Музыка как семейство видов музыкального творчества. 
Родовое и жанровое членение музыки

Уже в «Морфологии искусства» мы пришли к выводу, который полностью подтверждается проведенным сейчас исследованием: вопреки традиционному представлению, музыка это не вид искусства, а целое семейство видов, то есть группы специфических форм музыкальной деятельности. Анализ показал, что тех параметров, которые выявлены на всех трех уровнях исследования мира искусств — уровнях содержания, внутренней и внешней формы, — недостаточно для того, чтобы выявить видовую специфику художественного творчества, ибо качества эти определяют, как мы могли убедиться, не живопись или скульптуру, а все семейство изобразительных искусств, не архитектуру или прикладное искусство, а все семейство искусств архитектонических. Так и музыка оказывается семьей различных видов музыкального творчества.

Вводя это новое для эстетики, но хорошо знакомое биологической таксономии понятие — «семейство», мы тем самым опускаем понятие «вид» на следующий таксономический уровень; но за ним должно следовать еще более узкое дифференцирующее понятие — «разновидность вида»: скажем, музыка — это семейство, музыкальное исполнительство — вид, а искусство дирижера — разновидность данного вида. Вместе с тем в других дифференцирующих плоскостях виды музыкального творчества — как и все другие искусства — распадаются на «роды» и на «жанры»; таким образом, вид искусства обладает сложной многомерной структурой, представляя собой своего рода «пучок», или «ансамбль», или «систему» конкретных модификаций своих общих сущностных черт.

Насколько нам известно, теоретики не делали еще попыток нарисовать целостную «топографическую карту» музыкального творчества, ограничиваясь описанием той или иной его разновидности или разработкой проблем теории жанра. Мы же попытаемся решить эту задачу, применяя системный подход, но раскрывая внутреннее строение музыкальной культуры лишь в той мере, в какой оно связано с местом музыки в мире искусств и отражает ее взаимоотношения с другими его видами.

юз Начнем с того, что можно назвать первичным, по характеру музыкальной деятельности, членением музыки — ее существования в формах композиторского, исполнительского и синкретического творчества, то есть такого, в котором сочинение и исполнение нераздельны в созидательном акте, как это свойственно фольклору и встречается в современной музыкальной культуре: с одной стороны, в творчестве так называемых «авторов-исполнителей», трубадуров нашего времени, мастеров джаза и рока, а с другой — в создании произведений электронной музыки, которые композитор записывает на звуковоспроизводящее устройство, а не нотным кодом.

Эти три вида музыкального искусства были выделены нами в книге «Морфология искусства», в каждом из них были выявлены их разновидности и показан спектральный характер дифференциации музыкального творчества во всем ряду конкретных способов художественного использования музыкального звука^[1]. Не будем поэтому повторять сказанного в той книге, ограничившись воспроизведением обобщающей таблицы (см. схему 11) и некоторыми, необходимыми в контексте настоящего исследования, соображениями.

Схема 7 7.

Исторически первым видом музыкального творчества было именно такое, в котором сочинение и исполнение существовали в слитном виде. Такая форма музыкального творчества была порождена устным характером первобытной культуры, в которой плоды сочинения — и музыкальные, и словесные — нельзя было отделить от автора, зафиксировав в самостоятельно существующих текстах. Такой способ бытия произведений «мусического» (словесно-музыкального и танцевальномузыкального) творчества предполагал у каждого восприемника не «чистую» репродукцию услышанного (увиденного), а его вариационное воспроизведение, в соответствии с особенностями таланта, жизненного опыта народного сказителя, певца, плясуна, а также характера его аудитории и условий исполнения. Поэтому момент сотворчества изначально имманентен первобытной и фольклорной формам художественной деятельности.

Появление письменности, нотописи, а затем книгопечатания и нотопечатания привело к расчленению сочинения музыки и ее исполнения, сделав то и другое профессионально-специализированными формами музыкальной деятельности. Это различие сохранялось и тогда, когда композитор был способен выступать и как исполнитель, подобно Баху, Листу или Рахманинову, ибо сам акт исполнения отделился от акта сочинения, став опосредованным зафиксированным письменным текстом; поэтому музыкант мог с равным правом исполнять — как дирижер, органист, пианист — и собственные, и чужие сочинения (в подобных случаях соединялись в одном лице две самостоятельные профессии), тогда как В. Высоцкий и А. Галич исполняли только собственные, предварительно непубликовавшиеся произведения, в силу чего каждый исполнительский акт предполагал широкое включение импровизационного варьирования сочинения. Искусство музыканта-исполнителя стало полноправным, полноценным, специфичным видом искусства, потому что музыкант не механически воспроизводит, не «исполняет» в буквальном смысле слова, как рабочие, выстраивающие спроектированные архитектором сооружения, — сочинение композитора, а определенным образом его интерпретирует, обогащает своими чувствами и мыслями, превращая чужую исповедь в свою собственную, утверждая право говорить от своего имени то, что композитор высказал от своего.

Дифференциация на сочинителя музыки и ее исполнителя была обусловлена, однако, не только появлением возможности письменно закреплять и печатно размножать единственный, авторски отредактированный и обязательный для любых исполнений текст произведения, но и сохранением потребности в реальном звучании музыкальных сочинений. Этим музыка отличается от литературы, которая, отделившись от связи с музыкой и обретя письменную форму бытия, стала искусством для чтения; только один род литературы — драматургия — предназначен для озвучивания, а прозаически-повествовательный и даже лирико-поэтический роды лишь допускают чтение произведения вслух профессионалом-чтецом или кем-то в семейном кругу, в дружеском общении; ориентирована же литература на зрительное, а не слуховое восприятие, тогда как музыка — что мы уже подчеркивали — требует звучащего бытия, и только профессионалу на отдельных стадиях творческого процесса необходимо чтение клавира или партитуры глазами; впрочем, и оно не заменяет ему слушания этих произведений, ибо эстетическая ценность неотделима от их реального, а не воображаемого звучания.

Композиторское и исполнительское искусство являются видами музыки именно потому, что каждое имеет свои законы, свой язык, свои способы творчества, свою технологию, имеет, наконец, в основе своей особую структуру музыкальных способностей, таланта, одаренности: хорошо известно, что большинство выдающихся исполнителей не являются композиторами, а для последних потребность и способность сочетать сочинение музыки с исполнением — скорее исключение, чем правило (подготовка композиторов и исполнителей в современных консерваториях осуществляется раздельно и по особым программам). Качественно-видовое различие этих двух способов музыкального творчества обнаруживается и в том, что исполнительское искусство способно синтезироваться с актерским — в музыкальном театре, тогда как композиторское искусство может лишь перерабатывать литературное произведение — поэтическое или драматургическое, синтезироваться же оно может только с музыкальным же исполнительством^[2].

Если процесс сочинения музыки включает любые нужные композитору звучания, то исполнительское творчество ограничено тем или иным конкретным способом звукоизвлечения. Поэтому его виды различаются по тому, каков этот способ — вокальный или инструментальный, а в пределах последнего — фортепианный, или духовой, или ударный, а далее, еще более конкретно, — скрипичный или виолончельный, кларнетный или тромбонный, органный или аккордеонный и т. д.; отсюда — необходимость инструментальной специализации музыканта-исполнителя.

Для морфологического анализа искусства важно, однако, не само это множество и разнообразие форм музыкального исполнительства, но лежащая в их основе и объясняющая их закономерность: она состоит в том, что музыкальная культура использовала в ходе своего развития все возможные способы звукоизвлечения — естественный (пение) и искусственный (инструментальный), используемые и раздельно, и в единстве (пение с аккомпанементом); естественный во всех возможных тембровых регистрах: мужском, женском, детском, опятьтаки и самостоятельно реализующихся, и в различных сочетаниях; искусственный — в обоих возможных способах получения звука: механическом и электронном. Механический способ реализуется многими доступными человеку средствами — приведением в движение столба воздуха вдуванием (труба, саксофон и т. п.), вибрацией струны, натянутой на раму кожи (барабаны, литавры, бубны), поверхности деревянной или металлической пластины (ксилофон, вибрафон, хлопушки, кастаньеты); в свою очередь, струнные инструменты приводятся в действие щипком струны (гитара, гусли), ударом по ней молоточком (фортепиано), скольжением по ней смычка (скрипка, альт, виолончель). Так достигается полнота технически доступных на каждом этапе истории культуры способов звукоизвлечения, необходимая для получения предельно широкого спектра тембровых «красок» и качеств звучаний — прерывистых и плавных, сменяющих друг друга и переливающихся один в другой; все это нужно для выражения возможно более широкого диапазона эмоциональных движений, в идеале — всей полноты различных состояний человеческого духа.

Полноты — ибо существует две формы непосредственного проявления жизни духа — дыхание^[3] и телодвижение (включая мимику), и обе они были использованы для целей музыкального моделирования эмоциональной жизни: первая — в пении и в игре на духовых инструментах, вторая — ив искусстве жеста (пантомиме, танце, актерском искусстве), и в самой музыке, в которой жест служит и игре на инструментах, и, в ином качестве, искусству дирижера.

Все же дыхание и телодвижение неравноценны с точки зрения возможности выражения духовной жизни человека, ибо жест опосредует выражение переживания своей пластической телесностью, поэтому ударные инструменты выполняют в оркестровой целостности звучания не главную, а подчиненную роль, служа организации ритмического опорного «скелета» музыкального произведения, а в ряде ансамблей их нет и вовсе. Понятно, что на начальных этапах истории музыки, при слабом развитии духовного начала в самом человеке, ударным инструментам принадлежало очень значительное место; в дальнейшем же на авансцену решительно выдвинулись сначала духовые группы, а затем струнно-смычковая и фортепиано. Показательно и само стремление музыкальной культуры по мере возможности приближать тип звучания струнных инструментов к типу звучания духовых — с этой целью и был изобретен смычок, а затем струнно-клавишные системы, что позволило преодолеть точечную прерывистость звука, свойственную струнно-щипковым инструментам и неустранимую в ударных, и придать звуку такую плавность, текучесть, непрерывность высотных переходов, какие присущи голосу и духовым инструментам, — метафора «скрипка поет» весьма точно передает этот идеал музыкального звучания, объясняющийся наиболее естественным в музыке способом выражения человеческих чувств.

Для понимания законов морфологического строения музыкального творчества принципиальное значение имеют и различия между сольным, ансамблевым и оркестровым характером исполнения, что ведет, опять-таки, к профессиональному закреплению соответствующих типов творчества — скажем, концертирующего или эстрадного певца, оперного певца-актера и хорового певца; солиста-скрипача и члена квартета; артиста ансамбля виртуозов и артиста джазового или симфонического оркестров. Дело тут не только в уровне дарования и мастерства, необходимых солисту, скажем, С. Рихтеру или В. Горовицу, но и в способности или неспособности музыканта к коллективному творчеству с его специфической формой общения с партнерами, дисциплиной, требуемой эстетическими интересами созидаемого целого — более важными, чем интересы любого отдельного члена творческого коллектива. А поскольку в самых сложных формах коллективного творчества — в симфоническом оркестре, оперном, хоровом коллективе необходимо идейно-концепционное и художественно-эстетическое согласование всех элементов исполняемого произведения, постольку рождается еще одна разновидность исполнительского творчества, стоящая между ними и творчеством композиторским и их непосредственно связывающая, — искусство дирижера¹, а в музыкальном театре — и режиссера.

Таковы принципы внутренней дифференциации музыкального творчества, выражающейся в формировании и автономном существовании видов музыки и разновидностей каждого вида. Обратимся теперь к проблеме ее жанровой и родовой дифференциации.

Проблема жанра в эстетике и в музыкознании не имеет однозначного решения — здесь сталкиваются самые разные представления о том, что такое вообще «жанр» как таксономическая категория, под каким углом зрения его следует изучать и представляет ли вообще проблема жанра какой-то научный интерес на современном этапе истории художественной культуры, когда живое творчество ломает все традиционные жанровые границы. Несомненно, во всяком случае, что реально существуют структурные модификации искусства, которые именуются «жанрами», а разные толкования содержания данного понятия связаны с тем, прежде всего, что они обозначают модификационную способность художественного творчества на разных уровнях и в разных плоскостях многомерной структуры искусства^[4][5]. Поэтому жанры выделяются и по различиям предметов и способов художественного познания, и по характеру выражаемых в искусстве духовных состояний, и по типу создаваемых образных моделей, и по особенностям выстраиваемых в произведениях формальных конструкций, и по специфике их знаковых систем: скажем, в литературе жанрами называют и роман, и детективный роман, и лирический роман, и биографический роман, и исповедальный, и документальный, и научно-фантастический, и мифологический… И так во всех случаях меняются criteria divisionis и масштабные отношения (жанры в жанре, по типу «матрешки»), но во всех случаях мы имеем дело с реально существующими различиями художественных структур, иногда более жесткими, иногда стирающимися во имя образования переходных или синтетических жанров.

Объяснение закономерности формирования таких структур требует их научно-теоретического и исторического изучения¹. Весьма существенно, что «жанр» — историческое образование, так как разные жанры возникают на разных этапах истории искусства, изменяются, а подчас и исчезают (например, маска в изобразительное искусстве, грегорианский хорал в музыке, комедия дель арте в сценическом искусстве), в результате чего меняется жанровая структура каждого вида искусства^[6][7].

Поскольку всесторонний анализ жанровой структуры музыки находится в сфере компетенции музыкознания^[8], а не эстетики, мы ограничимся освещением тех аспектов проблемы, которые обусловлены связями музыки с другими искусствами.

Совершенно очевидно, что когда речь идет о жанрах вокальной музыки — песне, хорале, частушке, оратории, гимне, — жанр диктуется характером поэтического текста; еще в большей мере это относится к музыкальному театру. Одно из самых глубоких расхождений жанровых структур, произошедшее еще в античном театре, сохранилось в средневековой культуре, вылившись в антитезу изображавших трагедию Христа произведений религиозного искусства и пародийно «Смеховой культуры», а затем было канонизировано в классицистической системе жанров как иерархическое соотношение «высокого» и «низкого», «политического» и «бытового»; в музыке этот процесс выразился в становлении музыкального театра — от антитезы «оперы-серия» и «оперы-буффа» до обособления оперы и оперетты, развивавшихся чаще всего в жанрово-специализированном творчестве композиторов.

(скажем, Верди — Оффенбах или Бизе — Кальман). Достаточно очевидно проявилось здесь действие закона зависимости формы от содержания — вплоть до отказа в оперетте от чисто музыкальных структур художественной ткани, их чередования и смешения с прозаическиречевой формой актерского поведения; это объясняется тем, что обыденность, прозаичность, преобладающие в изображаемом опереттой бытии, вырываются за пределы возможностей музыкального выражения, лирико-поэтическая природа которого открыла широкие возможности для представления в опере возвышенных чувств, благородных характеров, трагических конфликтов. В этой связи невольно вспоминается известный афоризм Джона Рескина: «Можно петь об утраченной любви, но нельзя петь об утраченных деньгах»; между тем проблема «утраченных денег» и оказалась специфически опереточной проблемой… Неудивительно, что попытка М. Мусоргского превратить в оперу «Женитьбу» Н. Гоголя осталась уникальным экспериментом в музыкальной культуре прошлого столетия.

Правда, активная разработка в музыке XX в. сатирических и гротесковых способов построения образа, не только в оперной, но и в симфонической драматургии, была весьма интересным продолжением этой инициативы великого русского композитора, однако вряд ли это дает основание считать музыкальный язык в равной степени приспособленным для выражения чувства «утраченной любви» и «утраченных денег», высокого и низкого, благородного и пошлого, трагического и комического; поэтому высокий удельный вес жизненно-прозаического содержания закономерно порождает потребность сочетать музыкальную форму с немузыкальной, не говоря уже об ином интонационном характере самого музыкального текста в опере и оперетте. Конечно, при всем этом надо иметь в виду, что различия между жанрами в музыкальном театре не жестки и абсолютны, а плавны и образуют некий спектральный ряд с постепенными переходами одной полосы в другую (таково еще одно проявление сформулированного нами в «Морфологии искусства» и многократно выявленного в этой книге «закона спектрального ряда»). К примеру: «…на протяжении последних двух с половиной столетий параллельно… опере продолжает существовать… побочная ветвь музыкального театра» — «театральная пьеса с музыкальными вставками», из которой вырастают все разновидности смешанных музыкальноречевых жанров, в том числе оперетты^[9].

Так выясняется, что вся история жанровой структуры музыкального театра была результатом влияния на него сценического искусства с его литературнодраматургической основой. Равным образом рождение в середине XX в. нового синтетического жанра-мюзикла — отражало произошедшее в самой драматургии стирание жанрового различия трагедии и комедии и формирование диффузного в этом отношении жанрового образования.

Аналогичной жанропорождающей способностью обладает и влияние на музыку танца — вальс и менуэт, румба и танго, гопак и русская пляска являются музыкальными жанрами, возникшими под воздействием соответствующих танцевальных структур и сохраняющими свои особенности даже тогда, когда они имеют чисто концертную функцию.

Что касается жанров инструментальной музыки, то они порождаются внутренними закономерностями ее развития, а не влиянием других искусств, поэтому находятся вне поля зрения в данной книге. Хотелось бы лишь указать на известную закономерность: чем глубже мы проникаем во внутреннюю сферу музыкальной культуры, в которой находится род «чистой» (непрограммной, неприкладной, инструментальной) музыки, тем большую жанрово-дифференцирующую силу приобретают внутренние законы развития и дивергенции музыкального искусства; и, напротив, вступая в его «пограничные районы», в которых музыка непосредственно соприкасается с другими видами искусства, мы обнаруживаем, как их влияние сказывается не только на вычленении разных родов музыки, но и в разных его жанровых образованиях. Отсюда следует, что вне рассмотрения музыки в ее взаимосвязи с другими искусствами нельзя объяснить с необходимой полнотой процесс жанрообразования в музыкальной культуре. Но еще большее значение эти связи имеют для обозначения различий между родами музыки — особыми ее модификациями, подобными родам литературы: эпосу, лирике, драме.

Было бы весьма поверхностным решением данной проблемы прямое перенесение поэтической триады «эпос — лирика — драма» в музыкальную эстетику. Когда, например, И. И. Соллертинский предлагал различать «симфонизм драматический» и «лирический», он определял их не как «роды» музыкального творчества, а как исторические «типы» симфонизма¹. Е. В. Назайкинский назвал эпос, лирику и драму «типами восприятия» музыкального произведения^[10][11]. В каком же смысле продуктивно говорить о родах музыки?

Как мы уже показали в свое время, «род» как общеэстетическая категория выражает в каждом виде искусства результаты видоизменений его структуры подвлиянием смежных искусств; род — следствие взаимного тяготения и взаимного отталкивания видов искусства, итог влияния каждого на другие и самоутверждения каждого в его особенности, специфичности, уникальности. Сам классический литературный треугольник «эпос — лирика — драма» был порожден именно этой диалектикой противоположно направленных морфологических сил: лирика — плод влияния музыки на искусство слова, драма — ответ на потребности актерского искусства, а эпос — выражение самобытности, самостоятельности, самоопределенности словесного способа художественного освоения мира; четвертым родом словесного искусства поэтому является киносценарий — реакция словесного искусства на специфические нужды нового способа художественного освоения мира, синтетического по своей природе и потому потребовавшего от литературной основы такой художественной «канвы», которая органически соединила бы драматически-конфликтный, эпически-повествовательный и лирически-исповедальный аспекты образного освоения мира^[12]. Дальнейшее развитие процесс родообразования в сфере словесных искусств получил в связи с влиянием на литературу радио и телевидения. В результате к нашему времени сложилась такая родовая структура словесного искусства (схема 12 воспроизводится по «Морфологии искусства»):

Схема 12.

Аналогично обстоит дело в музыке. Хорошо известны введенные музыкознанием понятия «чистой», или «абсолютной», и «программной» музыки; как бы ни были зыбки, текучи, трудноопределимы границы между ними, речь идет именно о различии между двумя родами музыки, объясняющемся тем, что один реализует стремление музыки отгородиться от смежных искусств, быть «самой собой» и только собою, ограничить себя собственными средствами, не признавая эстетической ценности своих связей с искусством слова, с танцем, с театром и, тем более, со своим антагонистом живописью, а другой сознательно ориентируется на связь с поэзией или даже с живописью, как это было свойственно нередко творчеству композиторов-романтиков, импрессионистов, символистов.

Не повторяя сейчас того, что достаточно обстоятельно исследовано специалистами, занимавшимися программностью музыки под историческим и теоретическим углами зрения¹, приведем определение В. Конен: программной является «всякая музыка, которая для полного раскрытия своего образного содержания опирается на внемузыкальные элементы, такие, как слово, сценическое действие, ритуал, танец и т. п., вплоть до заголовка»^[13][14]. Все роды в искусстве равноправны, равноценны, хотя, как мы убедимся в следующих главах, в разных историко-культурных обстоятельствах меняется место и роль каждого рода музыки в художественной культуре. В чисто теоретическом аспекте нашего анализа отметим, что программность в музыке симметрична лиричности в литературе, будучи порождена тем же фактором — взаимодействием словесного музыкального искусства, но в обратном отношении: если лирик есть плод «приспособленности» словесного способа создания художественно-образной ткани к музыкальному, Павла Антокольского — по точному слову Так поэзия не умещается в прозе, До краев переполнена волнами музыки, то программная музыка есть плод «приспособленности» музыки к словесно-повествовательному и словесно-изобразительному типам образности. Чаще всего это выражается в прямом обращении композитора к какому-либо литературному произведению Данте, Шекспира, Гете и т. д., иногда в самостоятельной наметке словесного описания сюжета симфонии.

Столь же симметрично противостояние «чистой» музыки и эпически-повествовательной литературы^[15], которые отличны от программной музыки и литературной лирики как плоды отталкивания от другого вида искусства, а не притяжения к нему; соответственно они и должны быть квалифицированы, подобно их антагонистам, как роды этих искусств.

Данный принцип родообразования действует на «участках» соприкосновения музыки и с другими искусствами. Так, танцевальная музыка — не только аккомпанемент к танцу, но и самостоятельная музыкально-семиотическая структура, которая достаточно широко распространена в инструментальной концертной музыке, например, в творчестве Глинки, Листа, Дворжака, Римского-Корсакова, Равеля, Щедрина. Вместе с тем музыка, предназначенная для сопровождения танца, может, при ее высоких собственно музыкальных достоинствах, превращаться в концертную и исполняться в расчете на одно лишь слуховое ее восприятие; это происходит и с фрагментами балетной музыки, и с сочинениями джазовыми. Понятно, что танцевальная музыка противостоит той же «чистой» музыке, антитезой которой являются и «программные» сочинения, но танцевальная музыка образует противовес «чистой» как бы с другой стороны — ибо если в программной музыке господствует принцип повествовательный, то в танцевальной музыке — принцип орнаментальный, с ярко выраженной опорой на интонации народных или бытовых городских танцев, с четкой ритмической (особенно в джазе) доминантой.

Еще один род музыкального творчества — театральная музыка. Здесь, как и в только что рассмотренной ситуации, музыка создается специально для музыкальной драмы, оперы, оперетты, мюзикла, но остается при этом музыкой в собственном смысле слова, обладающей самостоятельной художественной ценностью и вне синтетического сценического воплощения; потому-то концертными могут стать и театральные увертюры, и оперные арии, и хоровые «номера». Но сама возможность существования «превращенной формы» театральной музыки как концертной является лишь следствием ее относительной самостоятельности в многоэлементном сценическом комплексе, что и дает критике право оценивать музыкальный компонент этого комплекса отдельно и независимо от других — от качеств либретто, постановки, сценографии, актерского исполнения.

Театральная музыка отличается от «чистой» музыки целым рядом структурных параметров — зависимостью от драматургии литературного либретто и необходимостью соединения пения с игрой актера, связью вокальных характеристик театральносценических персонажей с оркестровым сопровождением, а в классических операх — и с хореографическими элементами. В зависимости от жанровых различий оперы, оперетты, драматического спектакля с музыкальными компонентами, циркового представления этот род театральной музыки каждый раз модифицируется, однако инвариантной остается его родовая природа, обусловленная необходимостью органической связи музыкального текста со структурой смежного искусства.

Рождение в XX в. новых форм синтетического творчества — радиокомпозиций, кинофильмов, телеспектаклей, телеконцертов, телефильмов — привело к появлению новых родов музыки, поскольку в каждом из этих синтезов она принимает необходимое участие, а для органического вхождения в них должна всякий раз искать новые структурные модификации, оставаясь при этом музыкой и потому не теряя своей специфической роли в целостном бытии данного синтетического искусства; неудивительно, что создание радиомузыки, киномузыки, телемузыки становится нередко особой профессией композиторов, во всяком случае — специализированным направлением их творчества¹. Точна поэтому формулировка 3. Лиссы: «Киномузыка — новый, преображенный фильмом род музыки»^[16][17]; но это же нужно сказать и о радиомузыке, и о телемузыке, — это преображенные специфическими формами радио и телевидения новые роды музыки.

Разумеется, и на радио, и на телевидении, да и в кинематографе часто используются готовые, самостоятельно созданные музыкальные произведения или фрагменты из них, но мы имеем в виду музыкальные тексты, специально сочиняемые для новых синтетических искусств, рожденных на базе технических средств массовой коммуникации. Наиболее последовательно это проявляется в опытах создания киномузыкальных фильмов и телемузыкальных спектаклей — особого рода мюзиклов, рассчитанных не на сценическое, а именно на экранное бытие. Самыми значительными достижениями здесь являются пока мультипликационные фильмы — скажем, «Бременские музыканты» А. Гладкова и И. Ковалевской, — но несомненно дальнейшее движение художнической мысли в данном направлении, способное серьезно укрепить позиции этого рода музыкального творчества.

Нельзя, наконец, не упомянуть еще об одной точке соприкосновения музыки с другими искусствами, имеющего, по крайней мере, потенциальные родообразующие возможности: речь идет об активно разрабатываемых в наше время способах связи музыки с абстрактным светоцветовым орнаментом. Представляется, что успехи на этом пути могут быть достигнуты не на основе иллюстрирования движущимся цветом уже существующих музыкальных произведений, а на основе создания специальных музыкальных текстов, рассчитанных на синтез со светоцветовым орнаментом, с архитектурной средой; а это и означает, что таким способом начинает формироваться еще один род музыки.

Нам остается завершить проделанный анализ авторитетным суждением Б. Асафьева, в котором сформулированы теоретические основания изложенного здесь подхода: «Музыкальная интонация никогда не теряет связи ни со словом, ни с танцем, ни с мимикой (пантомимой) тела человеческого, но „переосмысливает“ закономерности их форм и составляющих форму элементов в свои музыкальные средства выражения»^[18].

Подытожим все сказанное в схеме (см. схему 13), которая окажется аналогичной по своей структуре той, что представила систему литературных родов, но более богатой родовыми модификациями.

Сопоставим эту схему с той, которую построил О. Соколов в ходе анализа системы музыкальных жанров (см. схему 14)^[19]. Соглашаясь.

с выдвинутым автором «Морфологии искусства» положением о влиянии взаимоотношений искусств на внутреннюю дифференциацию каждого из них, он попытался распространить этот принцип не только на родовые, но и на жанровые членения музыки. В результате О. Соколов построил интересную систему музыкальных жанров, зафиксированную в пяти таблицах^[20], исходным же явилось вычленение основных родов музыкального творчества, порождаемых обнаруженным нами «законом взаимного притяжения и отталкивания» музыки и других искусств.

Нетрудно увидеть, как близка данная схема к выстроенной нами; что же касается их отличий, то они объясняются двумя причинами. Во-первых, О. Соколов счел однопорядковым влияние на музыку ее взаимодействия с другими искусствами и с разными нехудожественными видами деятельности и попытался отразить результаты этих связей в одной схеме, включающей все прикладные формы музыки; если такое объединение правомерно, то с выделением «словесной» музыки — т. е. пения — в качестве рода музыкального творчества трудно согласиться, так как пение принадлежит к синтетическим словесномузыкальным формам творчества и поэтому находится в другой таксономической плоскости, нежели программная музыка, танцевальная или, тем более, «чистая». Во-вторых, в схеме О. Соколова нет радиомузыки, создаваемой специально для радиопрограмм, радиокомпозиций и отличающейся в ряде отношений от других родов музыкального творчества, ибо она рассчитана на особый тип связи со словом, неизвестный ни на концертной сцене, ни в театре. Нет в схеме О. Соколова и музыки, создаваемой для светомузыкальных устройств, особенности которой обусловлены именно этой ее синестетической направленностью. Правда, этот род музыки является скорее мечтой, нежели реальностью, но теория не может не признать принципиальную возможность превращения данного идеального проекта в действительность.

Во всяком случае, представляется, что не столь важны различия результатов анализа, полученных нами и О. Соколовым, сколь существенна близость методов исследования и его итогов; совпадение это говорит о продуктивности самого направления изучения закономерности влияния внешних для музыки связей на характер ее внутреннего строения, на видовую, жанровую и родовую дифференциацию музыкального творчества.

Так завершается первый, чисто теоретический раздел настоящего исследования. Его результаты представляют интерес не только сами по себе, для развития музыкальной эстетики и общей эстетической теории, но и для изучения исторического развития музыки в контексте эволюции мировой художественной культуры. К этому аспекту рассмотрения места музыки в мире искусств мы и переходим.

• [1] См. Каган М. Морфология искусства. — С. 346—-358.
• [2] Сказанное означает, что П. Вайс имел основание в своей системе искусств разделить музыку на эти два вида, названные им musicry и music (Weiss Р. Nine basic arts. Illinois, 1961). Однако, разделив словесное искусство на прозу и поэзию, он сделал этопо совершенно иному критерию и в результате не сумел построить систему искусствна едином принципе.
• [3] С глубочайшей древности дыхание человека ассоциировалось с жизнью, а жизньосознавалась благодаря психическому процессу, позволяющему индивиду ощущать собственное бытие: предвосхищая декартово «Я мыслю, следовательно существую», егодалекий предок мог бы сказать: «Дышу, следовательно существую».
• [4] Об искусстве дирижера см. интересное исследование: Ержемский Г. Закономерности и парадоксы дирижирования. — СПб., 1993. В книге есть отличная библиография.
• [5] См.: Каган М. Морфология искусства. Глава «Жанр как морфологическая категория».
• [6] Обстоятельный обзор того, что сделано в данной области в мировой науке, фундаментальное исследование самой проблемы осуществлены в диссертации А. 3. Васильева: «Жанр как эстетическая проблема» (Л., 1988). Кроме автореферата автором опубликовано несколько статей по данной проблеме: Васильев А. К проблеме социологиижанра // Методологические проблемы современного искусствознания. — Вып. 4. — Л., 1986; его же: Жанр как явление художественной культуры // Искусство в системе культуры. — Л., 1987; его же: Генеалогические проблемы художественной культуры. К методологии изучения жанра // Художественная культура и искусство. Методологическиепроблемы. — Л., 1987.
• [7] Опыт исторического рассмотрения жанра сделан в кн.: Бурлина Е. Культур и жанр. Методологические проблемы жанрообразования и жанрового синтеза. — Саратов, 1987.
• [8] См.: Попова Т. Музыкальные жанры и формы. — М., 1954; Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. — М., 1964; Музыкальные жанры. —М., 1968; Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке. — М., 1968; его же: Теориямузыкальных жанров. Задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальныхформ и жанров. — М., 1971; Соколов О. К проблеме типологии музыкальных жанров //Проблемы музыки XX века.— Горький, 1977. Обзору сделанного в этом направлениив музыкальной эстетике посвящена статья Нейштадт И. Проблема жанра в современнойтеории музыки // Проблемы музыкального жанра. — Вып. 4. — М., 1981.
• [9] См.: Конен В. Этюды о зарубежной музыке. 2-е изд., доп. — М., 1975. — С. 130.
• [10] Соллертинский И. Избр. статьи о музыке. — Л.; М., 1946. — С. 10—17.
• [11] Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. — С. 59—60 и др.
• [12] См.: Каган М. Морфология искусства. — С. 400—401.
• [13] См., например: Хохлов Ю. О музыкальной программности. — М., 1963.
• [14] Конен В. Этюды о зарубежной музыке. — М., 1968. — С. 19.
• [15] Мы даем такое удвоенное название этого рода, так как понятие «эпос» употребляется и в другом, более узком смысле, обозначая конкретный жанр древнего устнопоэтического творчества.
• [16] См.: Корганов Т., Фролов И. Кино и музыка. Музыка в драматургии фильма. — М., 1964; Фрид Э. Музыка в советском кино. — Л., 1967; Лисса 3. Эстетика киномузыки. —М., 1970; Марченко Т. Радиотеатр. Страницы истории и некоторые проблемы. — М., 1970; Юровский А. Специфика телевидения. — М., 1970.
• [17] Лисса 3. Указ. соч. — С. 55
• [18] Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. — С. 212.
• [19] Соколов О. Указ. соч. — С. 22.
• [20] См.: там же. — С. 28, 34, 41, 43, 51.