» хвостом живого осла, отгонявшего мух.

В своем творческом развитии Ларионов прошел несколько стадий. Он увлекался импрессионизмом, сотрудничал с Дягилевым, но наиболее известные его произведения созданы в стиле примитивизма и им самим изобретенного лучизма. После 1907 г. появляются его серии «Франты» и «Парикмахеры», после 1910 г., когда художнику пришлось пройти военную службу, — наиболее знаменитая «Солдатская серия». Художественный примитивизм подкреплялся выбором «лубочных», иногда даже анекдотических сюжетов. «Провинциальная франтиха» (1907 г., Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань) (илл. 370) — одно из ранних примитивистских произведений художника.

Занимающая весь холст сверху донизу, представленная в полный рост фигура — своеобразный примитивистский парадный портрет. Художник использует контрастные цвета — синий и желтый, дополняя их белым. Это цветовое трио сразу дает намек на морскую прогулку: очевидно, франтиха дефилирует по набережной. Ларионов подмечает и передает чрезвычайно модный в те годы 5-образный силуэт, «изысканность» которого усиливается отведенной назад крылоподобной рукой. Так же, как и мастера народной картинки, Ларионов умеет схватить характерное и утрировать его до смешного, придать простой форме «частушечную» емкость. Художник по-детски «забывает» одни детали и старательно прорабатывает другие. Так, у франтихи нет губ, зато на жакете аккуратно прорисован кармашек.

Несколько более развернутым повествовательным характером отличается полотно «Офицерский парикмахер» (1910 г., частное собрание) (илл. 371), где красный занавес над головами героев превращает сцену в марионеточный театр. Однако несомненным шедевром мастера является его «Отдыхающий солдат» (1911 г., ГТГ) (илл. 372). Персонаж картины — герой многих солдатских анекдотов и казарменных шуток. Здесь все «слишком»: и пританцовывающие ноги, обутые в кирзовые сапоги, и лихо сдвинутая на одно ухо бескозырка, и мятая самокрутка, из которой идет белый дымок. Заборные «петроглифы» на дощатой стене за спиной солдата, дополненные не слишком приличной надписью, еще явственнее указывают на связь с лубком, где изображение очень часто дополнялось текстом.

В 1910;х гг. Ларионов создает свой собственный стиль — лучизм. Предполагалось, что формы образуются при пересечении лучей света, отражаемых предметом. При этом «луч условно изображается на плоскости цветной линией». Если же предмет при этом находится в движении, то число этих разнонаправленных и постоянно меняющих направление лучей многократно усиливается, так что сама форма угадывается за ними с трудом. Поэтому, хотя «лучистые» композиции иногда и представляют что-либо конкретное («Петух. Лучистый этюд», 1912 г., ГТГ, илл. 373), нередко приближаются к беспредметной живописи («Лучизм», 1912 г., собрание Чудновских, Санкт-Петербург). Угловатые формы лучистских произведений имеют определенное родство с сезаннизмом и кубизмом. Если кубизм претендовал на симультанное восприятие всего предмета целиком, на одновременное созерцание всех его сторон, то лучизм предполагал столь же фантастическое видение света, отражаемого цветной поверхностью, но не самой поверхности. И это сходство не случайно, поскольку в лучизме, так же, как ранее в кубизме, явили себя поиски художников в околонаучной и околофилософской сферах. Действительно, такие понятия, как время и симультаиность, пространство и движение, отражение световых лучей предметами и тому подобные вопросы, которые раньше являлись сугубо научными, а деятелей искусства интересовали лишь очень опосредованно, вдруг оказались в центре внимания художников.

Свои лучистские работы Ларионов показывал вместе с творениями футуристов, например на выставке 1914 г. «14. Футуристы, лучисты, примитив». Это вполне закономерное соседство, учитывая глубокий интерес и преклонение футуристов перед наукой.

Несколько иной образностью обладают полотна Гончаровой. Она менее своего мужа была увлечена лубком и детским творчеством, предпочитая черпать вдохновение в более древних формах примитивного искусства. Ее интересовали языческие идолы, народная резьба и шитье. Однако наиболее серьезное влияние на творчество художницы оказала иконопись и монументальное искусство Древней Руси. Ее «Евангелисты» (1910 г., ГРМ) (илл. 374) — величественные гигантские фигуры в одеждах сумрачных тонов с белыми свитками в руках. По масштабу они могли бы занять место на стене византийского храма. Их угловатость напоминает о витражах и мозаиках — излюбленных техниках, применяемых в убранстве соборов и церквей. Жесты евангелистов красноречивы — это раздумье о вере. Белые свитки в их руках пусты, на них отсутствуют письмена, но их чистота значимей текста. Так же, как в солнечном свете конденсируются все цвета спектра, в этой белизне явлена вся мудрость мира, только готовящаяся преобразиться в Слово, над которым так мучительно раздумывают евангелисты.

Впечатляют работы Гончаровой, посвященные народной теме. Ее «Крестьяне, собирающие яблоки» (1911 г., ГТГ) и «Прачки» (1911 г., ГРМ) (илл. 375) не просто трудятся, но священнодействуют. Обобщенные, угловатые, лапидарные формы их тел соответствуют торжественному ритму исполненных значения движений. Как и Ларионов, Гончарова сотрудничала с Дягилевым и немало поработала для «Русских сезонов». Занимались супруги и книжной иллюстрацией. После революции они предпочли остаться в Париже и больше не возвращались па родину.

Итак, с таким багажом русское искусство подошло к важнейшей вехе в отечественной истории — революции 1917 года. В русской художественной среде родилось ненамного меньше течений и направлений, чем в западноевропейской, хотя здесь, возможно, и не имелось столь развитой теоретической базы. Символизм, примитивизм, лучизм соседствовали с опытами, близкими исканиям кубистов и фовистов. Однако все эти художественные высказывания были «произнесены» на местном «диалекте», отличном от языка европейских мастеров. Вплотную подошли отечественные художники к идее нон-фигуративного искусства — недаром основоположник абстрактного искусства Кандинский был русским по происхождению мастером.

Радикальным образом эволюционировав за короткий промежуток времени, нижней границей которого могут считаться 1890-е гг., а верхней — 1917 год, отечественное искусство было готово в условиях надвигающейся революции взять на себя новые функции и собственными средствами приступить к строительству нового мира.