Духовные и художественные истоки Серебряного века

Синдром «конца века» и его культурный потенциал. Конец XIX в. стал для русской культуры важной точкой, моментом поиска нового самосознания. С точки зрения общественнополитического и духовного развития казалось, что все замерло, затаилось в России. Об этом времени А. А. Блок написал пронзительные строки;

В те годы дальние, глухие

В сердцах царили сон и мгла.

Победоносцев над Россией

Простер совиные крыла.

Начало обновления кроется в глубинах национального самосознания, где совершались едва уловимые перемены в системе ценностей, в представлениях о мире и человеке. Что же зрело в недрах культуры?

В своем «Дневнике писателя» за 1877 г. Ф. М. Достоевский написал странную, на первый взгляд, фразу. Он утверждал, что если с чем Россия и войдет в Европу во второй половине XIX в., то это — роман Л. Н. Толстого «Анна Каренина». Не результаты грандиозных реформ 60−70-х гг., не победа в русско-турецкой войне представлялись ему главным событием национальной истории, а литературное произведение. Самый важный признак перемен в обществе Ф. М. Достоевский видел в том, что история частной жизни и любви стала сюжетом огромного романа, предметом споров и размышлений. Что-то стало меняться в том, как люди видели и понимали окружающую жизнь.

В конце XIX в. в мироощущениях стало появляться чувство неустойчивости, тревога. В духовном самочувствии людей современники отмечали очень важную деталь, которая в печати, литературе, письмах и дневниках часто называлась французским выражением fin de siecle, что соответствовало русскому понятию «конец времен», «конец эпохи», «поворот времени».

Давно замечено, что век Просвещения дал новое ощущение времени: оно воспринимается как прямая линия, череда дней и лет — так, как это выглядит в календаре. На рубеже веков линейный образ исторического времени подвергается психологическому излому на основе более древнего ощущения круговорота времен (цикл сезонов и крестьянских работ на земле). Стрела времени делает как бы прогиб, излом, узел. В конце столетия это ощущение «конца цикла», завершения культурного круга оказалось особенно сильным. Слова философа В. В. Розанова передают это ощущение тревоги: *И из точки исторического разрыва торчат безобразные углы, колющие шипы, вообще неприятное и болезненное*. Состояние душевного дискомфорта ощутила вся культура конца XIX в.

Тенденции культуры рубежа веков иногда обозначают словом «декаданс». Собственно, сам декаданс был всего лишь художественным симптомом состоянии национальной души в момент «поворота веков». Его пессимизм был не столько отрицанием прежнего культурного опыта, сколько поиском способов перехода к новому циклу. Следовало освободиться от исчерпавшего себя наследия уходящего века. Отсюда впечатление о деструктивном, разрушительном характере русского декаденства.

С таким же успехом его можно считать отчаянным «наведением мостов» к неизвестному будущему. Декаданс предшествовал Серебряному веку не столько во времени, сколько в мироощущении, в художественной системе. Отрицая старое, он открыл дорогу поиску нового. Прежде всего это касается новых акцентов в системе жизненных ценностей.

Во-первых, катастрофическое ожидание конца века освободило сознание от обязательности рационалистического восприятия мира, которое не могло объяснить тревоги рубежа веков. Требовалось обращение к иррациональному^[1]. На первый план выходят те виды искусства, которые имеют язык, наиболее далекий от рационализма: поэзия, музыка, танец. Усилиями философов нового поколения в светской мысли формировались основы нового религиозного сознания (Н.Ф. Федоров, С. Н. Булгаков, В. С. Соловьев, П. А. Флоренский и другие).

Во-вторых, человек обостренно осознал свою беспомощность перед бегом времени и неустойчивостью мира. В конце XIX в. человек впервые ощутил пугающую силу науки и власть техники. В повседневную жизнь вошли телефон и швейная машинка, стальное перо и чернила, спички и керосин, электрическое освещение и двигатель внутреннего сгорания, паровоз, радио… Но наряду с этим были изобретены динамит, пулемет, дирижабль, аэроплан, отравляющие газы.

Могущество техники наступающего XX в. делало отдельную человеческую жизнь слишком уязвимой и хрупкой. Ответной реакцией стало особое внимание культуры к индивидуальной человеческой душе. Обостренно личностное начало приходило в национальное самосознание через романы и философско-нравственные системы Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, а позже А. П. Чехова.

Литература

впервые по настоящему обратила внимание на внутреннюю жизнь души. Громко зазвучали темы семьи, любви, самоценности человеческой жизни.

Обращение общественного внимания к частной жизни объясняет феноменальную популярность О. Уайльда, Г. Ибсена, Ф. Ницше в России конца XIX в. Русское общество 90-х гг. встретило индивидуалистическое учение Ф. Ницше с таким энтузиазмом, какого он никогда не знал у себя на родине. Поэзия? новой морали" имела особенный успех у неоромантиков 90-х гг. (Мережковский, Розанов, Брюсов). Уже в первых своих сборниках В. Я*. Брюсов утверждает абсолютное право личности:

Я ненавижу человечество,

Я от него бегу спеша.

Мое единое отечество — Моя пустынная душа.

Столь резко сменившиеся духовно-нравственные ценности декадентского периода означали начало раскрепощения культурного творчества. Серебряный век никогда бы не смог проявиться таким мощным порывом к новому качеству русской культуры, если бы декадентство ограничилось отрицанием и ниспровержением кумиров. Декаданс строил новую душу в той же степени, что и разрушал, создавая почву Серебряного века — единый, нераздельный текст культуры.

?Сюжет человеческой души" и «закон страдания» Достоевского. Пристальное внимание к психологическим нюансам, попытка разгадать механизмы человеческой души по-настоящему начались в русской культуре с Ф. М. Достоевского. Отойдя от трудов во имя «общественной пользы», писатель обратился к человеку и задал простой вопрос: «Что есть счастье?» В рамках рационализма такой вопрос ответа не имеет. Вообразите, что бы ответил на такой вопрос тургеневский Базаров? Своим обращением к иррациональному миру души Ф. М. Достоевский изменил и назначение писателя. Теперь это не учитель и судья жизни, но пророк. Жизнь души происходит не по законам логики. Путь к Истине лежит не только через Разум, но и через Веру и Чувство.

В романах Достоевского главные события происходят не во внешних обстоятельствах жизни героя, а в глубинах его души. Человек погружен в свою «мыслеидею» и реагирует на внешние события, исходя из своего душевного состояния. Его герои непрерывно думают, рассуждают, произносят монологи. Мысль воспринимается как подлинное движение жизни. В романе «Преступление и наказание» есть такой диалог:

• — Что ты делаешь?
• — Работу.
• — Какую работу?
• — Думаю…

Даже словесное описание мыслей у писателя заставляет воспринимать их как живую и страшную стихию. В своих романах он описывает мысль, словно живое существо, враждебное человеку: она его «мучила», «преследовала», «терзала», «уязвляла», а он ее ?прогонял", «отталкивал*. Мысли «крутились, как вихрь», «как хаос», *целый вихрь мыслей* и т. п.

В романах Ф. М. Достоевского обозначился отход русской литературы от «общественных вопросов». Его «Записки из подполья» — это, по существу, памфлет на самый «общественный» роман русской литературы «Что делать?». После «Записок» подобный роман стал более невозможен, поверженный одним язвительным вопросом по поводу «общечеловеческого счастья»: «Свету ли провалиться или мне чаю не пить?» В «Записках из подполья» Достоевский представляет иное отношение человека к рациональной картине мира. Для него очевидна непреложность объективных законов природы, когда все кричат «дважды два четыре», а стена и есть стена и «восставать нельзя» и ?принимай их как есть, нечего морщиться*. Но душа и чувства живут в ином мире и по иной логике. И аргументы у нее свои: «Господи боже, да какое мне дело до ваших законов природы и арифметики, когда… мне эти… дважды два четыре не нравятся… я не пробью стену лбом, но я и не при*.

мирюсь с ней… только потому что она — закон… Закон — то, что болит".

«Закон страдания» человека оказывался реальнее и важнее придуманных разумом законов. В исследовании «униженной и оскорбленной» души Достоевский достиг неизведанных еще в русской литературе глубин психологических характеристик. Д. С. Мережковский говорил о Достоевском, что тот измерил бездну человеческого страдания, безумия и порока и что его книги «надо пережить, выстрадать, чтобы понять». В поздних своих романах Достоевский полностью переносит литературное внимание с рассмотрения обстоятельств жизни на обстоятельства души. Он решает вечный вопрос о диапазоне человеческой нравственности: «Но если Бога нет, то все дозволено? «Ведь Раскольников доходит до границы человеческого — убийства. Никто в русской литературе так страшно и мощно не повторил в художественном образе библейское * Не убий «.

Мистический характер его пророчеств соединял глубочайший и подлинный реализм со сверхъестественной точностью ощущений. Он объяснял то, что в принципе не поддается объяснению. Главный нравственный закон Ф. М. Достоевского, который стал одним из основ нового мира художественных образов, это закон страдания, который сопровождает человека всю жизнь. В созвучии с православными установками, страдание понималось как путь душевного очищения. Вспомните образ Алеши Карамазова, который именно в страдании совершил своего рода «восхождение души».

Судьба русской культуры в представлениях Достоевского. Ключевым моментом национального самосознания новой России были торжества в июне 1880 г., когда в Москве на Тверском бульваре открывался памятник А. С. Пушкину. Торжества продолжались три дня и включали в себя парадные обеды, публичные речи, заупокойную литургию и панихиду, литературномузыкальные вечера. В Москву приехал весь цвет русской интеллигенции тех лет. Это был грандиозный праздник культуры, который впервые был организован не властью, а общественностью. Газеты писали в те дни, что Москва *сошла с ума".

Наиболее впечатляющим моментом оказалась речь Ф. М. Достоевского, которую он произнес на заседании Общества любителей российской словесности в последний день праздника. Она произвела на публику и собравшихся литераторов ошеломляющее, громовое впечатление, поскольку писатель высказал идею, которую уже подсознательно чувствовало все образованное общество. Заседание было прервано, «публика

бесновалась*. И. С. Тургенев уступил Достоевскому честь увенчать венком бюст Пушкина, что означало символическое признание Достоевского королем русской литературы.

В тот же вечер Ф. М. Достоевский описывал свои впечатления в письме к жене: «Когда же я провозгласил в конце о «всемирном единении людей…» то зала была как в истерике, когда я закончил… рев,., вопль восторга. Люди незнакомые… плакали, рыдали, обнимали друг друга и клялись друг другу быть лучшими, не ненавидеть впредь друг друга, а любить*.

Что же это была за речь? Какая новая? русская идея" прозвучала в ней? Ф. М. Достоевский обосновывал историческую миссию русской нации как носителя общечеловеческой культуры, подчеркивая, что «стать настоящим русским… значит стать братом для людей, всечеловеком.. * Пушкин виделся Достоевскому образцом такого? всечеловечного» национального поэта. В его умении усваивать иную культурную традицию, в его «всемирной отзывчивости» он увидел главное свойство всей русской культуры, обещающей ей великое будущее.

Пушкинская речь Достоевского стала событием потому, что подводила итог полуторавековому спору о месте русской культуры в системе мировой цивилизации. Писатель выразил убеждение, что национальная культура со времен Пушкина освободилась от европейских пеленок, стала самостоятельной и самоценной частью мировой цивилизации. Тот? комплекс неполноценности", выражением которого явился спор западников и славянофилов, был преодолен. Он разрешился универсальной формулой национальной культуры, которую и произнес Ф. М. Достоевский: истинно национальная культура не может не быть всемирной. Таким образом, период становления русской культуры нового времени был завершен.

Судьба русского духа и судьба самой России, по мнению Ф. М. Достоевского, решалась не изменением внешних обстоятельств жизни, а внутренним противоборством Добра и Зла. Этой проблеме посвящен его роман «Бесы», написанный под впечатлением реальной истории террористов-народников. Бесчеловечный проект шигалевского? рая" напрямую выводит его к мистическому образу? слезинки ребенка" как невозможно огромной цены общечеловеческого счастья. Исследование аморализма на пути к? всеобщему счастью «приводит Достоевского к предвидению творческой бесплодности революции. Насилие не может иметь созидающего потенциала, поскольку разрушает человеческую душу.

Эти пророчества современникам Достоевского казались мрачными причудами больной фантазии. Фактически же Достоевский художественными средствами строил альтернативный путь духовности России. Противовес грозящей антихристовой шигалевщины он искал в покаянии и освобождении души. Так родилась его знаменитая формула «Красота спасет мир». Парадокс самого Достоевского состоит в том, что он в пору своего наибольшего интеллектуального авторитета разошелся с господствующим течением общественной мысли, выйдя на простор? вечных" проблем мировоззрения.

Основы нового религиозного сознания в учении В. С. Соловьева. Поиск новых основ культуры в России уходил от рационализма к теориям, в основе которых лежал чувственный опыт и религиозное сознание. Религиозный компонент миропонимания — важнейшее отличие культуры Серебряного века. Но религиозный мотив культурного ренессанса рубежа веков не совпадал с официальным вариантом православной религиозности. Церковная мысль, не испытав обновления в середине века, оказалась не в силах пробиться в новую культуру, не преодолела чисто церковных границ. Новое религиозное сознание возникло на стыке философии и богословия, литературы и нравственных учений. Его создателями стала группа блистательных мыслителей конца XIX в.: П. А. Флоренский, Н. Ф. Федоров, С. Н. Булгаков, И. А. Ильин, Г. В. Федотов, братья Трубецкие, о. Иоанн Кронштадский — и литераторов: Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой, Вяч.И. Иванов, А. Белый и другие.

Пространство чувственного, иррационального восприятия мира осваивалось и организовывалось как новое религиозное сознание. Оно включало в себя и элементы воспоминаний о язычестве, и обновленное христианство, и вселенскую идею, и моралистические учения. В русской культуре формировалось понимание мира как постижение Божественного начала.

А началось это уникальное культурно-интеллектуальное движение с личности и идей В. С. Соловьева. Его обоснованно называют одним из предтечей Серебряного века и отцом русского символизма, хотя сам философ от новаций символистов всячески открещивался. Личность этого человека опровергает известную поговорку о том, что? природа отдыхает на детях гениев *. Сын известнейшего историка, он стал выдающимся русским философом. Его магистерская диссертация против позитивизма вызвала восторг (автору в то время исполнился всего 21 год). Докторскую диссертацию он защитил в 27 лет, и вместе с книгой о вселенской церкви эти труды сразу же обрисовали суть его историософских и культурологических взглядов. После неудачи наивного политически, но высоконравственного письма Александру III о помиловании.

«злодеев» по делу 1 марта 1881 г. В. С. Соловьев вышел в отставку и навсегда остался свободным философом.

Главная его идея состояла в тезисе о «христианском универсализме», то есть наднациональном объединении на основе общей христианской культуры — «мир вселенского единства человеческого рода, непреложное основание которого дано в Церкви Христовой». В. С. Соловьев отвергал и имперство, и национализм, предвидя более достойное место России: «Восстановить на земле этот верный образ божественной Троицы — вот в чем русская идея*. В его нравственно-религиозном учении звучит новое самосознание России в конце XIX в.: «Яа самом деле, мы бесповоротные европейцы … только с азиатским осадком на дне души… Мы русские европейцы*. «Европеец» в понимании философа — это не национальная, а культурная принадлежность к мировой и европейской культуре. «Все должны стать европейцами. Понятие европейца должно совпадать с понятием человека…* По мнению В. С. Соловьева, настало время общности людей на основе добра, своего рода «братство хороших людей *.

Второй важнейшей идеей В. С. Соловьева, которая способствовала появлению новой культурной тенденции, была его философия «всеединства» как преодоление рационального знания. Ни опыт, ни мысль в отдельности друг от друга не могут привести к истине. Философия цельного, нераздельного мира, восприятие истины как сплава смыслов, символов и тайн вполне соответствовали настроению будущих символистов. Развитие этой идеи привело философов XX в. к понятию «цельное знание», которое соединяет рассудок, чувство и веру.

В статье «Общий смысл искусства» В. С. Соловьев высказал мысль, которая стала принципом всего русского искусства Серебряного века. Он считал, что эстетическая задача искусства — «продолжение художественного дела, начатого природой*, то есть не «отражение» красоты мира, а привнесение ее в мир, создание нового мира человека. Обращенная к человеку религиозная мысль В. С. Соловьева противостояла рационализму 60−70 гг. и способствовала формированию новой системы ценностей.

Символизм как новое мировоззрение культуры. Символизм как художественное направление возник в Европе в 60−70-х гг. и быстро стал универсальным языком культуры конца XIX — начала XX вв. Новая художественная волна прошла по всей Европе, захватила обе Америки и Россию. С возникновением символизма русская литература очутилась в русле общеевропейского культурного процесса. Поэтический символизм в России, «югендстиль» в Германии, движение «Ар Нуво» во Франции, европейский и русский модерн — все это явления одного порядка. Движение к новому языку культуры было общеевропейским, и Россия оказалась в числе его лидеров.

Впервые новые явления в русской культуре были отмечены в докладе Д. С. Мережковского «О причинах упадка русской литературы» в 1892 г. В следующем году доклад был издан и стал известен широкой публике. Д. С. Мережковский обозначил новую тенденцию в культуре как ?художественный идеализм" и его ведущим направлением назвал символизм. В 1894 г.

В.Я. Брюсов и А. А. Миропольский издали в Москве первый из трех составленных ими сборников? Русские символисты". Тираж был крохотный — 200 экземпляров. Но сборник заметили. Он был немедленно высмеян кумиром символистов — философом и поэтом В. С. Соловьевым. А Л. Н. Толстой еще более резко высказался по поводу появившихся в России? людей fin de siecle", видя в них ?европейскую болезнь века".

Русская культура конца XIX в. входила в европейскую на равных, а в ряде позиций и предвосхищая западных новаторов.

Символизм в России развился необычайно быстро и мощно. Об этом свидетельствует целый ряд блистательных литературных имен: Бальмонт, Блок, Брюсов, Белый, Гиппиус, Мережковский, Андреев, Сологуб, Волошин, Мандельштам, Ахматова, Кузмин, Гумилев… При огромном различии творческих индивидуальностей, они создали единое, великолепное по богатству и разноцветью культурное поле Серебряного века.

Всех символистов объединяло общее понимание эстетических задач нового искусства. Наиболее полно теория обновления культуры Серебряного века представлена в работах Андрея Белого и Вячеслава Иванова. В работе А. Белого? Символизм как миропонимание" (1903) определены исходные эстетические позиции символизма. Во-первых, искусство понималось как слияние чувства, веры и знания во имя цельного познания мира. Во-вторых, задачей искусства виделось открытие и создание красоты. Художник — ?переводчик" красоты, он разгадывает ее смысл.

Как видим, символизм заявил о себе как философия жизни и творчества. Сам по себе он еще не означал какой-то определенный стиль — ведь любое искусство символично. Даже в самом натуральном изображении предмета содержится символ — его название. Символизм присутствует и в рисунках древнего человека на стенах пещеры, и в средневековой иконе или фреске. Но русский символизм конца XIX — начала XX в. возвел в абсолют индивидуальное переживание предмета, когда символы не устанавливают, а угадывают. Действует внутренняя духовная интуиция, основанная на высоком сплаве знания, веры и чувства.

Философ Н. А. Бердяев в книге «Смысл творчества» (1916) обращал особое внимание на то, что русская литература впервые поставила себе не социальную, а чисто духовную задачу — «строительство» красоты и спасение души отдельного человека.

Пути развития культуры в движении символистов. Со времен Н. А. Некрасова поэзия в русской литературе была похожа на Золушку, поглощенную тяжелой повседневной работой социального «обличительства». Символизм освободил поэзию от необходимости следовать какой-либо идеологии. В конце XIX в. она пережила настоящий взлет, начало которого было связано с фигурой К. Д. Бальмонта, открывшего первый, «брюсовский» период символизма. Бальмонт и сам по себе составляет великолепную главу русской поэзии.

Но настоящим королем поэзии начальной волны символизма был Валерий Брюсов. Его первый сборник 1894 г. назывался с декадентским эпатажем «Chefs d’oevre* («Шедевр»), Визитной карточкой этого сборника стала скандально прославленная строчка: «О, закрой свои бледные ноги*, представленная как целое стихотворение.

Внук выкупившегося на волю крепостного графа Брюса обладал редким самомнением, создав из самого себя образец поэта-декадента. Хотя современники нередко удивлялись его практичности и здравому смыслу, внешне он представал таинственным и отрешенным. В отзывах современников подчеркивалась двойственная природа этого человека: «вулкан, покрытый льдом*, «безумие, наглухо застегнутое в сюртук*. Почти живописный портрет В. Я. Брюсова нарисован А. Белым:

Грусщен взор. Сюртук застегнут.

Горд, серьезен, строен, сух.

В основе поэтики В. Я. Брюсова лежала философия неповторимого мгновения, «состояния души». Огромное внимание уделялось слову, даже не его смыслу, а звуку слова. Слово понималось как «звуковой комплекс». Интонации стихотворения напоминали языческие заклинания.

Тень несозданных созданий

Колыхается во сне,

Словно лопасти латаний

На эмалевой стене.

Самые странные строчки, написанные В. Я. Брюсовым, были не столько бессознательным озарением гения, сколько точно рассчитанным поэтическим приемом, своего рода задачей, которую автор ставил перед собой.

Так образы изменчивых фантазий,

Бегущие, как в небе облака,

Окаменев, живут потом века В отточенной и завершенной фразе.

С В. Я. Брюсова начинает работать важный механизм ускоренного развития культуры Серебряного века через вовлечение в творчество культурного наследия всех времен и народов. С него началась настоящая «эпидемия» всемирности русской литературы. В 900-х гг. в издательстве «Скорпион», а затем «Мусагет» было переведено и издано невиданное количество произведений мировой литературы. Здесь была вся философия: от античных авторов и Упанишад (Индия) до немецких мистиков; огромное количество поэтических имен: от Вергилия и Петрарки до современных Бодлера, Шелли, Верлена, Верхарна, Новалиса… Символисты смогли усвоить богатейшее всемирное культурное наследие, почти невостребованное до них русскими реалистами.

К.Д. Бальмонт увлекался средневековой Англией, цивилизацией инков и испанской литературой, мистиками всех времен. У В. Я. Брюсова — обилие римских, ассирийских и византийских тем. Его привлекало русское язычество и европейский оккультизм. Прекрасно зная французский язык и французскую литературу, Брюсов стал тонким переводчиком французских поэтов-символистов, переписывался с Э. Верхарном. В1907;1924 гг. он занимался. составлением гигантского «каталога» незнакомых Европе культур Китая, Египта, американских индейцев.

А. Белый увлекался Востоком: его чрезвычайно интересовали древнеиндийские рукописи, Упанишады, индийская антропософия. А. А. Блок великолепно знал немецких лириков, средневековую поэзию — она так «по-европейски» звучит в его драме «Роза и крест». Его интересовала языческая Русь, раннее христианство, с увлечением изучал он историю русского сектантства.

Легендой стала необыкновенная начитанность Д. С. Мережковского. Фактически не было исторического времени, национальной культуры, человеческой проблемы, которые бы так или иначе не вошли в культуру Серебряного века в России. Символисты составили третье, элитное поколение русской интеллигенции. И это обстоятельство придавало русской культуре начала XX в. черты энциклопедизма эпохи Возрождения.

Интерес к мировой культуре не обошел и традиционного для Ренессанса особого внимания к культуре античного мира. К тому же символисты были современниками сенсационных раскопок Шлимана. Европа была просто очарована обаянием открывающейся гомеровской Греции: золото Трои, Микены, могила Агамемнона… Выставки и переводы греческих авторов стали обычным делом и в России.

Таким образом, обширные культурные истоки поэзии символизма ускорили культурное развитие России на рубеже веков. Обнцвляющаяся русская культура впитывала в себя-традиции всех времен и народов. Под знаком «европеянства» и всемирности русская культура вступала в свой самый богатый творческий период 1900;1914 гг.

Возрождение национальных художественных традиций. В самосознании людей конца XIX в. улавливался интерес к прошлому, прежде всего, к своей собственной истории. Ощущение себя наследниками своей истории начиналось с Н. М. Карамзина. Нов конце века этот интерес получил развитую научную и материальную основу.

В конце XIX — начале XX в. русская икона «вышла* за круг предметов культа и стала рассматриваться как предмет искусства. Первым научным собирателем и толкователем русской иконы по праву надо назвать попечителя переданной Москве Третьяковской галереи И. С. Остроухова. Под слоем позднейших «поновлений* и копоти Остроухов сумел увидеть целый мир древнерусской живописи. Дело в том, что олифа, которой покрывали иконы для блеска, через 80−100 лет темнела настолько, что на иконе писали новое изображение. В результате в XIX в. в России все иконы, датируемые ранее XVIII в., были прочно скрыты несколькими слоями краски.

В 900-е гг. реставраторам удалось расчистить первые иконы. Яркость красок древних мастеров потрясла ценителей искусства. В1904 г. из-под нескольких слоев позднейших записей была открыта «Троица* А. Рублева, которая была скрыта от ценителей по меньшей мере триста лет. Вся культура XVIII—XIX вв. развивалась почти без знания собственного древнерусского наследства. Икона и весь опыт русской художественной школы стали одним из важных истоков новой культуры Серебряного века.

В конце XIX века началось серьезное изучение русской старины. Было опубликовано шеститомное собрание рисунков русского оружия, костюма, церковной утвари — «Древности российского государства*. Этим изданием пользовались в Строгановском училище, готовившем художников, мастера фирмы Фаберже, многие живописцы. В Москве вышли научные издания: «История русского орнамента*, «История русского костюма* и другие. Открытым музеем стала Оружейная палата в Кремле. Были предприняты первые научно-реставрационные работы в Киево-Печерской лавре, в Троице-Сергиевском монастыре, в Ипатьевском монастыре в Костроме. Началось изучение истории провинциальных усадеб, в губерниях развернули работу краеведческие музеи.

На основе осмысления прежних художественных традиций в России начал формироваться новый художественный стиль — модерн. Исходной характеристикой нового стиля стал ретроспективизм, то есть осмысление культуры прошлых веков современным человеком. Символизм в интеллектуальных сферах культуры и модерн в художественных областях имели общую мировоззренческую основу, одинаковые взгляды на задачи творчества и общий интерес к прошлому культурному опыту. Как и символизм, стиль модерн был общим для всей европейской культуры. Сам термин «модерн» пошел от названия издаваемого тогда в Брюсселе журнала «UArt Modern» («Современное искусство»). На его страницах появился и термин «L’Art Nouveau» («Ар Нуво» — новое искусство). Термин «модерн» и название «Ар Нуво» стали появляться в русских журналах конца 90-х гг. прошлого века.

Модерн и символизм Серебряного века формировались как сложный синтетический стиль, даже скорее сплав различных стилей с принципиальной открытостью к культурному наследию всех времен и народов. Это было не просто соединение, а чувственное переживание культурной истории человечества с точки зрения современного человека. В этом отношении при всем своем ретроспективизме модерн и символизм были подлинно новаторскими стилями.

• [1] Иррациональный — (лат. Irrationalis — неразумный) — явления, мысли, образы, которые невозможно выразить в логических понятиях;то, что основано на вере, инстинкте, догадке.