Передвижничество в музыке и театре

Движение за формирование культуры высокой общественной значимости было подхвачено в различных сферах искусства, поэтому название «передвижничество» можно отнести ко всем проявлениям демократической культуры. Контекст общественной атмосферы и запросов нового зрителя, читателя, слушателя порождал общность позиций и художественных решений писателей, художников, композиторов.

В конце 50-х гг. усилиями братьев А.Г. и Н. Г. Рубинштейнов в Москвее было создано Русское музыкальное общество. На его основе родилось широкое движение по пропаганде новой музыкальной культуры, музыкальное просветительство. По инициативе и при участии Русского музыкального общества в губернских городах создаются музыкальные школы и классы, а в Москве и Петербурге в 60-х гг. появились первые консерватории.

Перемены затронули и содержание музыкального творчества. Русский «барин», «дилетант» и новатор А. С. Даргомыжский продолжил линию М. И. Глинки, введя речитатив, народные мотивы в оперную музыку. Мировоззренческая подоплека музыки была им довольно запальчиво выражена после провала в 1856 г. оперы «из народного быта» («Русалка»): «Я не намерен низводить для них музыку до забавы. Хочу, чтобы звуки прямо выражали слово. Хочу правды».

Вокруг А. С. Даргомыжского образовался круг друзей и единомышленников, любителей и дилетантов, которые горячо поддерживали идею «национальной» (в их трактовке — «народной») музыки. Здесь были офицеры Н.А. Римский-Корсаков, Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргский, выпускник университета М. А. Балакирев, профессор химии А. П. Бородин. В противовес академизму Санкт-Петербургской консерватории молодые дилетанты создали свою «Бесплатную музыкальную школу», девизом которой провозгласили «реализм и народность». Концерты этой школы под управлением М. А. Балакирева были аналогом передвижных выставок.

Из новаторов-бунтарей сложилось сообщество, названное «Могучей кучкой». Только М. А. Балакирев, инициатор и вдохновитель кружка, имел систематическое музыкальное образование. Энтузиазм и творческая энергия новаторов были настолько велики, что из дилетантов выросли композиторы «новой волны» — Мусоргский и Римский-Корсаков сумели сказать новое слово, составившее славу русской музыки второй половины XIX в.

Не случайно критики сравнивали М. П. Мусоргского с Гоголем, Некрасовым, проводили аналогии с обличительным пафосом передвижников. Его страстный призыв, обращенный к современным ему музыкантам: «Мысли живые подайте, живую беседу с людьми ведите», перекликался с призывами И. Н. Крамского. На сцене, в «высоком» оперном искусстве появляются те же герои «из народа», что в литературе и в живописи: мужики, юродивые, раскольники, бабы, семинаристы, солдаты. Оперы М. П. Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина» совершили настоящий переворот, демократизируя тематику, музыкальный рисунок, композицию оперного искусства. Сам композитор ассоциировал свое творчество с историческими полотнами Репина и Сурикова. Неуемное стремление к «новым берегам» привело М. П. Мусоргского в число основателей музыки XX в.

Среди деятелей русской музыки середины века сложились группы «космополитов» и ревнителей «национального элемента». Упреки в западничестве обычно относили к тем, кто не торопился публично доказывать свою «народность*. Среди таких «космополитов» оказался и П. И. Чайковский. «Западничество» молодого профессора Московской консерватории не помешало ему с наибольшей силой выразить национальное ощущение мира и строй русской души. Творчество П. И. Чайковского способствовало преодолению провинциализма русской музыкальной школы. Композитор сравнивал европейскую музыку не с могучим деревом, что так любила делать отечественная критика, а с лесом, где «произрастают деревья: французское, немецкое, итальянское, венгерское, испанское, английское, скандинавское, русское, польское и т. д.*. «Европейская музыка есть сокровищница, в которую всякая национальность вносит что-нибудь свое на пользу общую…».

Работа композитора в Московской консерватории способствовала ее расцвету. Консерватория превратилась в центр музыкальной жизни страны, несмотря на оппозицию «кучкистов». Камерно-симфонические концерты «Бесплатной музыкальной школы» не могли соперничать с консерваторскими. К 1875 г. распалась «Могучая кучка». И только Н.А. Римскому-Корсакову была уготована продолжительная и успешная творческая жизнь музыканта. После «народных» опер «Садко» и «Псковитянка» бывший любитель всерьез занялся изучением теории музыки, технических приемов композиции, строя народных мелодий и показал такое ученическое рвение, что умилил самого П. И. Чайковского.

Произведения Н.А. Римского-Корсакова 80-х гт., в частности опера «Снегурочка», заставили П. И. Чайковского признаться — «завидовал». Критики сравнивали «нового» Римского-Корсакова с Р. Вагнером, отмечая сколонность к историко-сказочным сюжетам («Шехсрсзада», «Сказание о граде Китеже», «Испанское каприччио», «Золотой петушок»). И именно он, «король русской музыки», после смерти П. И. Чайковского примирил «бунтовщиков» и «космополитов».

Общая демократизация творчества в эпоху реформ коснулась и драматического театра. Пьесы А. В. Сухово-Кобылина впервые вынесли на сцену общественные проблемы, а А. Н. Островский окончательно утвердил новую социальность. Обличающий морализм пьес «Доходное место», «Женитьба Бальзаминова», «Гроза» представили зрителю неведомый прежде мир купцов, промышленников, мелких чиновников, мещан. В репертуаре русских драматических театров воцарилась реалистическая драма.

Ведущими драматическими театрами в стране считались Малый в Москве и Александринекий в Петербурге. А в 1852 г. была отменена монополия казенных театров, что вызвало появление частных театров и актерских трупп, в том числе и в провинциальных городах. Провинциальная сцена дала театру таких замечательных мастеров, как А. А. Остужев, М. Г. Савина, П. А. Стрепетова. Любовь публики к драматическим спектаклям вызвала стремление актеров дать «картину жизни». Основанная М. С. Щепкиным школа реалистической актерской игры была поддержана новым поколением артистов: М. Н. Ермоловой, А. Е. Мартыновым, П. М. Садовским, А. И. Сумбатовым (Южиным).