Введение. 
Византийское музыкознание

Официальным рождением Византийской империи принято считать 330 год, когда римский император Константин I провозгласил столицей древнюю мегарскую колонию на берегах Босфора Византии, переименованный затем в Константинополь. Крах византийского государства завершился 29 мая 1453 года, в день захвата Константинополя турецкими войсками. За 1123 года своего существования византийская цивилизация создала самобытную культуру, занимающую достойное место в истории человечества. Она не только восхищала и поражала современников, но и в значительной степени повлияла на народы, оказав шиеся в силу исторических условий в той или иной мере причастными к культуре Византии. Византийское искусство и наука — важная ступень в эволюции художественного мышления и научных знаний, плодотворный поток которых, зародившись на закате античности, влился в эпоху Возрождения, отразив величественную связь времен.

Византийское музыкознание представляет собой лишь один из своеобразных феноменов этой средневековой культуры. Будучи тесно связанным, с одной стороны, с музыкальным искусством, а с другой — с научными методами познания мира, оно отражает характерные стороны художественного и научного мировоззрения эпохи, ее интеллектуальные и духовные запросы.

Музыкальное византиноведение в течение XX столетия достигло большого развития. Музыкальная культура Византии, казавшаяся еще в прошлом веке и в начале нынешнего чем-то загадочным, неясным и бесконечно далеким от европейского понимания, благодаря трудам выдающихся ученых (Э. Веллеса, Г. Тильярда, К. Хёга, О. Странка и других) стала если не более близкой, то, во всяком случае, более понятной. Это связано, в первую очередь, с активными шагами в деле освоения форм византийского нотного письма. Особое внимание к проблемам нотации вполне оправдано и закономерно, так как без правильного понимания нотографии невозможно осознать непосредственно само музицирование (вместе с тем, для проникновения в специфику музыкального мышления древнейших эпох, в том числе и ранневизантийского периода, нотация, рассматриваемая обособленно от других областей музыкальной цивилизации, — слишком слабый помощник '). Усилия, направленные на разгадку тайн нотации, были только первым шагом в познании византийской нотографии, который сопровождался неизбежными просчетами, заблуждениями и нередко преувеличенной оценкой достигнутого. Тем не менее, мы сейчас имеем несравненно большую возможность, чем предыдущие поколения, приблизиться к византийскому музыкальному наследию и попытаться продолжить то, что столь успешно начали наши знаменитые предшественники.

При активном исследовании нотного письма, значительно медленнее шло изучение остальных сторон музыкальной культуры Византии: эволюции музыкально-художественных стилей и жанров, функциональной сути ладотональных норм, специфики музыкальной педагогики, особенностей творчества каждого из мелургов (творцов музыки) и многих других вопросов. Сюда же следует отнести и византийскую науку о музыке. Неослабевающий интерес к нотации, являющейся одним из ее аспектов (и в то же время важнейшим атрибутом художественной практики), на долгое время заслонял все остальные проблемы византийского музыкознания. Для этого, правда, существовали и существуют серьезные причины. Еще многие памятники византийского музыкознания продолжают оставаться в рукописях, разбросанных по многочисленным, часто труднодоступным хранилищам, например в монастырях Греции, Южной Италии и Ближнего Востока. Такое положение очень осложняет изучение целой серии важных источников. Кроме того, даже те из них, которые опубликованы, следуют только одному или, в лучшем случае, двум спискам сочинения. Подлинно же научный подход к такому материалу требует выверенного критического издания, учитывающего все известные рукописные варианты памятника. К сожалению, в таком виде опубликованы лишь считанные источники византийского музыкознания, а все остальные ждут своего часа^[1][2].

Отсутствие критических изданий многих памятников византийского музыкознания безусловно тормозит исследование византийской научной мысли о музыке, и именно поэтому до сих пор периодически осуществлялся анализ лишь отдельных источников .

Настоящая книга — первая попытка целостного исследования византийской науки о музыке и уже только по этой причине она не может быть лишена недостатков как всякий первый опыт в малоизученной области. В предлагаемой книге рассматриваются только опубликованные памятники византийского музыкознания. Такое решение было продиктовано не только уже указанной труднодоступностью многих рукописных материалов, но и тем, что их объем, до сих пор далеко не полностью известный, предполагает работу нескольких поколений исследователей. Однако пассивное ожидание того неблизкого времени не может способствовать углублению наших знаний о византийской музыкальной науке. Вне сомнения, фонд опубликованных памятников византийской музыковедческой мысли будет постепенно пополняться, и последующие работы, посвященные той же теме, будут несравненно шире и полнее.

Структура книги обусловлена особенностями анализируемого материала. Дело в том, что наука сейчас располагает только памятниками византийского музыкознания, написанными в последние пять веков существования империи, хотя подобного рода работы создавались и ранее. Кроме этих памятников существует серия специальных трактатов, появившихся на рубеже античности и средневековья — в IV—VI вв.еках. Они продолжают развивать традиции античной теории музыки, и без их анализа не может сложиться верное представление об особенностях исторической эволюции византийской науки о музыке. Таким образом, имеющийся материал связан с двумя периодами — ранневизантийским и поздневизантийским. Между ними существует пробел более чем в четыре столетия, о которых не сохранилось никаких сведений. Если когда-нибудь этот пробел будет заполнен новыми, ныне неизвестными памятниками, наше представление о византийском музыкознании расширится. Но в настоящее время с таким обстоятатьством невозможно не считаться. Поэтому предлагаемая книга подразделена на две части. Первая из них посвящена обзору памятников ранневизантийского музыкознания, а вторая — важнейших музыкально-теоретических достижений поздневизантийской musica practica, непосредственно связанной с художественным творчеством. К сожалению, я вынужден был отказаться от желания включить во вторую часть книги анализ памятников musica theorica: слишком обширна эта область византийского музыкознания, и она требует самостоятельного исследования.

Совершенно естественно, что изучение византийской науки о музыке невозможно в отрыве от византийского музыкального искусства. С этой целью каждая из двух частей книги предваряется специальной главой, где сжато освещаются важнейшие исторические этапы византийской музыкальной практики.

Поскольку в настоящей книге значительное количество византийских музыкально-теоретических фрагментов переводится на русский язык впервые, большое значение приобретает смысловая направленность переводов первоисточников, ибо в конечном итоге от этого зависит справедливость выводов исследования. Поэтому без цитирования греческого текста невозможно обойтись (как всегда в подобных случаях, цитаты снабжены специальными цифровыми указателями 1 и параллельно даются ссылки на конкретные издания, по которым цитируется греческий текст). При транслитерации специальных терминов и личных имен в каждой части используется индивидуальный метод: в первой части, посвященной анализу античных традиций в ранневизантийском музыкознании, применяется чтение звуков древнегреческого языка, принятое в научном обиходе и иногда именующееся «эразмовским»: во второй части, излагающей поздневизантийские музыкально-теоретические представления, используется так называемое «рейхлиновское» чтение, непосредственно связанное с византийской традицией (исключение составляют термины, перешедшие в византийское музыкознание из древнегреческого). При транслитерации имен и прозвищ стремление к точной передаче их звучания натолкнулось на непреодолимый барьер давно и прочно укоренившейся у нас традиции опускать типично греческие окончания (например, «Кукузель» и «Глика» или «Иоанн» и «Никифор» вместо более верных «Кукузелис», «Гликис», «Иоаннис», «Никифорос»). Но чтобы не вносить путаницу в античную и византийскую ономастику, принятую у нас, не оставалось ничего другого, как следовать этой устаревшей и вряд ли оправданной традиции.

Считаю своим долгом выразить глубочайшую признательность Александру Иосифовичу Зайцеву, который любезно ознакомился с важнейшими из выполненных мною переводов греческих музыкально-теоретических памятников, сделал целый ряд ценных и важных уточнений и пояснил грамматически и стилистически труднопонимаемые места.

• [1] Подробную аргументацию этой точки зрения см. в моей предыдущейкниге: Герцман Е. Античное музыкальное мышление.—Л., 1986 —С. 8—15(в дальнейшем: АММ).
• [2] Новая венская серия Monumenta Musicae Byzantinae, предназначеннаяспециально для публикации памятников византийского музыкознания (в отличие отстарого копенгагенского издания Monumenta Musicae Byzantinae. посвященноготранскрибированию и анализу самих образцов музыкального творчества), только начала выходить. К настоящему времени в печати появились лишьпервые два тома (о них см.: ч. 11, гл. 11 наст. изд.). 1 Соответствующая литература будет указана в процессе изложения материала.