Палеовизантимская нотация. 
Византийское музыкознание

В настоящее время развитие нотации, использовавшейся в музыкальной практике Византии, принято подразделять на два основных этапа: палеовизантийский, длившийся с X по вторую половину XII века, и средневизантийский, продолжавшийся вплоть до гибели византийской империи. Их изучение основывается на источниках двух типов: литургических книгах, содержащих невменный текст музыкальных произведений, и музыкально;

теоретических трактатах '. В соответствии с тематикой настоящей книги нотография здесь рассматривается только по материалам второго рода источников, так как именно они отражают ее теоретические аспекты. В связи с тем, что § 3 и 4 данной главы не являются пособием по транскрибированию, в них не излагаются мельчайшие детали и многочисленные подробности нотографии. Они также не претендуют на описание палеографических аспектов невменных рукописей. Основная их цель состоит в том, чтобы дать общее представление о формах византийского нотного письма как о системе средств для фиксации музыкально-звукового процесса.

В распоряжении науки сейчас имеется пять вариантов рукописей с палеовизантийской нотацией, в большей или меньшей степени отличающиеся между собой^[1][2]. Раньше ученые склонны были считать, что наиболее архаичной разновидностью палеовизантийского нотного письма была нотация, использовавшая при ипостазах букву «тета» (0), поэтому она получила условное наименование «нотации теты»^[3][4]. Второе место «по древности» отводилось «эсфигменской нотации», получившей свое название по рукописи Эсфигмснского монастыря на Афоне (Codex Esphigmenou 54). Следующей рассматривалась «шартрская нотация», названная по фрагменту рукописи из муниципальной библиотеки города Шартра (Codex Chartres 1754). Затем — так называемая «андреевская нотация», обозначенная так по рукописи из скита святого Андрея на Афоне (Codex Andreasskiti 18). Завершала список палеовизантийских нотаций самая поздняя из них — «коаленовская нотация», именованная так по рукописи из коаленовского фонда Парижской национальной библиотеки (Codex Parisinus fonds Coisiin 220).

Именно таким прежде представлялось историческое" развитие палеовизантийского нотного письма Однако О. Странк показал, что все эти разновидности могут быть сведены к двум основным — шартрской и коаленовской, использовавшихся в различных областях^[5]. Он определил общий для обеих нотаций знаковый состав, который, возможно, был заимствован из исторически более ранней нотации, применявшейся в Палестине^[6]. Согласно этой концепции, шартрская и коаленовская нотации являлись ее дальнейшим развитием, а все остальные палеовизантийские разновидности представляли собой большее или меньшее отступление от них, в разной степени развитые некоторые «промежуточные» формы. Их разнообразие обусловлено тем, что до становления средневизантийской нотации не было единой общепринятой формы нотного письма и в каждой области использовались свои варианты, на основе которых сформировалась местная нотографнческая традиция. Лишь впоследствии все разрозненные формы были вытеснены всеобщей средневизантийской нотацией. В настоящее время палеовизантийские типы нотного письма принято подразделять на эти две основные разновидности (однако отмечаются и особенности некоторых других нотных рукописей, в частности «андреевских»).

Главный метод, применяемый исследователями для расшифровки этих нотаций, основан на сопоставлении рукописей одних и тех же произведений, записанных как в средневизантийской системе, так и в какой-либо из палеовизантийских. Установлено, что почти все невмы палеовизантийских нотаций не указывали точный интервальный шаг, а лишь определяли направленность мелодического движения: вверх или вниз. Такие указания настолько относительны и нестабильны, что во многих случаях исследователи становятся перед неразрешимыми загадками. Например, общеизвестно, что одно и то же произведение, зафиксированное в палеовизантийской и средневизантийской нотациях, дает во втором случае гораздо большее количество невм. Таким образом, палеовизантийские нотации оказываются более «скупыми» на знаки, так как очень многие слоги текста вообще лишены их. При сопоставлении различных форм записей выяснилось, что эти пробелы должны заполняться либо повторением предыдущего звука, либо восходящим или нисходящим интервалами. Однозначного решения здесь не может быть, что создает почти непреодолимые трудности для расшифровки сочинений, отсутствующих в средневизантийской и поздневизантийской нотациях. Как совершенно верно отметил Э. Веллее, пропуск невмы над слогом означает только то, что она здесь необязательна с точки зрения написания^[7]. На основании таких наблюдений ученые пришли к выводу, что палеовизантийские разновидности нотного письма создавались «для памяти», то есть основное их назначение заключалось не в том, чтобы дать возможность музыканту по рукописи ознакомиться с новым произведением, а лишь в том, чтобы восстановить в памяти основные мелодические контуры известного сочинения. Не исключено, что эти нотации играли решающую роль в работе руководителя хора с певчими. Жесты доместика должны были напоминать хористам детали мелодического движения известных им произведений, поэтому вполне возможно, что именно в палеовизантийских разновидностях нотного письма начертание невм было ближе всего к хирономическим знакам (конечно, только в тех случаях, когда невмы «срисовывались» движением рук). Кроме невм, указывавших направление мелодической линии, здесь было много ипостаз, посредством которых зашифровывались мелодические построения. Понятно, что такая форма записи музыкального материала могла использоваться при хорошем знании репертуара хором.

Первые шаги для расшифровки шартрской нотации предпринял еще А. Гасто, установивший, что эта система охватывает знаки двух планов: ипостазы, каждая из которых обозначала цельную мелодическую формулу, и «аналитические знаки», то есть невмы, указывающие отдельные интервалы^{[8][9][10][11][12][13][14][15]}. Затем Г. Тилльярд опубликовал рукопись Codex Lavra Г. 67 (fol. 159) со списком 47-ми невм шартрской нотации и исследовал терминологию некоторых из них. Впоследствии он интерпретировал значение отдельных знаков, сопоставляя рукописи одних и тех же произведений, записанных в шартрской и средневизантийской нотациях ^{, 0}. Р. Паликарова-Вердей сравнивала шартрские невмы со знаками архаичного славянского нотного письма. О. Странк также исследовал многие знаки с точки зрения их этимологии ^{, 2}. Важный вклад в понимание палеовизантийской нотации внес К. Флорос, показавший, что значение отдельных ипостаз может быть объяснено при помощи «Учебного песнопения», приписывающегося Кукузелю ^{, 3}. Вообще необходимо отметить, что именно К. Флорос первый попытался распознать значение знаков не как отдельных символов, а как сложную звуковую систему, имеющую различные по смыслу группы: 1) основные или простые невмы (tovoi (1лХ (п); 2) невмы, указывающие исполнение «вполголоса» (f|p.ixova или nnupwva); 3) буквенные невмы; 4) составные невмы (tovoi ovvdexoi); 5) невмы, обозначающие мелодические формулы (Оёцита); 6) невмы, указывающие ихос (paptopiai и (pfropai) ^{, 4}. Несмотря на недостатки концепции К. Флороса ¹, она — еще один серьезный шаг на пути освоения палеовизантийской нотации, которая, к сожалению, до сих пор во многом продолжает оставаться загадочной.

В афонской рукописи X века Lavra Г. 67 на листе 159 сохранился перечень невм шартрской нотации, который можно рассматривать как миниатюрное теоретическое сочинение, созданное в помошь певчим для изучения нотографии. Впервые указанный лист этой рукописи был опубликован и исследован Г. Тилльярдом^[16]. Несколько страниц посвятила ему Р. Паликарова-Вердей.

О. Странк, анализируя содержание всего кодекса Lavra Г. 67, пришел к заключению, что он был написан в первой четверти XI века. Зафиксированный на листе 159 перечень знаков шартрской нотации в состоянии дать достаточно полное представление о ее невмах, а существующие ныне трактовки их значения —.

06 уровне современного познания палеовизантийских форм нотного письма вообще.

Вот начальный текст листа 159: Xuv Оеф ag^ai twv реХшб^- patov (pcovai pev etaiv Z' • rixoi 6e teacragec; • peaoi TQelg • cp^ogal B' • лХауин Д': (piovrj a' • (piovr) p' • y' •.

• 7 древних фони мелодии; 4 [основных] ихоса, 3 срединных, 4 плагальных: 1 фони, 2 фони, 3 фони, 4 фони, 5 фони, 6 фони, 7 фони или телиа". Скорее всего, это упоминание системы восьми ихосов и указание на то, что между высотным уровнем каждого из них существует одна фони. Далее следует перечень 47 невм.
• 1. * oXCyov — олигои. Начертание знака возможно представляет собой аббревиатуру слова oXtyov, созданную из первых двух его букв (причем со стилизованной лямбдой). Чаще всего (но не всегда) олигон указывает восходящую секунду.
• 2. re yopyov — горгон; графика знака — аббревиатура его наименования, также образованная двумя первыми буквами. По мнению К. Флороса, эта невма указывает сокращение длительности звука на некоторую иррациональную величину.
• 3.? tjnXov — псилон (буквально — мелкий, тонкий); сам знак — первая буква («пси») слова. Г. Тилльярд считал, что он указывает на восходящее движение. По мнению К. Флороса, действие знака проявляется в нескольких аспектах. Когда он придан невменной группе, то уточняет интервальное значение невмы, с которой связан (правда, закономерности в этом случае трудно обнаружить); если он стоит отдельно, то указывает восходящее движение либо на квинту, либо на кварту, либо на терцию, либо даже на секунду. Иногда он вводится для обозначения конкретной ступени ихоса, например во II ихосе — d, в IV — g, в плагальном IV — с' или d' и т. д.
• 4. х x^aM-^TlX6v — хамилон; знак представлен первой буквой его наименования. Э. Веллее считал, что он ставился при низком звуке или нисходящем скачке. К. Флорос пытался более детально осветить его функцию. По его мнению, он обозначал (в соединении с другими знаками) нисходящий интервал к самому низкому звуку. Причем этот интервал мог быть различным — от квинты до секунды. Кроме того, хамилон указывал основной низкий звук ихоса либозвук, находящийся ниже основного, либо самый низкий звук небольшого мелодического образования.
• 5. ^в* р<�х (ИЗ — вати («низкое»). Г. Тилльярд рассматривал его как знак нисходящего движения. Анализ, проведенный К. Флоросом, показал, что в большинстве случаев использование вати связано с любым низким или самым низким звуком ихоса.
• 6. — Toov — изон. Знак повторения звука. Он также нередко выступал как заключительная невма отдельного построения. По наблюдению исследователей, изон не относится к первоначальному знаковому составу шартрской нотации, так как в древних рукописях он отсутствует.
• 7. ••• оа|(цата — саксимата (значение неизвестно; возможно, это слово связано с то aa? ipo — выравнивание, упорядочение). У Г. Тилльярда были затруднения с чтением этого термина, и он предложил вариант аг?(у)^тЗрата (сигксимата). Р. Паликарова-Вердей читала ое|(цата (сексимата). Такому же чтению следует и К. Флорос. Очевидно, что вторая буква слова — «альфа» с закрученным вверх окончанием, переходящим в «кси»^[17]. По мнению К. Флороса, этот знак обозначает восходящую секунду.
• 8. •** mxQtixov — парихон. Смысл этого термина можно перевести как «соседний с ихосом» или «прилагающийся к ихосу» По наблюдению К. Флороса, в песнопениях, например IV ихоса, этот знак всегда указывает движение к звуку с' (причем, как правило, в тех случаях, когда этим звуком начинается и завершается построение), что типично не для IV, а для III ихоса. Такое «шатание» между с' и d' придает движению музыкального материала особую специфику. Аналогичным образом парихон появляется в IV плагальном ихосе, указывая на f, хотя «главный звук» этого ихоса g. Таким образом, здесь парихон свидетельствует об «отклонении» в III плагальный (низкий) ихос. Вероятно, эта своеобразная функция невмы и предопределила ее название.

9. л отaupog ало 6e|ia? — ставрос апо дексиас. Скорее всего, это название связано с графической формой знака, где справа соединены вертикальная и горизонтальная линии креста (axaepog — крест). Г. Тилльярд склонен был думать, что знак указывал на завершение какого-то построения, так как в рукописях он часто появляется в конце разделов. Исследователь считал, что эта невма соответствует такому средневизантийскому образованию:

М. Хаас приводит пример из песнопения той же рукописи Lavra Г. 67 (fol. 60), где ставрос апо дексиас также стоит в конце построения, однако с характерным длительным распевом последнего слога. К. Флорос считает, что этот знак обозначает мелодическую группу из 8—10 звуков, начинающуюся с терцового или квартового звука ихоса, затем свободно развивающуюся и в конце концов завершающуюся поступенным спуском к основному звуку.

• 10. & ogelai — оксии. В графической форме знака присутствуют не только две оксии, но и прямая горизонтальная черта, которая в шартрской нотации давалась при повторении звука, а также две точки (возможно, кендимы). Р. Паликарова-Вердей трактовала этот знак только как ритмический: увеличение длительности звука вдвое. К. Флорос думает, что невма указывает либо повышение на различные интервалы, либо повторение звука.
• 11. г (iapelai—варии. Здесь зафиксированы две графические формы: обыкновенная и перечеркнутая. Согласно О. Странку, эти знаки отличаются только начертанием, а не значением. М. Хаас допускает, что второй вариант состоит из соединения варии и оксии (несмотря на то, что вариа и оксиа обозначаются прямыми наклонными линиями, а в данном случае второй знак представлен закругленной чертой). Почти все исследователи признают, что обе невмы обозначают нисходящее движение, хотя и записываются в различной форме^[18][19]. Однако интервальное содержание такого нисходящего движения может быть самым разнообразным (секунда, терция, кварта).
• 12. ' алоотросрод — апостроф. При сопоставлении одних и тех же произведений в палеовизантийской и средневизантийской нотациях было замечено, что апостроф присутствует не только при нисходящих звуковых движениях, но и при восходящих. Это создавало серьезные трудности для объяснения смысла апострофа. Поэтому некоторые исследователи пришли к заключению, что в шартрской нотации апостроф используется и как нотографическая невма, и как просодический знак, связанный с неакцентным звуком и указывающий на необходимость взятия дыхания. К. Флорос признает, что определение функции апострофа — нелегкая задача. Он выявляет несколько его значений:
  • а) нисходящее движение на секунду, реже — на терцию и кварту, очень редко — на квинту; б) повторение предыдущего звука; в) восходящее движение.
• 13. ^ алоберра — аподерма. К. Флорос рассматривает ее как одну из невм tovoi auvftexoi, выполняющих и мелодическую, и ритмическую функции. В первом случае она обозначает либо повторение «главных звуков» ихосов, либо восходящую секунду, а во втором — протянутый звук ^{, 9}.
• 14. аяоФера—апотема (переводится как «накопление», «изобилие»). Все признают, что она обозначает небольшую группу звуков, в основе которой лежит принцип опевания.
• 15. *v x^aapa — клазма (обломок). Выявляются несколько функций этой невмы: а) понижение (на одну или две фони);
• б) повышение (на одну или две фони): в) повторение высоты предыдущего звука.
• 16. ^ ребра — ревма. Значение этого слова — течение, поток, волна — запечатлено в графической форме невмы. Г. Тилльярд гипотетично считал, что ревма — знак, выполнявший ту же функцию, что «ипоррои» в «средневизантийской нотации»^[20].

К. Флорос отметил, что в невменных рукописях начертание ревмы почти неотличимо от знака «параклитики»^[21]. Более того, он не обнаружил никакого отличия в использовании ревмы и параклитики. На основании такого наблюдения ученый заключил, что «речь идет об одной и той же невме, применяющейся с различными названиями». Но так как ревма зафиксирована только в шартрской нотации, то, по мнению К. Флороса, тот же знак в коаленовской нотации называется «параклитики». Он также допускает возможность и других предположений: либо ревма — название, использовавшееся в одной области, либо она является более ранним наименованием, замененным впоследствии термином «параклитики». В музыкальных рукописях наблюдается одна характерная деталь: если нужно указать большой восходящий интервал (терцовый, квартовый или квинтовый), то ставится ревма с кендимой или параклитики с кендимой.

17. ъ л (аара — пиазма. Этот G-образный знак рассматривается как идентичный по смыслу невме «тема аплун» (Окри ajiAovv) в коаленовской нотации, которая обозначает поступенное нисходящее движение на интервал терции. Аналогичную структуру имеет и мелодическое построение в «Учебном песнопении» Кукузеля на слове «пиазма»

18. ^cv*~* Tivaypa — тинагма (встряхивание). Сопоставление одного и того же музыкального материала в различных нотациях показало, что тинагма в шартрской нотации и лигизма в коаленовской однозначны и представляют собой разновидность средневизантийской килизмы. При более детальном анализе оказалось, что тинагма соответствует той разновидности лигизмы, которая показывает 4-ступенное построение типа e-d-e-f (во II плагальном ихосе), I-e-f-g (в III плагальном ихосе), h-a-h-c (во II ихосе) и c-h-c-d (в III ихосе). Причем во всех этих случаях основной звук каждого ихоса весьма продолжительный, а три других — краткие.

19. avaTQixiopa — анатрихизма (дрожание). Изображается цепью закругленных росчерков (иногда их четыре, а иногда — пять). Невма встречается только в шартрских рукописях там, где в аналогичных местах средневизантийских редакций выписывается фигура типа g-a-c-h-a или g-a-h-c-a. Почти похожее движение, но на другом высотном уровне, можно обнаружить в мелодическом построении «Учебного песнопения» на слове анатрихизма:

20. aeiapa — сизма. Составной знак, состоящий из нескольких простых невм. В описываемом перечне Lavra Г. 67 изображение знака находится как перед его названием, так и после него. Однако оба изображения неидентичны. Перед названием дано сочетание (а), состоящее из апострофа, двух варий и знака, который в коаленовской нотации называется «петазмой». В другом изображении (б) вместо двух варий находятся две оксии. Исследуется только первый вариант. Согласно К. Флоросу, такая сизма обозначает поступенное нисходящее движение, состоящие из трех звуков. Подобная последовательность присутствует лишь в конце соответствующего мелодического построения «Учебного песнопения»:

21. -ou auvaypa — синагма. Г. Тилльярд считал, что этот знак обозначает такую последовательность:

хотя в «Учебном песнопении» он записан так:

К. Флорос же смог обнаружить только то, что в песнопениях II ихоса и II плагального синагма в лигатуре со знаком коаленовской нотации «сирмой» устанавливает 11- или 12-звучную фигуру g-f-g-a-h-a-g-f-g-(f)-e-(f-d), в которой ядром является последовательность a-h-a-g-f-g.

• 22. рета атакой—мета ставру (вместе с крестом); вероятно, таким названием определяется знак, образованный лигатурой предыдущей синагмы со ставрос апо дексиас (cjrf. цифру 9). По свидетельству К. Флороса, в таком начертании эта невма не встречается в сохранившихся шартрских рукописях.
• 23. ^ orpaviapa — уранизма (oupavi'a — небесная). Графика знака — лигатура теты и петазмы (см. цифру 43). Гавриил определяет уранизму так: «Уранизма повышает голос вверх, а затем понижает его и поэтому [она называется] уранизма» (To oi)()dviapa Big vijjog aingi tv) v ipcovrjv, bitcx xarapipdjei Tai. xrjv • xai 6ia тоито ооостоца) .

Значит, можно предполагать, что термин «уранизма» появился как отражение специфики мелодической фигуры, обозначаемой^[22]

данным знаком. В «Учебном песнопении» Кукузеля дана следующая формула уранизмы:

Среди плавных поступенных мелодических образований византийской музыки квартовый шаг являлся достаточно большим интервальным скачком, поэтому приведенный только что текст можно сопоставить с таким звуковым движением. Во всяком случае, он больше соответствует ему, чем значению уранизмы в средневизантийской нотации, где она обозначала краткую мелодическую фигуру, близкую по форме к морденту ²³.

• 24. Оёра — тема. Графика этого знака ясна не полностью: начальная часть лигатуры — буква «тета», но о ее окончании и о невме, находящейся вверху, можно лишь догадываться. Толкование К. Флороса, представляющего начертание темы как лигатуру теты и петасты, не убедительно. Кроме того, оно не учитывает верхнюю невму. Обнаружено, что в рукописях тема встречается и в такой форме, и с двойным апострофом. Сопоставление невменных текстов показывает, что тема обозначает 3-звуковую фигуру типа h-a-g или g-f-e.
• 25. sr_r Xaipoi — лемы (шеи, глотки). Нужно признать, что графика и смысл этого знака остаются пока неизвестными, несмотря на все попытки выяснить их суть.
• 26. ^ TQia— триа (три). Лигатура из варии и так называемой «угольной» лигизмы (термин К. Флороса). В рукописи Lavra Г. 67 перед наименованием этого знака стоит буква у. являющаяся, как известно, и цифрой 3 (см. невму «лемы»).
• 27. дД тёааада — тессара (четыре). Понимание графики этого знака затруднено. Мнение К. Флороса, что она является лигатурой кондевмы (см. цифру 36) и «угольной» лигизмы, можно принять только со значительными оговорками (если, например, допустить, что «угольная» лигизма «перевернута»). Выяснено, что тессара обозначает 4-звучную фигуру типа c-a-h-c, а триа — ту же самую последовательность, но лишенную первого звука: a-h-c.
• 28., f" ноатгщата— кратимы. Знак дает соединение различных невм: двойного апострофа, двойной оксии и знаковой группы, состоящей из двойной оксии и петасти (см. цифру 43). Палеовизантийское значение кратим пока остается невыясненным. В «Учебном песнопении» эта невма распевается на такую полевку:

• 23 Однако Э. Веллее без всяких видимых оснований соотносит определение уранизмы. данное Гавриилом, с ее средневизантийским значением (см.: Wellesz Е. A History … — Р. 299).
• 29. ^,/ аяёао) е? а) — апесо эксо (буквально — «изнутри наружу»). Комбинация двойного апострофа и оксии. По общему мнению, этот знак обозначает последовательность из двух звуков, из которых первый находится ниже, чем предшествующий ему звук, а второй — выше. К. Флорос считает, что название «апесо эксо» обусловлено особенностями средневекового мышления, якобы рассматривавшего низкое звучание как «внутреннюю» сферу, а высокое — как «внешнюю». Такое заключение остается бездоказательным, поскольку он не приводит источники, на основании которых появился подобный вывод.
• 30. // 6тЗо — дио (два). Соединение трех оксий. Дио является стереотипной двузвучной фигурой с секундовым либо терцовым, либо квартовым, либо (очень редко) квинтовым восходящим шагом, где первый звук длинный, а второй — короткий.
• 31. it* (pf)oQa — фтора.
• 32. rpxitpdoQa — имифтора (полуфтора). Г. Тилльярд рассматривал фтору как указание на хроматизм. Однако в «Учебном песнопении» фтора представлена такой попевкой:

Относительно же имифторы до сих пор не было высказано никаких заслуживающих внимания соображений, поэтому суть обоих этих знаков продолжает оставаться неизвестной.

• 33. xardpa Tpopixov — катава тромикон. Знак представлен двумя начертаниями: очень сложной лигатурой, не поддающейся пока объяснению, и тремя находящимися друг над другом апострофами. Г. Тилльярд предполагал, что катава тромикон обозначает «тремолирующее» звучание голоса. В дальнейшем сопоставления разных форм записи показали, что этот знак мог подразумевать либо движение типа d-e-d-e-h, либо g-f-e-f-e-d.
• 34. v леХаотоу — пеластон. Его начертание является сложной лигатурой и значение не разгадано.
• 35. i|>T)(pioTov — псифистон. Форма знака псифистон — три апострофа, находящихся друг над другом — здесь полностью идентична одному из начертаний катавы тромикон (см. цифру 33). Какая зависимость между этими одинаковыми графическими изображениями — неясно. Три апострофа дают основание предполагать, что псифистон мог подразумевать нисходящую поступенную 3-звуковую последовательность, что подтверждается анализом невменных рукописей. Но тема (см. цифру 24), пиазма (см. цифру 17) и сизма (см. цифру 20) представляют собой аналогичные звуковые фигуры. Поэтому еще предстоит изучить их особенности в рукописных источниках, чтобы выяснить специфику использования каждого из указанных знаков.
• 36. /t xovdevpa — кондевма (укорачивание, сокращение). Г. Тилльярд предполагал, что в начертании этого знака соединилась лигатура оксии и варии. Сопоставление рукописей различных нотаций показало, что шартрская кондевма по смыслу тождественна коаленовской пиазме, представляющей собой двузначную фигуру, первый звук которой выше и продолжительней, чем второй (например, h-g либо вариант a-h-g).
• 37. vc-v- — хоревма (танец, пляска). В «Учебном

песнопении» она зафиксирована в таком виде:

Х6 _ ji"i _ (in.

38. aw. салюта — рапизма (от gan (?eiv — ударять, бить). Трудно согласиться с объяснением формы этого знака как лигатуры апострофа и клазмы, так как окончание лигатуры столь же загадочно, как и в теме. Однако очевидное наличие апострофа указывает, что это нисходящий знак. Было высказано предположение, что рапизма обозначает одну или две нисходящие секунды и, возможно, в «Учебном песнопении» ее формула представлена как хоАшрктра (пощечина, оплеуха):

Сам знак рапизмы здесь не дается, а вместо него на третьем месте стоит комбинация из варии, олигона с клазмой и апострофом, что рассматривается как аналитическая запись рапизмы.

• 39. ларахаАсаца— паракалезма. По мнению К. Флороса, ее мелодическая фигура полностью идентична дио.
• 40. */• napaxArixixrj — параклитики. Сопоставление рукописей показывает полисемантику этого знака и трудности в постижении его значения (см. также цифру 16). В «Учебном песнопении» он выписан так:

41. ^ rixafiiv — ихадин. В византийских источниках этот термин нередко используется наряду со словом «ихос»^[23]. В трактате «De ceremoniis» он (в форме r) xa6iv либо ixafiiv) часто употребляется вместе со слогами интонационных формул, то есть в значении енихимы ^2Г Гавриил сообщает, что тот знак, «который Кукузель называет ихадин (олео (priaiv 6 Коихои^ёА^с rixa^iv), состоит из двух оксий и двух апострофов» ²⁰. Действительно, в «Учебном песнопении» Кукузеля на слове «ихадин» присутствуют две оксии и два апострофа:

• 42. «vava — нана. Значение этих слогов в рамках палеовизантийской нотации пока трудно поддается определению.
• 43. лётаора — петазма. Скорее всего, в рукописи ошибка, так как во всех византийских разновидностях нотации имеется знак «петасти», записывающийся либо летаотг|, либо летаодт). Высказывалось предположение, что петазма имеет такую же функцию, как оксиа. Впоследствии оно было подкреплено анализом, показавшим, что эти два знака взаимозаменяются в различных рукописях и указывают либо восходящие интервалы различной величины, либо повторение звука.
• 44. XI xov6et>pa — кондевма. Графика этой кондевмы полностью отличается от предыдущей (см. цифру 36): буква «хи», точка и два апострофа, находящиеся друг над другом^[24][25]. Наличие двух одноименных знаков в шартрской нотации К. Флорос объясняет тем, что их выбор зависел от того, где находится первый знак соответствующей фигуры: выше, на той же высоте или ниже предыдущего звука. Однако детали употребления двух кондевм во многом продолжают оставаться неясными.
• 45. ^ TQopixov — тромикон. Знак тромикона несколько напоминает невму анатрихизма (см. цифру 19). К. Флорос считает, что шартрский тромикон по значению идентичен коаленовской катавазме (хатараоца), которая в «Учебном песнопении» Кукузеля передается следующим образом:

46. отрауу (ората — странгизмата (от oi (>aYYi?^elv —.

выжимать, процеживать). Возможно, этот знак выражается лигатурой первой кондевмы и тромикона. Исследования показали, что в большинстве случаев средневизантийские версии соответствующих фрагментов палеовизантийских записей излагают два связанных между собой терцовых движения вниз. «Учебное песнопение» Кукузеля передает со словом «странгизмата» широкую мелодическую фразу, ядро которой также состоит из двух одинаково построенных фигур, где вторая является интонационным вариантом первой:

Такие наблюдения могут в дальнейшем способствовать более глубокому пониманию смысла странгизматы.

47. YpovOiopaTa — гронтизмата. Знак изображается двумя разновидностями буквы «тета»: одна «открытая» с косыми параллельными штрихами, другая — обыкновенная (повторенная дважды) с прямыми параллельными штрихами. К. Флорос смог установить, что внутри формулы гронфизматы присутствует терцовый шаг.

Таковы сегодняшние знания о знаках шартрской нотации, перечисленные в рукописи Lavra Г. 67.

Рассмотренный перечень невм показывает, что большинство из них обозначало определенные звуковые группы, относительно автономные мелодические построения. Это характерная черта не только шартрской нотации, но и всех разновидностей палеовизантийского письма^[26]. Другими словами, одним из самых основных его принципов является регистрация не отдельных звуков или интервалов, а их небольших соединений. Можно ли отсюда заключить, что византийские музыканты мыслили мелодическими формулами? Ведь любая нотация в той или иной степени является отражением особенностей мышления.

Чтобы правильно ответить на этот вопрос, необходимо, прежде всего, вспомнить, что музыкальное мышление любой эпохи предполагает осознание звуковых последовательностей, а не отдельных звуков и интервалов. Именно смысловые сопряжения между звуками различной высоты и их длительностями, создающими цельный звуковысотный и временной комплекс, представляют собой фундамент для создания и восприятия художественных образов. Без осознания этого синтеза невозможно само существование музыкального мышления. Следовательно, вне зависимости от специфики используемого нотного письма, музыкальное мышление оперирует звуковыми последовательностями. Значит, если, например, последние столетия европейского искусства связаны с нотацией, основанной на фиксации высотного уровня и длительностей отдельных звуков, то отсюда вовсе не следует, что европейское музыкальное мышление этого периода не предполагало осознание звуковых последовательностей. Сказанное совершенно очевидно и не нуждается в аргументации. Таким образом, если в основе палеовизантийской нотации лежал метод фиксации мелодических формул, то это был лишь принцип нотографии и не более.

Такое наблюдение ни в коей мере не подрывает зависимость между нормами мышления и особенностями нотации. Оно только показывает, что нотография, отражая самые основные его закономерности (важнейшие тенденции интервально-акустических параметров музыкальной ткани, звуковысотную и ритмическую системы и т. д.), обладает некоторыми собственными признаками, зависящими от уровня ее способности к знаковому описанию звучащих явлений.

При формировании палеовизантийского нотного письма проявилась черта, характерная для любого периода развития искусства: в конкретных культурах, ограниченных временными и географическими рамками, возникают своеобразные интонационные построения, отражающие особенности данного этапа эволюции музыки. Индивидуальность таких мелодических формул и была положена в основу палеовизантийской нотации. Каждый из типичных оборотов, получивших распространение в музицировании, стал записываться отдельным знаком, а нотация превратилась в систему зашифрованных мелодических образований (конечно, не следует забывать, что в палеовизантийской нотации присутствовали невмы, обозначающие отдельный интервальный ход).

Недостатки «формульной нотации» очевидны. Главный из них заключается в том, что она могла использоваться лишь весьма ограниченный срок. Ведь эволюция музыкального мышления постоянно приводит к внедрению в художественную практику новых интонационных оборотов, которые с течением времени распространяются и в конце концов, вытесняя старые, становятся главенствующими. Нотационная фиксация мелодических формул посредством одной невмы, с одной стороны, затрудняла нотографическую регистрацию новых мелодических образований, а с другой — могла привести к созданию огромного числа нотных символов. В результате возникла опасность превращения нотации в слишком громоздкую и необычно усложненную систему, неудобную для использования. Именно поэтому палеовизантийское нотное письмо стало постепенно заменяться средневизантийской нотацией.

• [1] О литургических книгах см. гл. I наст, части.
• [2] 9 В настоящее время известно около 100 рукописей, содержащих разновидности палеовизантийского нотного письма Их каталог опубликован в изд.:Haas М. Op. cit.— S. 2. 71—2. 79.
• [3] См.: Raasted J. Л Primitive Paleobyzantine Notation//Classica et Mediaeva-lia, 23. 1962. — P. 302−310.
• [4] .: Tillayrd H. J. W. The Problem of Byzantine Ncume$//The Journal ofHellenic Studies, 41.— 1921.— P. 31. Idem Byzantine Neumes: The Coisiin Nota-tion//Byzantinische Zeitschrift. 37— 1937 — P. 345—358; Idem The Stages ofthe Early Byzantine Musical Notation//lbid., 45.— 1952.— P. 29—42. Idem. Byzantine Music about Л. D. 1100//Musical Quarterly, 39 — 1953.— P. 223—231.
• [5] Strunk O. The Notation of the Chartres Fragment//Annales Musicologiques, 3.— 1955. P. 34−37.
• [6] Strunk О. Specimina notationum antiquiorum.- Kopenhagen. 1965 (MMB.Principale VII).— P. 15.
• [7] Wellesz E. A History … — P. 268.
• [8] Gastoue A Introduction a la paleographie musicale byzantine — Paris, 1907 -P. 12—13.
• [9] Tillyard H. J. W. Fragment of a Byzantine Musical Handbook in the Monasteryof Lavra on Mt. Athos/yAnnual of the British School at Athens, 18.—1911/1912.— P. 239−260.
• [10] Tillyard H.J.W. The Hymns of the Pentecostarion — Kopenhagen, I960(MMB. Transcripta VII).- P. XIX-XXV1I.
• [11] Palikarova-Verdeil R. Op. cit.— P. 105—230.
• [12] Strunk O. The Notation of the Chartres Fragment.— P. 25—30.
• [13] Floros C. Die Entzifferung der Kondakariennotation//Musik dcs Ostens. Ill — 1965.— S. 7—71; IV.— 1967.— S 12−44.
• [14] Floros C. Universale Neumenkunde.— Bd. I.— S. Ill—301.
• [15] Укажу лишь на некоторые из них. Графику более древних знаковК Флорос рассматривает как соединение поздних невм, а так как, по мнению
• [16] Чтобы при упоминании каждого отдельного воззрения Г. Тилльярда, Р. Паликаровой-Вердей, Э. Веллеса, К. Хёга, О. Странка, К. Флороса и М. Хаасане загружать дальнейшее изложение материала чрезмерным количеством сносок, укажу сразу работы, из которых заимствованы приводящиеся точки зрения: Tillyard Н. J. W Fragment of a Byzantine Musical Handbook in the Monastery ofLaura on Mt. Athos. — P. 95 117; Idem. The Hymns of the Pentecostarion.— P. XXIV-XXVI; Palikarova-Verdeil R. Op. cit.— P. 116—122; Wellesz E. AHistory … — P. 268—299; H/eg C. The Hymns of the Hirmologion. Part I.—Kopenhagen, 1952 (MMB. Transcripta VI).— P. XXVI; Strunk O. The Notation ofthe Chartres Fragment.— P. 7—37; Floros C. Universale Neumenkunde.—Bd. I.—S. 128—301; Idem. Die Entzifferung der Kondakariennotation.—S.44. 56; Haas M Op. cit.— S. 2.83—2.94.
• [17] Палеографические наблюдения показывают, что, а обычно соединяется соследующей буквой своим нижним элементом, тогда как у — верхним. Такого рода
• [18] к. Флорос приводит определение варии из Codex Lavra 610 (Floros С. Universale Neumenkundc.— Bd. I —S. 141 —142). которое с его точки зрениясвязано со смыслом палеовизантийской варии. Однако не вызывает сомнений, чтосодержание этого определения относится к одноименной средневизантийскойневме, так как в нём вария характеризуется как знак, приданный «тону», то естькак «беззвучная» ипостаза (см след, параграф).
• [19] КФлорос, приводя определение аподермы из Codex Lavra 610 (Floros С. Universale Neumenkunde.—Bd. 1.—S. 128—129), опять-таки связывает егос палеовизантийским значением аподермы. С этим трудно согласиться, так какв тексте рукописи (см. след, параграф) представлена только одна-единственная функция знака. Сам же К Флорос считает, что в палеовизантийскойнотации аподерма имела несколько значений.
• [20] О невме «ипоррои» см. следующий параграф.
• [21] См. невму данного перечня пол номером 40
• [22] Gabriel Hieromonachos. Op cit.— P 68.
• [23] Schlotterer R Op. cit.— S 44?! S Handschin J. Op cit — S. 31
• [24] 26 Gabriel Hieromonachos. Op. cit.— P 48.
• [25] P. Паликарова-Вердей представила эту разновидность кондевмы толькобуквой «хи». опуская остальные знаки, имеющиеся в рукописи (см.: Palikarova-Verdeil R. Op. cit.— P. 122).
• [26] гл Интересные наблюдения над особенностями различных этапов развитияпалеовизантийских нотаций систематизирование изложены в содержательнойстатье: Stefanovic D. Early Stages of Byzantine Notation//Musica antiqua, VII. Acta scientifica.— Bydgoszcz, 1985.— P. 259- 271.